GHAP. XV. EMPLOI DES VOIX

l'infériorité de la musique française à Tégard de Vitalienne sous ce rapport. Dans ces derniers temps, les compositeurs français ont adopté le système italien , et les formes de Topera s'en sont améliorées.

On trouve en Italie comme en France une sorte de voix de basse qu'on désigne sous le nom de bariton ; elle tient le milieu entre la basse grave et le ténor, et produit un fort bon effet quand elle est employée dans son véritable caractère ; mais dans nos théâtres on s'est obstiné à en faire aussi des ténors. Martin, Solié et Lays, qui possédaient des baritons , ont beaucoup contribué à en altérer le caractère. On semble revenir maintenant à des idées plus saines , et sentir la nécessité de renfermer les voix dans leurs bornes naturelles.

L'art d'écrire convenablement pour les voix et d'une manière favorable aux chanteurs est mieux connu des compositeurs italiens que des Allemands et des Français ; la cause de cette différence réside dans les études de chant qui font partie de la première éducation des compositeurs en Italie , tandis que les Français et les Allemands les négligent absolument. Sans parler des avantages de la langue italienne, qui ^ont incontestables , on trouve je ne sais quoi de facile et de naturel dans la disposition des phrases , dans le caractère des traits , dans leur enchaînement et dans l'analogie du rhythme poétique avec le rhythme musical , qui favorise l'émission de la voix en même temps que l'articulation du gosier et de la langue dans le chant italien ; avantages qui ne se rencontrent que bien rarement dans la musique française et plus rarement encore dans l'allemande; car celle-ci est souvent chargée de modulations qui rendent les intonations fort difficiles. On attribuait autrefois la facilité du chant italien aU cercle

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étroit de ses modulations et de ses formes ; mais Rossini à démontré par ses ouvrages que ce cercle peut s'agrandir sahs que lé chant perde de ses avantages. Mtdheureasement le système de cris mis en vogue par ses successeurè nienace en ce moment Tart du chant d'une complète dégénération.

Il est un point sur lequel les compositeurs italiens portaient attrefois leur attention , pour éviter la fatigue auic chàilteurs ; à savoir, les limites dans lesquelles ils maintenaient les voix. Dans leur musique^ chaque genre de voix parcourt Une étendue au moins égale à celle qu'on lui donne dans la musique française ; mais les traits de grande extension , soit à l'aigu , soit au grave , ne s'y présentent que de loin en loin , et la voix reste ordinairement dans son médium , tandis qu'on rencontre dans les partitions françaises des morceaux qui ^ sans parcourir une grande étendue, font éprouver beaucoup de fatigue au chanteur, parôe (Qu'ils reposent longtemps sur dès notes peu favorables.-Les ouvrages de Grétry offrent beaucoup d'exemptes de ce défaut. Une cantatrice montera sans fatig^ue aux sons les plus élevés de sa voix, tels que ut ou re^ tandis qu'il lui sera très pénible de chanter longtemps sur mi, /a, BoL II en est de même des ténors, qui se partagent en deux sortes de sons très distincts , savoir, les sons de poitrine et les sons de tête , qu'on désigne quelquefois sous le nom de voix mixte (1). Il faut beaucoup d'art au chanteur pour affaiblir autant que possible le passage des sons de poitrine à la voix mbçie , et de celle-ci aux sons de poi-

(I) M.Bennati a démontré, datjs ses ÈechercJies sur le mécanisme de la vbix humaine [V&ns , 1832, in-B), que le nom véritable de ces sons âo\t être surlàryngi€7is, parce (fttc fé noitt incfiqué té partie dé l'oppcreit v«cal où ito se formèat.

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trine , de manière à rendre peu sensible la différence dés timbres : ce passage a lieu dans la plupiurt des yoix de ténor entre le/a et le sol. Or, on conçoit que si le oempôtt^ teur fait reposer le chant sur ces notes ^ il fait épfoiiver an chanteur une fatigue qui nuit au développement de ses moyens , et qui lui est beaucoup plus pénible que ne le sé^ rait Tobligation de monter aux sons les plus élevés de la voix de tête. Il arrive souvent aust chanteurs dés aecidénts dont ils sont bien moins coupables que le compositeur qui les y a exposés.

Il est des intervaL«s que la voix ne peut franchir qu a*vec beaucoup de peine , et que le chanteur ne fait entendre qu'avec timidité , parce qu'il est fort difficile de les èntohner avec justesse. Ces intervalles sont ceux de quinte mineure, de quinte augmentée /de quarte majeure ou triton , de quarte diminuée et de seconde augmentée ; le passage de Time à l'autre note qui forment ces intervalle^ n'est pas naturel aux mouvements du gosier, eè qui oblige le chanteur à des préparations qu'il n'a {^înt le temps de faire dans les traits rapides. Si quelque circonstance met le compositeur dans la nécessité d'en faire usage , il faut que ce soit au moyen de notes d'une certaine durée.

Ce ne sont pas seulement les sons que le chanteur articule qui peuvent opposer des obstacles à la justesse de son chant ; il suffit que son oreille soît affectée d'une harmonie étrangère à l'intonation qu'il doit attaquer, pour qu'il n'aborde cette intonation qu'avec incertitude. Par exemple, s'il doit faire entendre ut U9 et si Faccord qui préeède Renferme ut iq dans d'autres parties vocales ou dans l' accompagnement , le souvenir de cet ut tq occupera l'oreille du chanteur, de telle sorte qu'il ne prendra Yut # (|u'aveo timidité et rarement avec justesse* On a donné te nom de