CHAP. XV. . EMPLOI DES VOIX

voiîc de femme en contralto pour remplacer les castrats ne fut point heureux, parce que ces voix manquent de timbré dans le bas ; et l'emploi dés ténors , pour tenir lieu déâ hàutes-càntre , ne le fut pas davantage, parce que là musique écrite pour celles-ci se trouvait trop haute pour les autres. Cette double difficulté a déterminé plusieurs compositeurs à écrire leurs chœurs à quatre parties pour deux voix de femme, soprano et mezza soprario , ténor ei basse. Par ce moyen , Tharmonie s*est trouvée remplie sans sortir des bornes des voix : le ténor s'est seulement élevé de deux ou ttoià notes aù-dessùs des bornes éti*dites dariâ lesquelles il était autrefois renfermé.

Dânâ le dessein de ne point appauvrir les dessus en leà diviâaht eh deux parties, Chérubini a Irhaginé d'écrire a&ià quelques unes de ses itièsses des chcèurs à trois parties, cohiposées seulement du soprano , du ténor et de là basse, et a su tirer les f)lus b'ëë.\ïk effets de cette SispositÎDti , malgré sd pauvreté àppaknte ; mais il faut tout Je savoir d'un irtàître tel qùè lui pour surmonter les difficultés qui s y rencontrent, et pour |)roduiré de pareils effets avec des moyens si bornés.

Rossini et ses iftiitateurs, mtis par le désir de remplir leur harmonie, avaient pris un autre parti à l'égard des choeurs : il consistait aies écrire presque toujours à cîriq ou six parties; savoir^ deUx basses , deux ténors , premier et second dessus. Cette atwndaîice apparente n'est foùtefoîs qu'uiie véritable stérilité , car les voix intermédiaires redoublent à èbaquc instant les mêmes notes et les mêrnes hioûvements. Une pareille méthode n'est applicable qu'à des choeurs dont l'harmonie sans mouvement se désigné sous iè rioili S harmonie plaquée : c'est en efret celle qui ëlàit eh Usage dans cette école. Elle séduit la ihuUitude ^ar son

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remplissage ; mais les oreilles exercées et délicates sont à chaque instant blessées de ses imperfections. Bellini , et après lui Donizetti , et surtout Verdi , ont ensuite pris le contrepied de cette méthode, en poussant jusqu'à Tabus l*usage des chœurs à l'unisson.

L'emploi des voix dans la distribution des rôles de théâtre se faisait naguère en Italie de la manière la plus convenable pour obtenir le meilleur effet possible dans les morceaux d'ensemble. Ainsi l'on trouvait dans presque tous les ouvrages deux basses , un ou deux ténors , une prima donna contralto ou mezzo soprano et un soprano; ce qui , dans la réunion des voix, offrait l'ensemble d'harmonie le plus complet. Il n'en était pas de même en France, où le poëte décidait du choix des acteurs , en raison du physique et de certaines qualités qui n'ont point de rapport à la musique. L'habitude qu'on avait d'ailleurs de désigner les emplois par les noms des. acteurs qui s'y étaient distingués encombrait nos théâtres de voix de même espèce, parce que ces emplois ne diffèrent que par des nuances indifférentes pour la musique. Ainsi l'on avait des EUevious , des Philippes, des Gavaudans, des Laruettes et des Trials, qui étaient des amoureux ou des comiques , et dont les voix étaient des ténors ; il n'y avait de basses que pour les rôles grotesques appelés tabliers et pour les rôles de pères ou de tuteurs ; il en résulte que s'il n'y avait pas de personnages de ce genre dans un ouvrage , le compositeur était obligé d'écrire la musique pour des ténors et des dessus. Avec ces moyens bornés on peut faire de jolis couplets , des romances , des airs et des duos agréables , mais jamais de bons morceaux d'ensemble ; jamais il n'y a d'harmonie dans les voix. Telle est l'origine du peu d'effet de la plupart des finales des anciens opéras-comiques , et de