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ne pas se tromper à la première audition d'un chanteur , soit en bien , soit en mal.

Pour chanter, il ne suffit pas de posséder une belle voix, quoique ce don de la nature soit un avantage précieux que toute l'habileté possible ne peut jamais remplacer. Mais celui qui possède Tart de poser sa voix avec aplomb, et d'en ménager les ressources, tire quelquefois meilleur parti d une voix médiocre qu'un chanteur ignorant ne peut faire d'un bel organe.

Poseï* la voix y c'est coordonner aussi parfaitement que cela est possible les mouvements de la respiration avec l'émission du son , et développer la puissance de ce son autant que le comportent le timbre de l'organe et la conformation de la poitrine, sansarriver jusqu'à Teffort qui fait dégénérer le son en cri. Lorsqu'il existait en Italie de bonnes écoles de chant , la mise de voix , comme disaient les chanteurs de ce temps , était une étude de plusieurs années ; car on ne croyait point alors comme aujourd'hui que le talent s'improvise. On peut juger du soin que les maîtres et les élèves mettaient à cette étude par l'anecdote suivante.

Porpora, l'un des plus illustres maîtres de l'Italie, prend en amitié un jeune castrato son élève. Il lui demande s*il se sent le courage de suivre constamment la route qu'il va lui tracer, quelque ennuyeuse qu'elle puisse lui paraître. Sur sa réponse affirmative, il note sur une page de papier réglé les gammes diatoniques et chromatiques, ascendantes et descendantes , les sauts de tierce, de quarte , de quinte , etc. , pour apprendre à franchir les intervalles et à porter le son ; des trilles , des groupes , des appogiatures et des traits de vocalisation de différentes

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Cette feuille occupe seule pendant un an le maître et l'écolier ; l'année suivante y est encore consacrée ; à la troisième» on ne parle pas de la changer ; l'élève commence à murmurer ; mais le maître lui rappelle fia promesse. La quatrième année s'écoule , la cinquième la suit^ et toujours l'étemelle feuille. A la sixième on ne la quitte point encore, mais on y joint des leçons d'articulation ^ de prononciation et enfin de déclamation; à la fin de cette année ^ l'élève, qui ne croyait encore en être qu'aux éléments , fut bien surpris quand le maître lui dit : « Ya , mon fils , tu n'as » plus rien à apprendre ; tu es le premier chanteur de M l'Italie et du monde. ** Il disait vrai , car ce chanteur était Caffarelli.

Ce n*est plus ainsi qu'on s*y prend maintenant. Un élève qui se confie aux soins d'un maître , ne se rend auprès de lui que pour apprendre tel air» tel duo ; le crayon du maître traCe quelques traits ^ quelques ornements ; le chanteur en herbe en attrape ce qu'il peut , et bientôt il se compare aux premiers artistes. Aussi n'avons«nous plus de Caffarellis. Il ne reste pas maintenant en Europe une seule école où l'on emploie six ans à enseigner le mécanisme du chant. Il est vrai que, pour y consacrer un temps si considérable, il faut prendre les élèv^ dcms une extrême jeunesse , et que led chances désavantageuses de la mue peuvent rendre inutile tout à coup le travail de plusieurs années. La voix des castrats ne présentait point les mêmes inconvénients ; elle avait d'ailleurs l'avantage d'une mise de voix naturelle ; aussi ces êtres infortunés ont-ils été les chanteurs les plus parfaits qu'il y ait eu, lorsque l'opération n'a point été suivie d'accidents. Si c'est un triomphe pour la morale que l'humanité ne soit plus soumise ùces honteuses mutilations , c'est une calamité pour l'art que d*être privé

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de ces voix admirables. On ne peut se faire d'idée aujourd'hui de ce que furent des chanteurs tels que Balthazar Ferri, Sénésino j Farinelli et plusieurs autres qui brillaient dans la première moitié du xvm* siècle. Crescentini, qui a terminé sa carrière de chanteur à la cour de Napoléon , et qui est maintenant professeur de chant au collège royal de Naples, est le dernier virtuose de oette belle école italienne.

Après les voix de castrats, les voix de femmes sont celles qui ont le moins à redouter la mue. Le seul effet qui résulte de l'approche de la nubilité est un certain amaigrissement du timbre , qui dure ordinairement deux ou trois ans , après qpioi la voix reprend son éclat et acquiert une qualité plus pure , plus onctueuse qu'avant son altération. C'est depuis Tâge de dix-huit ans jusqu'à trente que les femmes jouissent de toute la beauté de leur voix , quand des études mal dirigées n'ont point détérioré les dons de la nature.

On se rappelle ce qui a été dit concernant la voix de poitrine et ki voix mixte ou de tête des hommes; les femmes ne possèdent pas layoix surlaryngienne, ce qui fait qu'elles ne peuvent monter avec autant de facilité que les ténors. Mais si cet avantage Yie leur est point dévolu, elles ont celui d'avoir plus d'égalité. Les voix de femmes sont naturellement moins bien posées que celles des hommes. On y remarque en général une sorte de petit sifflement sourd qui précède le son et qui fait naître l'habitude de prendre le son un peu en dessous pour le porter ensuite à son intonation réelle. Les maîtres ne sont point assez attentifs à corriger ce défaut; dès que l'habitude en a été contractée pendant un an ou deux , le mal est sans remède. La rareté des voix de femmes très pures ajoute à leur nié-

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rite. Madame Barilli en était douée ; madame Damorcau possède le même avantagée

Le travail le plus utile de l'art du chant , pour les femmes , consiste dans le développement de la respiration , qui est chez elles plus courte que chez les hommes , ce qui est cause qu'elles respirent souvent mal à propos , soit en altérant le sens de la phrase musicale , soit même en nuisant à la prononciation.

Je me suis servi des termes porter le son , trilles , jrrowj^es y appogiatures , fioritures , etc.; il est nécessaire que j'explique leur signification .

' Si deux sons se succèdent en frappant sur chacun une articulation du gosier, sans aucune liaison entre eux , on nomme cet eflfet un détaché ou staccato. L'articulation de deux sons qui se font en unissant le premier au second par une liaison du gosier, se nomme port de voix, Porier le son 5 c'est unir un son à un autre par le mouveftient du gosier.

Le trille, qu'on appelle souvent improprement cadence, est le passage alternatif et rapide d'une note à la note voisine. C'est un des effets les plus difficiles de l'art du chant. Quelques chanteurs ont naturellement le trille dans la voix ; d'autres ne l'acquièrent que par un travail long et pénible.

Le groupe est une suite rapide de trois ou quatre sons qui sert de broderie aux notes que le chanteur crwt être trop simples pour l'effet du chant. Le groupe est un ornement utile ; mais certains chanteurs le prodiguent trop et finissent par lui donner un air commun.

Uappogiature est une note de goût qui se joint quelquefois à une note écrite et qui prend la moitié de sa valeur. L'appogiature peut être prise en dessus ou en dessous de la

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note réelle; le goût et le discernement du chanteur doivent le guider dans le choix de cet ornement.

Fioritures est un mot qui désigne en générai toute» espèce d'ornement , et en particulier certains traits composés de gammes diatoniques ou chromatiques, de traits en tierces ascendantes ou descendantes , eAc. Les fioritures sont indispensables dans le chant; mais il ne faut point en abuser. Le mérita de la plupart des chanteurs de l'école actuelle se borne presque au talent d'exécuter les fioritures avec rapidité. Autrefok le compositeur écrivait le chant simple et Isûssait à la sagacité des chanteurs le choix de ces fiorit«res , ce qui contribuait à la variété de la musique ; car tous les- exécutants n'étant point guidés de la même manière, ils choisissaient leurs traits selon l'inspiration ^ moment , et le même morceau s offrait presque toujoufs sous un aspect différent. Lorsque les écoles de ehant comi»encèrent à se détériorer, les chanteurs furent moins capables du choisir eux-mêmes les ornements con^ venables à chaque genre de morceau ; la chose en vint an point que Rossîni se crut obligé d'écrire presque toutes les fioritures dont il voulait embellir ses mélodies. Cette méthode eut d'abord un résultat assez avantageux , celui de dissimuler la faiblesse des chanteurs en leur faisant débiter ime leçon toute faite ; mais , en définitive , elle eut l'inconvénient de rendre la musique monotone en la présentant toujours sous le même aspect, et de plus , elle habitua les chanteurs à ne plus se mettre en peine de chercher des formes nouvelles d'ornement , puisqu'ils en trouvaient de toutes faites à la hauteur de leurs moyens d'exécution. Cda acheva de ruiner l'école dont il ne reste plus de traces.'

Le mécanisme du chant, même le plus parfait , est une

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partie indispeiiiiable du mérite d*un bon chanteur ; mais ce n^est pas tout. La mue de voix la plus satisfaisante, la respira^oala mieux réglée, l'exécution la plus pure des ornements du chant , et , ee qui est bien rare , Fintonation la plus parfaite, sont les moyens par lesquels un grand chanteur exprim# le sentiment dont il est animé, mais ne sont que des moyens ; oêlui qui se persuaderait que tout l'art du chanteur y est renfermé pourrait quelquefois causer im plaisir tranquille à son auditoire , mais ne lui ferait jamais éprouver de vives émotions. Le grand chanteur est celui qui s'identifie au personnage qu'il représente, à la situation où il se trouve , et aux sentiments qui doivent l'agiter ; qui s'abandonne à des inspirations momentanées, comme a dû faire le compositeur en écrivant la musique qu'il exécute , et qui ne néglige rien de ce fui peut contribuer à l'effet , non d'un morceau isolé, mak d'un rôle entier. La réunion de toutes ces qualités compose ce qu'on nomme Y expression. Sans (expression, il n'y a jamais iîu de grand chanteur, quelle que fût la perfection du mécanisme de son chant ; l'expression , quand elle était réelle , et non une espèce de charge telle que la font quelques acteurs , a souvent fait pardonner une exécution incorrecte. .

Les chanteurs célèbres du xvm* siècle ne furent .pas moins renommés pour leur faculté d'exprimer que pour la beauté de leur mécanisme. On en rapporte des choses qui paraîtraient fabuleuses aujourd'hui. On connaît l'histoire de Farinelli , dont la voix et l'expression touchantes guérirent le roi d'Espagne , Philippe V, d'un accès de mélancolie noire qui faisait craindre pour sa raison. Raff , sauvant la vie de la princesse Belmonte^ mise en danger par les suites d'un chagrin, violent, en lui faisant répandre un

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torrent de lannes , atteâ;te encore quelle était la puissance d'expression de ees chanteurs prodigieux. Sénésino , cban* teur d'un mérite extraordinaire, oubliant son i^e pour embrasser Farinelli , qui venait de chanter un niv avec une perfection iniraouleuse ; la Gabrielli , touchée jusqu'à laisser paraître Témotian la plus vive , après avoir entendu Marcbési chanter un cantabile , et Cresœntini faisant verser des larmes à Napoléon et à toute sa cour dmi» Eameo et Juliette , sont encore des preuves de la puissance d'ex* pression que possédaient ces dieux du chant. Quelques moments où madame Malibran savait éviter l'exagération, pour rester dans l'expression vraie, et dans lesquelles son exécution était irréprochable , ont pu donner l'idée de ce genre de mérite ^ mais si j'en juge par Crescentini^ que j'ai entendu, les chanteurs dont je viens de parler soutenaient , pédant toute la durée d'un rôle , la perfection que madame Malibran ne nous a fait entendre qu'à de certains intervalles.

Les chanteurs français n'ont jamais eu la réunion de qualités qu'on a admirées dans les Italiens ; un seul , doué d'une chaleur» d*une verve entraînante et d'un goût déli* cat, en a beaucoup approché sous de certains rapports, et a possédé des qualités particulières qui, dans un autre genre, en ont fait un des chanteurs les plusi étonnants qui aient existé. Ce chanteur était Garât. Jamais on ne fut orga* nisé plus heureusement , et jamais on ne conçut l'art du chant d'\me manière plus large. La pensée de Garât était toujours ardente ; mais il savait toujours la régler par l'art et par la raison. Un air, un duo , ne consistait pas, selon ce grand chanteur, dans une suite de phrases Men exécutées et même bien senties ; il lui fallait un plan , une gra* dation , qui n'amenât les grands effets que lorsqu'il en

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étiM temps, et lorsque la passion était arrivée à son entier développement. Rarement on saisissait sa pensée lorsque , discutaal sur son art, il parlait du plan d un morceau de cbtttf^s musiciens même se persuadaient qu'il y avait de l'exagération dans ses idées à cet égard ; mais lorsqu'il joi^ÉÎt l'exemple au précepte , et que , voulant démontrer sa théorie , il chantait un air avec les différentes inflexions qu'on pouvait lui donner, on comprenait tout ce qu'il avait fallu de réflexions et d'études pour arriver à cette perfection dans un art qui ne semble destiné, au premier aperçu, qu'à procurer des jouissances à l'oreille.

Une des qualités les plus précieuses de Garât était la beauté de sa prononciation; ce n'était pas seulement une netteté parfaite d'articulation, sorte de mérite fort rare , c'était en lui un moyen puissant d'expression. Il est juste de reconnsutre que cette qualité appartient plus à l'école du chant français qu'à toute autre , et que Gluck y avait trouvé le principe du genre qu'il adopta pour notre opéra. Il y a , dans la prononciation de la langue française , quelque chose d'énergique qui n'est peut-être pas favorable à l'émission douce et gracieuse de la voix , mais qui est très propre à l'expression dramatique. Malheureusement quelques acteurs de TOpéra , tels qae Laine et Adrien , ont abusé de ce caractère particulier de la langue française , et ont fait dégénérer en charge cette expression dramatique. Dans leur manière de scander la parole , la voix ne sortait que par éclats et avec effort, en sorte que les sons ne se produisaient plus que sous l'aspect de cris souvent fort désagréables. Aucune apparence de mise de voix ni de vocalisatiii^, aucune trace de ce qu'on nommait en Italie l'art du chant , ne se faisaient apercevoir dans la manière qui s'élut établie à1*0péra. C'était , si l'on veut, de la dé-