ERNEST FLAMMARION, ÉDITEUR 26, RUE RACINE

sf 4907 Droits de traduction et de reproduction réservés pour tous les pays, y compris la Suède et la Norvège.

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Published, Paris, le 20 février 1907.

Publié à Paris, le vingt février mil neuf cent sept. Privilège du droit d'auteur aux États-Unis, réservé en vertu de la loi sanctionnée le 3 Mars 1965, par ERNEST FLAMMARION, éditeur à Paris.

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Principaux aspects de la musique. — Sa place dans l’histoire de la civilisation. — Ses rapports avec les sciences morales et les sciences naturelles. — Diverses méthodes qu'on pourrait adopter

pour donner une définition de la musique. — Plan que nous suivrons ici.

. On sait que les vagues soulevées à la surface de la mer ne sont pas d’une forme simple, et que chacune d’elles est faite de petites vagues distinctes, surajoutées de façon à constituer un relief et un mouvement d'ensemble. En acoustique, ce fait sert habituellement de comparaison quand on veut expliquer comment se décompose une onde sonore; mais l’esthéticien et le psychologue peuvent employer la même image pour donner une idée des phénomènes très nombreux, de nature différente, qui entrent comme une série d'harmoniques indéfinie dans l'expression musicale et y trouvent leur unité.

La musique est un souffle qui passe, une vague de l'air.

Si on ne considérait que la sensation produite, rien ne serait plus éphémère et plus décevant; mais dans ce souffle, peut parler avec éloquence l’âme d’un

Beethoven : fl est capable de porter, avec la mise en œuvre d'une technique spéciale et la projection au dehors d’une personnalité d’élite, une représentation de la vie sociale, de la race, de l’humanité, de certaines lois de la nature, avec quelque chose de supérieur encore, ou d’autre.

Si on les connaissait seulement par l'oreille matérielle, l’éloquence verbale, la poésie déclamée, seraient, elles aussi, une brève et vaine caresse des sens; comme elles, la musique doit à une complexité très grande sa magique puissance d'émotion.

Interprète et créatrice d’états psychiques profonds, fine émanation de l'esprit, dynamisme subtil de la vie morale, elle est sentiment et pensée à la fois. Dans l’enchantement des sons elle met une logique pour l'intelligence, un langage d’amour pour le cœur, une architecture et une plastique pour l'imagination. Elle est le point de rencontre de la loi des nombres qui régit le monde et de la libre fantaisie qui crée des possibles. Déterminée de tous côtés par la vie de relation, elle est, en même temps, un bel exemple de cette spontanéité de la raison qui atteint « plus haut que la théologie et la philosophie » (Beethoven). Par l’accord de ces contraires, elle représente et fait agir sur nous, en élargissant le petit domaine du moi, l'harmonie de mondes différents. Les grands musiciens n’emploient pas, comme les poètes, l’intermédiaire du verbe : ils connaissent par intuition directe et ils voient plus loin. On a pu dire que, devant le sublime intérieur où ils nous élèvent, le sublime extérieur de l'océan était vulgaire, et celui des étoiles, glacé.

Pour expliquer cette vague sonore formée de tant

d'autres vagues, cette chose aérienne et fugace, si complexe et riche de sens — dont il faudra renoncer à pénétrer entièrement le secret — on doit faire intervenir plusieurs sciences. J'en compte jusqu’à sept. Occupant des domaines aux frontières indécises, elles se partagent le travail et essaient de résoudre des séries de problèmes distincts. Et chacune d’elles ouvre une perspective de merveilles.

D'abord, qu'est-ce qu’un son? Comment mesuret-on les sons? De quoi dépendent leurs qualités de force, de timbre, d’acuité ? Quelle différence essentielle y a-til entre ceux que produisent la voix humaine, les cordes, les tuyaux, et ceux que produisent les membranes, les plaques, les verges métalliques ? — Premier domaine spécial à explorer : l’acoustique.

Les sons une fois émis objectivement, suivant des lois indépendantes de notre volonté, comment les percevons-nous ? Quel est le mécanisme de l'oreille ? Notre appareil auditif s’accommode-t-il, dans sa totalité, aux impressions sonores, ou bien a-t-il un organe de perception tout prêt pour chacune d’elles ? Qu’estce que la consonance et la dissonance ? — Deuxième domaine : la physiologie.

Les principes dégagés par ces deux sciences peuventils être expliqués, comme le voulaient Pythagore, Descartes, Euler, par des rapports de nombre plus ou moins simples? Faut-il dire avec Leibnitz, que « la musique est un exercice inconscient de calcul ? » — Troisième domaine : les mathématiques.

Lorsqu'’elles ont pénétré en nous pour être saisies et ramenées à l’unité par la conscience, que deviennent les impressions sonores ? Qu’en font la mémoire,

la sensibilité, l’imagination, l'intelligence? A quels états psychiques donnent-elles lieu? Par quels processus d’abstractions le musicien s’élève-t-il à une manière de penser toute différente de celle du poète et des autres artistes ? Quelle part faut-il faire, en lui, à l'inconscient ? — Quatrième domaine : la psychologe.

Nous n'avons plus affaire à des sons, mais à des synthèses de sons, à une œuvre : que signifie cette œuvre? Ÿ a-t-il un critérium pour en déterminer la valeur? -— Cinquième domaine : l'esthétique.

Ce n’est pas seulement une œuvre, c'est l'ensemble de toutes les œuvres, leur genèse et leur enchainement à travers les âges, que nous voulons connaître. Comment les divers genres de composition se sont-ils formés? Quel fut le rôle de la musique dans la civilisation, depuis ses plus humbles débuts ? — {ci intervient l’histoire, avec ses annexes : l’archéologie et l'étude des monuments figurés pour la période primitive où les documents notés font défaut ; la philologie, indispensable, puisque, pour la seule musique occidéntale, tous les traités antérieurs au xvi° siècle, sont écrits, sauf de rares exceptions, en latin ou en grec; la paléographie, qui a pour objet le déchiffrement des écritures musicales de l’antiquité et du Moyen âge.

Enfin, quel est le rôle de la vie collective dans la formation des divers types de musique ? Les éléments de ce qu’on pourrait appeler la grammaire du langage des sons (et, a fortiori, les caractères généraux des œuvres fondées sur cette base, leur signification et leur évolution) ne supposent-ils pas une société qui léur impose des formes provisoires, et sans laquelle

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INTRODUCTION Le)

des règles techniques n’existeraient pas ? — Questions réservées à la sociologue, qui, pour l'essai de ses forces, trouverait difficilement de plus.beaux sujets que ceuxci : l'incantation primitive, le plain-chant, le contrepoint, la fugue, la symphonie.

Programme un peu déconcertant par son ampleur et où on sent tout de suite la nécessité d’une méthode ! | |

Si nous voulons avoir une idée exacte de la musique, ne semble-t-il pas que nous devions instituer un ordre d’études parallèle à ce qui parait être l'ordre naturel des faits, c'est-à-dire interroger successivement ces diverses sciences, dont chacune a pour tâche d'éclairer une partie de notre sujet? Nous commencerions par l’acoustique ; nous finirions par ce qu'on appelle les « sciences morales ».

Cette méthode serait légitime, et assez sûre. Quiconque entreprend de parler ou d'écrire sur l’art mu- ‘sical, doit avoir commencé par la pratiquer; et, sans entrer dans trop de détails, nous ne manquerons pas de donner ici la substance des programmes qu'elle suggère. Mais cet ordre d'enquêtes ne pourrait constituer le plan de notre travail sans trois inconvénients.

Si nous nous bornons à suivre la matière musicale depuis le moment où elle se constitue, en dehors de nous, jusqu’à celui où elle s’épanouit, en nous, sous forme de mélodie ou de symphonie, et à caractériser chaque étape de son évolution, nous n'aurons d’abord que des notions juxtaposées. La vue d'ensemble, nécessaire à une « philosophie scientifique », nous fera défaut. |

Ensecond lieu, cesnotions paraîtrontcontradictoires,

Enfin, nous risquerions de donner à notre doctrine un début fragile, car, malgré l'autorité des grands savants qui leur ont fait faire tant de progrès depuis le xvin° siècle, l’acoustique, la physiologie surtout, sont loin de voir acceptés aujourd’hui sans contestation les principes qu'elles ont voulu fournir à la grammaire musicale élémentaire, Ce qu'il nous faut d’abord, en musique, ‘et non dans un domaine à côté comme l’acoustique, c’est une base expérimentale de certitude.

Une seconde méthode consisterait à se placer au point de vue purement historique, et à ne s’en écarter que pour conclure. On prendrait la musique à sa première apparition connue, et on décrirait, sans se préoccuper de généralisations philosophiques, ses développements à travers les âges. L’acoustique et la physiologie ne formeraient qu’un épisode de la route à parcourir; On les introduirait à leur place dans la succession des faits, au moment où elles ont été constituées comme sciences. c'est-à-dire assez tard. Une fois terminé ce long exposé, on chercherait à en tirer ‘une vue d'ensemble.

Cette seconde méthode est séduisante parce qu’à la place du théoricien, elle fait parler en quelque sorte les choses elles-mêmes. En réalité, elle est impraticable. Si, avant de pénétrer dans une période quelconque de l’histoire, nous ne commençons pas par donner une réponse aussi nette que possible à cette question : qu'est-ce que la musique? comment pourrons-nous reconnaitre et surtout interpréter les faits qui nous intéressent ?

Nous sommes donc tenus de donner d’abord une définition. Nous la demanderons à la psychologie. Notre point de départ ne peut être que le sentiment musical lui-même, l’état d'esprit d’un auditeur moyen, au théâtre ou au concert, devant une symphonie de Beethoven, de Berlioz ou de César Franck. un opéra de Bizet.ou de Wagner, un lied de Schumann, un nocturne de Chopin, une de ces œuvres enfin qui, selon une image antique, font à l’âme une pénétrante blessure de volupté et laissent l'aiguillon dans la blessure, | | Une bonne définition doit n'être applicable qu’à l’objet défini. Si, par exemple, nous caractérisons la musique par l'indication d'une qualité qui lui est commune avec la poésie, notre définition ne vaudra rien. Ce que nous devons mettre en lumière, c'est l'originalité essentielle, la différence spécifique.

Nous croyons satisfaire à cette règle, en disant : la musique est l’art de penser avec des sons.

C’est surtout par voie de contraste, en distinguant la pensée musicale et la pensée verbale, que nous pouvons acquérir celte première notion, un peu inquiétante pour les grammairiens et les psychologues de l’ancienne école classique. Habituellement, soit dans la vie pratique, soit quand nous voulons faire œuvre de littérateur, soit même quand nous réfléchissons en parlant intérieurement, nous employons des mots; et chacun de ces mots est le signe d’un objet concret représenté dans notre esprit par une idée, où, comme on dit en philosophie, un concept. Si je dis : « la terre tourne autour du soleil », j’émets une pensée faite avec quatre concepts : celui de deux

corps matériels, celui de rotation sur soi-même et celui de mouvement autour d'un point.

D'ordinaire, notre vie est pénétrée, occupée, dirigée par des représentations de ce genre.

L'originalité du musicien est de supprimer les con; cepts dans les actes de l'intelligence ; arrive-til ainsi à une formule vide? tout au contraire : l'élimination des mots et l’emploi de l'activité pure de l'esprit dans la syntaxe des sons semble favoriser le libre exercice de la pensée elle-même, et lui permettre quelquefois une plus grande profondeur. Pour le vrai musicien, 1a musique est plus claire ‘que la parole; la parole ne peut même que l’obscurcir. Le sens d’une belle phrase de Bach ou de Hændel ne peut pas être traduit par un autre langage que celui des sons et doit être directement compris. Il arrive souvent aux compositeurs d’écrire au-dessus d’une portée, à l'adresse dé l’exécutant qui les interprétera : « avec expression ! » — Expression de quoi? Point n’est besoin de préciser; et c’est seulement un compositeur de second ordre qui songerait à préciser. Toute bonne mélodie porte en elle son sens et son explication.

Penser sans concepts, non pour abandonner les choses que les concepts représentent, mais au contraire pour les mieux pénétrer ; dissoudre cette personnalité superficielle, encombrée de mots, divertie au dehors, quirecouvre et nous cache le fond de notre personne; revenir à l’état de nature, à la libre disposition de . soi, au jeu à la fois ingénu et savant de nos forces intérieures ; intellectualiser finement la sensibilité et mettre dans l'intelligence une émotion diffuse, de façon à produire comme une délicate émanation de

l’une fet de l’autre : tel m’apparaît le privilège de la musique. |

*k * Îine sera nullement difficile de justifier la définition qui vient d'être posée, et sans laquelle l'esthétique musicale est un chaos inextricable.

Ce qui paraîtra certainement plus malaisé, c'est, après avoir choisi un tel point de départ, de montrer le lien de la musique avec les sciences énumérées plus haut : d’une part, l’histoire et la sociologie ; d’autre part, la physiologie et l’acoustique.

Première objection. C'est ‘surtout dans les grands symphonistes modernes ‘période de Bach et de Hændel à Beethoven), qu’on trouve ce qui vient d’être appelé la « pensée musicale ». Mais n’y a-t-il pas un vice de méthode à généraliser un type de . musique récent, et, en somme, exceptionnel ? N’allonsnous pas, pour rester fidèles à nos premières déclarations, nous isoler dans une région très haute sans doute, celle du pur éther ibeethovenien, mais où nous perdrons, en quelque sorte, tout droit de prise sur les réalités de l'histoire, souvent si grossières, et aussi sur celles de la vie sociale? Ne nous mettons- nous pas dans la catégorie de ceux qui veulent

. bâtir en commençant par la toiture?

Deuxième objection. Si nous voyons dans la musique l’affranchissement de la pensée, le libre exercice de la pure activité de l'esprit, que pourrons-nous dire du déterminisme deslois acoustiques ? Une définition de l’art musical, si elle s'applique seulement à quel-

ques compositeurs d'élite, n’est qu’une opinion de dilettante ou de critique sur quelques points choisis dans l'immense champ des faits: elle n’est ni philosophique ni scientifique, d’abord parce qu'elle n'est pas générale, ensuite parce qu'elle isole l'art en coupant ses lignes de communication avec la nature.

1° En ce qui concerne la difficulté d’envelopper par notre définition l’histoire musicale tout entière dans le temps et dans l’espace, depuis les balbutiements mélodiques d’un esquimau ou d’un australien jusqu'à César Franck, je pourrais dire d’abord que pour connaître l’essence d’une chose qui, comme la musique, s’est transformée lentement (sauf à partir de Haydn, . où l’évolution a eu une singulière rapidité), il faut peut-être l’observer dans son état de maturité et de développement, celui où elle se réalise de façon complète, et non à son état embryonnaire. Devant l’oriental râclant un violoncelle-joujou à une seule corde, je répéterais volontiers le mot de Nietzsche : «ta vraie pature n’est pas en toi : elle est infiniment au-dessus de toi » (ce qui rappelle le mot — dangereux d’ailleurs — de Malebranche, disant que, pour connaître l’homme, il faut prendre un autre biais que l'observation directe et regarder Dieu). Mais je n’ai nullement besoin de ce « biais» métaphysique, lequel répugne absolument à la méthode suivie dans le présent livre. 11 me suffit de faire une observation très simple.

La pensée musicale a autant de formes et de degrés

que la pensée littéraire, bien qu’elle en soit si différente : elle peut être sublime, belle, honnète et moyenne, faible, rudimentaire ; elle peut s’appliquer à mille objets divers; elle peut avoir plus ou moins de distinction, plus ou moins de profondeur, de force, de netteté, ete., etc.; et de mème que le critique littéraire écrivant, par exemple, l’histoire de la Comédie, se fait d’abord une certaine idée de son sujet d’après Aristophane, d’après Plaute et Térence, d'après Molière, mais considère comme indispensable et comme n'étant nullement contradictoire de remonter aux scènes d'ivrognerie et de libres propos, aux Atellanes, aux farces qui précédèrent et préparèrent les chefs-d’œuvre, de même nous n’aurons aucun embarras à parler des balbutiements mélodiques qui sont à l’origine de la civilisation ; et devant les chants des primitifs (soit les primitifs réels et historiques, soit les non civilisés actuels assimilés aux primitifs), nous ne dirons pas : « c’est la pensée musicale», mais : «c'est leur pensée ».

Et si une thèse se trouve impliquée dans une telle affirmation, nous ne manquerons pas de documents positifs pour la justifier. Nous verrons qu’à côté de leur parler, formé de concepts plus ou moins bien liés, les primitifs ont eu une langue spéciale, aux formules intraduisibles, se rattachant dans leur esprit à tout autre chose que les idées du langage courant ; nous verrons que le premier emploi qu’ils ont fait du chant se trouve dans les rites de la magie, ce qui suppose une conception du pouvoir expressif de la musique identique, au fond, à celle qu'ont eue les grands métaphysiciens allemands, Schelling, Hegel,

Schopenhauer, et les grands compositeurs jusqu'à R. Wagner.

Ainsi, ce n'est pas uniquement à une élite que nous songeons en définissant la musique. Le griot des nègres d'Afrique est aussi digne de l’attention de l'observateur que l’aède grec; le mécanisme liturgique de $trophes et d’antistrophes qui, au temps de Sophocle. entourait l’autel de Dionysos, n’a pas de signification plus profonde que les danses chantécs des Abipones qui, la nuit, avec une prêtresse ayant aux poignets et aux chevilles de petites clochettes, célébrent la réapparition des Pléiades dans le ciel, ‘C’est la totalité de l’histoire musicale que nous prétendons ramener à notre définition, quand nous étudions «l’art de penser avec les sons ».

2° En ce qui concerne les rapports de la musique et de la sociologie, loin d’esquiver le problème, nous l'aborderons par son côté le plus difficile. On en méconnaîtrait la vraie nature, sion se bornait à la tâche facile de démontrer que l’état de la vie sociale a toujours exercé une influence sur l’évolution musicale, si bien qu’un Lulli travaillant pour une cour comme celle de Louis XIV, n’écrit pas les mêmes opéras qu’un Gustave Charpentier ou un Alfred Bruneau. Alors même qu’elle ne serait pas susceptible d’une solution suffisamment précise, la question se pose de la manière suivante : quels sont les éléments de la grammaire musicale qui ont une origine individuelle ? quels sont ceux que fournit et impose la vie collective ?

L'écrivain français ou allemand qui fait un livre n’a, en somme, qu’une personnalité limitée ; beaucoup de ses idées viennent de l’hérédité, de l'éducation,

de l’imitation ; pour les exprimer, il emploie un vocabulaire, une syntaxe, des signes d'écriture qu’il n’a pas créés lui-même, mais dont le sens est déterminé par un accord tacite de la communauté exerçant sur lui une contrainte. En est-il de même pour le compositeur? Pour faire une réponse à cette question toute nouvelle, suggérée par des études aujourd’hui à la mode, nous devrons entrer dans quelques analyses techniques ; dès maintenant, nous pouvons leur donner pour cadre des observations générales.

La musique n'est pas dans l’histoire, un fait excep-

tionnel ou intermittent, un auxiliaire donné par

hasard aux cérémonies religieuses, une expression passagère de la joie, de la tristesse ou de la rêverie, ou encore un art de luxe, un divertissement imaginé par des hommes de loisir. Elle est un fait naturel et universel comme le langage, caractérisée d’abdrd, comme lui, par d'incohérentes ébauches, mais apparaissant partout où il y a des hommes, et pouvant être rattachée, si l’on considère les formes où elle se réalisé, aux lois profondes et permanentes de la vie sociale. Il y a des peuples plus ou moins bien doués pour le chant, comme il y en aqui sont plus ou moins artistes, plus ou moins guerriers, mais il n’y en a point qui, sauvage ou civilisé, ne connaisse le chant et le rythme en même temps que la parole, ne fit-il usage que de quelques notes de la gamme.

Le champ de l’histoire musicale s'étend à perte de vue. Le document le plus ancien que nous possédions est un bas-relief chaldéen représentant un joueur de harpe et trouvé par M. de Sarzec au palais de Tello,

sur la rive gauche du canal qui relie le Tigre et

l'Euphrate : de bons juges, comme M. Pottier, le font remonter a trente siècles avant l'ère chrétienne, Il n’y a aucun paradoxe à affirmer que la musique . est plus ancienne que la poésie, et qu’elle a donné à la poésie ses lois constitutives. Depuis les âges les plus reculés jusqu’à nos jours, la série des faits est ininterrompue. Il arrive mème, dans la période moderne, que la musique acquiert une valeur représentative exceptionnelle. Tout le monde connaît les noms de Bach, de Hændel, de Mozart, de Beethoven ; combien d'entre nous connaissent les noms des peintres, sculpteurs et architectes qui, en Allemagne, furent leurs contemporains ?

Telle qu’elle apparaît dans l’histoire, la musique a toujours été liée aux manifestations de la viesociale, ou, plus exactement, au fonctionnement de ses or- ganes essentiels. Elle n’a jamais été une « fin en soi» comme disent les philosophes; on l’a toujours subordonnée à un acte important de la vie publique.

Aujourd’hui, nous nous rendons dans un théâtre ou une salle de concert sans autre but que celui d’entendre un bel opéra, une belle symphonie, et de goûter un plaisir tout désintéressé ; les chanteurs et les exécutants ne se rattachent en rien à notre politique ou à nos affaires privées, et nous leur demandons plutôt de nous les faire oublier. La musique accompagne bien, assez souvent, certaines cérémonies solennelles, mais c’est par survivance d’usages anciens ou pour jouer un rôle facultatif de parure et d’agrément, comme les objets que nous mettons dans un salon. Autrefois, ilenétaittoutautrement, La musique était associée, comme élément organique et néces-

saire aux actes de la vie religieuse et de la vie profane, de la guerre et dela paix. C’est par l’incantation que l'homme primitif, dans son ignorance et son effroi devant la nalure, essayait de se défendre contre la maladie, contre la mort ou contre des dieux cruels ; or la magie, comme nous le montrerons, suppose une société. |

La religion et le langage verbal sont les phénomènes sociologiques par excellence ; et la musique en est d’abord inséparable, Dans les monuments figurés, le musicien n’est jamais représenté seul; il est toujours partie et fonction d’un groupe accomplissant une cérémonie déterminée. Cet usage s’est perpétué très longtemps, et nous ne devons pas Île perdre de vue si nous voulons comprendre certains grands compositeurs qui brillaient dans la première moitié du xvin° siècle. Ce n’est guère que dans les « Académies musicales » ou dans certaines sociétés bourgeoises, que la musique, dans une certaine mesure, était cultivée pour elle-même. Un musicien comme Bach a toujours mis son génie, sauf quelques cas assez rares, au service d'une communauté; il en est de même de Hændel; et ces concerti grossi qu'ils écrivaient pour l’art pur sont une exception. C'est pourquoi, sous l’ancien régime, la critique musicale, telle que nous l’entendons à présent, n'existait pas : on ne songeait pas à discuter une messe, une cantate, un motet, un oratorio, et à les caractériser par un jugement esthétique, parce que de telles œuvres faisaient corps avec les actes d’une communauté, et que ces actes étaient la chose principale.

Pour ces motifs, la musique est le seul art popu-

laire. Elle tire sa substance de la vie sociale, comme la plante tire la sienne du sol où plongent ses racines. Il n'y a ni peinture, ni sculptures populaires. L’architecture est un art trop compliqué, trop chargé de connaissances techniques et d'archéologie, trop soumis à des préoccupations de luxe ou à des nécessités de services spéciaux pour être l'œuvre spontanée d’une collectivité. À la musique seule, et à sa sœur cadette : la poésie, appartient ce privilège.

. Tels sont les principes que nous mettrons en lumière, en passant en revue des peuples et des âges difiérents. À cette première proposition : la musique est

l'art de penser avec les sons, nous aurons le droit, en

nous fondant sur l’observation, d'ajouter celle-ci : la pensée musicale est la manifestation d’un instinct général et profond, plus ou moins obscur, mais partout reconnaissuble dans l'humanité.

Si, sur ces deux points, nous arrivons à une démonstration satisfaisante, la moitié de notre tâche — la moitié seulement — sera parcourue. Nous aurons posé une définition marquant le caractère spécifique de l’art musical; nous aurons montré que cette définition peut envelopper, en l'éclairant, l'immense variété des faits de l’histoire, et qu’elle n’est nullement exclusive du point de vue sociologique où on aime à se placer aujourd’hui pour rendre compte des choses; tous les liens de notre sujet avec les « sciences morales » seront mis en évidence. Mais nous aurons écarté les sciences physiques d’un débat où elles ont

demandé la parole et dont elles prétendent même avoir la direction. Comment nous mettrons-nous d’accord avec la physiologie, avec l’acoustique, avec les mathématiques ? Quelle part leur ferons-nous dans notre théorie de la musique ?

Entre la pensée musicale, libre exercice de la pure activité du moi, et tout ce qui est déterminisme venant du monde extérieur, ce qui apparaît, au premier abord, c’est le conflit, l’antinomie irréductible. Ici, des instruments de physique, des chiffres, tout l’appareil scientifique : là, des œuvres d'art.

Une méthode, qui ne serait nullement nouvelle, et pourrait s'appuyer sur des témoignages très sérieux, consisterait à supprimer la difficulté en supprimant purement et simplement le premier des deux termes à concilier. Au savant appliqué, avec l'aide des mathéthiques, à formuler les lois de la résonance multiple, ou à décrire le méeanisme de l'oreille pour en déduire les principes d’une grammaire, nous dirions : . «De quoi te mêles-tu, toi. musicien de laboratoire, en osant tracer leur voie et faire la leçon aux vrais musiciens ? tes travaux ont sans doute l'intérêt qui s’attache à l’observation et à l’explication de faits bien déterminés; mais, parmi toutes tes expériences, il n’en est pas une seule qui ait pour objet un phénomène musical. Tu étudies une note, donnée par tel corps élastique, et tu sais la décomposer ; tu nous dis ce qui arrive lorsque deux sons, émis en même temps, ont, ou n'ont 'pas, d’harmoniques communs ; tu mesures et tu exprimes par des rapports de nombres un intervalle d’octave, un intervalle de quinte, de quarte, etc., etc. : tout cela, ce n'est pas de la musique, pas plus

que les lettres de l’alphabet ne sont de la littérature, pas plus que des mots quelconques, formés avec ces lettres, ne sont de la poésie. Nous pouvons nous passer de toi. La sirène d’un Cagniart de la Tour n’a rien de commun avec les Sirènes |! »

Pour prendre cette attitude, nous pourrions nous appuyer d’abord sur le témoignage presque unanime des musiciens, qui considèrent l'intervention des « savants » comme inutile ou importune, et ont une grande répugnance à les écouter; leur opinion étant suspecte de partialité, nous pourrions nous appuyer aussi sur les acousticiens eux-mêmes, en tirant parti de Jeur désaccord. Helmholtz qui, en 1863, s'était flatté de donner un fondement scientifique à l'A B C de la composition musicale, a été assez. fortement entamé par von Ottingen, et beaucoup de gens estiment que le prof. Stumpf, de l'Université de Berlin, lui a porté les derniers coups.

Un physicien français, M. Guillemin, professeur à l'Ecole de médecine d’Alger, semble avoir voulu l’achever : « On savait faire de bonne cuisine, dit M. Guillemin, longtemps avant que la chimie fût venue au monde ; et même la chimie, depuis qu'elle est devenue grande fille, n’a pas beaucoup servi à perfectionner la cuisine ; d’aucuns prétendent qu'elle Jui à nui. Il doit en être de même en musique », L'existence des harmoniques est niée par M. Guillemin |

Cette attitude ne sera cependant pas la nôtre.

Chercher des oppositions, tracer des lignes de démarcation infranchissables entre le domaine de l’activité artistique et celui de la nature objective, est

une tàche aisée; ce qu’il y a de vraiment intéressant, c’est de chercher l’harmonie secrète des choses qui paraissent le plus opposées : voir la musique dans la pensée, la pensée dans l’homme, l'homme dans la société, la société dans la nature universelle, tout cela avec des compénétrations incessantes, des croisements de lignes, des suites de faits qui sont des transformations de force et, au total, ce grandiose et magnifique accord dissonant qu'est la vie. Il nous paraît certain qu'avant de s'organiser en nous et de prendre, sous l'influence de l'imagination, la forme d’une synthèse mélodique, les sons reçoivent en dehors de nous, suivant des lois qui nous dépassent infiniment, une première organisation qui prépare et conditionne le travail de l’artiste. Ces lois se manifestent de façon visible dans les expériences qu'on peut faire soit sur une corde vibrante, soit sur une mince plaque métallique, recouverte de sable fin : dès qu’on en frotte le bord avec un archet, apparaissent, dans le sable, des lignes nodales et de curieuses figures géométriques. La nature n’est pas musicienne, et cependant elle compose : elle a un plan, une méthode ; elle obéit à des règles inflexibles. Un Mozart ou un Beethoven les ignorent absolument, et néanmoins, ils s’y conforment à leur insu. Nous le montrerons par l'analyse de quelques textes musicaux, En produisant des faits, et non des théories personnelles, nous essaierons de prouver que le musiciencompositeur, placé au point de jonction de deux . groupes d'influences. obéit instinctivement à des lois qui, en même temps, peuvent être rattachées à la vie sociale ef à la physique.

20 | LA MUBIQUE

Si ce dernier but est atteint, notre tâche, cette fois, sera terminée. Nous aurons ramené à l’unité toutes les parties de notre sujet, dominées par un principe unique. Au lieu d’une juxtaposition de faits, nous aurong une coordination intrinsèque, essentielle, des sciences énumérées au début de cette introduction : " l’acoustique, les mathématiques, la psychologie, l’esthétique, l’histoire et la sociologie.

Nous nous arréterons là. Comme nous prétendons ‘ne jamais nous écarter de l’observation et ne défendre qu’une thèse susceptible d’être vérifiée, nous ne suivrons pas certains philosophes qui ont voulu aller beaucoup plus loin.

Au VII: livre de sa République, Platon se moque des musiciens qui se bornent, pour l'explication de leur art, à l’arithmétique, superposée à la physique, et ne se préoccupent pas de ce qui est encore audessus. La parenté des nombres, à laquelle peut se ramener la grammaire musicale, lui paraît être seulement le premier degré de la dialectique, c’est-à-dire d’un enchaînement d’Idées de plus en plus hautes, et dont la dernière est celle du Bien. C’est l’Idée du Bien qui, d'après lui, rayonne dans tous les domaines de la vie, et en fait l'unité.

Pour Schopenhauer, aussi intrépide, c’est la Force, ou, si j'ai bien compris, une Idée qui préexiste aux réalités concrètes et aux concepts (universalia ante rem) : admirables systèmes, dont les moindres défauts sont de dépasser la question à résoudre et d'échapper à tout contrôle. Pour arriver aux solutions suprêmes qu'ont cherché de tels métaphysiciens, il faudrait, comme dit Glaucon, être un-dieu!

er me

Si nous n’entrons pas dans cette région des nuages où, en croyant atteindre au Principe initial qui donne le secret des choses, l'esprit ne fait que construire son propre rêve, ce n’est pas seulement pour exclure de nos études les tendances au mysticisme qu’elles ont trop souvent fait naître et qui sont leur écueil. Il y a dans la musique quelque chose qui est et doit rester inexpliqué, sous peine de n'être plus musical. Il ne faut pas examiner de tels faits avec la disposition d'esprit qu’on apporte à l’exégèse d'un texte imprimé, ou à l’analyse d’un théorème de géométrie.

L’émotion qui nous envahit, soudainement et avec plénitude, quand nous entendons de belles voix ou un bel orchestre, rend indécises les limites de la conscience individuelle ; elle nous révèle l’harmonie de mondes différents et fond nos puissances d’égoïsme dans le sentiment de cette harmonie : mais elle doit une partie de son charme au mystère qui l’accompagne toujours, car nous sommes loin de connaître toutes les causes de ce que nous éprouvons; nous jouissons de notre émotion dans un état demi-cons-

. cient, étonnés de nous sentir brusquement devenus

le point de rencontre de tant de forces réconciliées.

Ce serait méconnaitre l’originalité d’un tel sujet que de s’obstiner, au delà de certaines analyses, à le réduire en idées claires et distinctes.

Songeons enfin que. nous allons être obligés de toucher à un certain nombre de choses que les savants de profession étudient encore passionnément, sans être arrivés à une doctrine définitive : le théoricien de la musique rencontre plus d'une fois ces savants

sur sa route; il est ‘heureux de constater que les tâches les plus dissemblables ont un fonds commun, mais son rôle n’est pas de se substituer aux spécialistes pour élucider de graves problèmes dont la solution leur appartient,