CHAPITRE I

Analyse d’une mélodie. — Le sens d’une mélodie est intraduisible avec des mots.

Je donnerai tout de suite un exemple de ce que j'appelle la pensée musicale. Voici une mélodie populaire, charmante et très simple; j'écarte à dessein les paroles qui, d’ailleurs, n’ont aucun rapport avec le texte musical :

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I y a une analogie — une seule ! — entre cette eombinaison de sons et une phrase verbale. Elle est constituée par le rythme. Notre mélodie, dans son mouvement d'ensemble, est comparable à une période oratoire, D'abord, elle a un commencement, un milieu, et une fin : écart de la tonique, fa (à laquelle le chanteur substitue la quarte inférieure. ut, comme ‘pour prendre son élan d’un peu plus loin et retour à la tonique. En second lieu, cette période se subdivise en trois propositions : les deux premières, qui ne sont qu’une même formule répétée deux fois, se terminent à la quatrième mesure sur la médiante (ou tierce) /a, ce qui est une cadence imparfaite, si bien que la césure, indiquée ici par un soupir, équivaut à un point et virgule; la troisième et dernière proposition se termine sur la tonique, ce qui est une cadence parfaite, après laquelle il y a, pour ainsi dire, un point.

De plus chacune de ces propositions se subdivise en «incises», séparées dans notre citation par un petit trait vertical, marquant une petite césure. La première proposition a deux incises ; la dernière en a quatre, formant deux groupes symétriques.

Si nous prenions une période de Bossuet, de Rousseau, ou de Chateaubriand, nous verrions qu'elle est eonstruite de la même façon. Le plan serait identique. Cette identité peut se ramener à un principe eommun : nécessité de respirer, et de faire coïncider les respirations avec les divisions logiques. On peut hésiter sur la manière de ponctuer les incises ; on ne le peut pas pour les propositions plus importantes qui forment le dessin principal de la période. Si, par

exemple, au lieu de mettre la césure principale, le point et virgule, sur le soupir, on le mettait avant la note qui le précède, on aurait une phrase ‘qui paraitrait ridicule comme celle-ci :

Oui, je viens dans son temple adorer l'Éter; nel je viens selon l'usage, etc.

Donc, analogie parfaite, jusqu'ici, entre la construction des sons et celle des mots. Mais ne poussons pas plus loin la recherche des ressemblances! Voici des faits qui vont nous obliger a nous écarter de plus en plus du point de vue littéraire :

1° D'abord, il y a ici quelque chose qui, dans le langage verbal (artistique), serait considéré comme une faute choquante, ou une étourderie, et qui, en musique, est parfaitement à sa place : c’est la répétition de la première partie de la période (reprise de 4 mesures). Si un philologue lisant un manuscrit de Démosthène, de Cicéron ou de Bossuet, trouvait un membre de phrase identiquement répété deux fois de suite, sans formule intermédiaire, il verrait là une simple inadvertance de copiste comme en font tous ceux qui écrivent, et l’idée ne lui viendrait pas un seul instant de s’y arrêter. En musique, au contraire, la répétition n’est pas seulement permise : elle est le fait normal et constant, le procédé artistique par excellence.

2° Cette mélodie a une base de construction, c’est la gamme de fa, et les deux accords essentiels qu'elle engendre : accord de tonique : fa, la, ut, et accord de dominante : uf, m1, sol, qui, augmenté d'une tierce mineure, sib forme l’accord de septième, ut, mi, sol,

st», cheville ouvrière de mouvement et de modulation, parce que c’est une dissonance qui appelle une résolution. Une nouvelle tierce ajoutée encore, ré, donnerait l'accord de neuvième, qui est dans le même cas. Toutes les notes qui entrent dans notre période sont entendues par nous harmoniquement, c’est-à-dire rattachées à l’accord de tonique ou à l’accord de dominante (sauf certaines notes, placées sur un temps faible, qui peuvent être une simple note de passage, comme le sih de la 1"° mesure, ou le ré de la seconde mesure qui est une broderie).

Alors même qu’elle n’est pas écrite sur la portée, cette tonique fa, avec son satellite uf, placé une quinte plus haut, est donc le centre d'attraction autour duquel tout se meut, et qui donne son unité à l’ensemble.

3° Par suite, les notes sont perçues non directement et en elles-mêmes, mais d’après leurs rapports entre elles et d’après leur rapport avec la tonique. La mélodie est un système de relations; or un rapport n’est . pas donné par une sensation (surtout quand l’un des deux termes du rapport est sous-entendu, suggéré, comme ici) Un rapport est une abstraction ; c’est l'œuvre du sujet qui entend, c’est une création de l'intelligence intervenant pour comparer et pour apprécier. Là est le fait qui, selon nous, rend possible une pensée musicale, puisqu'il estadmis par les philosophes que pour penser il faut abstraire et unir.

Mais nous n’avons encore analysé que des modalités. Nous avons le squelette d’un corps: il manque la chair et le sang, la physionomie, la vie !

4° Cette vie .de la mélodie, c’est le sens musical

qu’elle porte en elle-même. Tous ces rapports desons dont notre période est faite, nous sont présentés sous la forme d'une synthèse; et un acte spécial de l’esprit du compositeur a imposé à cette synthèse une valeur qui ne se trouve dans aucun des éléments composants. 11 lui a donné une signification que nous chercherions vainement à exprimer avec des mots et qui, accessible au sens musical seul, a pour lui une clarté parfaite. |

Ce n’est pas une subtile métaphysique de l’art qui nous permet de parler ainsi : c’est l’observation et l'expérience. En effet, aucun musicien ne s’y trompera : en entendant cette chanson populaire, il la distinguera d'une formule qui ne signifierait rien ; le non-spécialiste fera tout aussi bien cette distinction.

Voici qui montre bien que nous ne sommes pas dupe d’une illusion en attribuant un contenu positif à une telle œuvre. Nous pouvons très bien supposer un enchaînement de sons, — comme chaque pianiste en improvise d'habitude sans y attacher d'importance — où l’accord de tonique et celui de dominante seront associés conformément aux règles de la théorie musicale, et qui pourtant n’auront aucune signification ; cela formera, pour emprunter un mot de Leibnitz, « des consécutions régulières », et rien de plus. 1l y a donc une différence essentielle entre la formule simplement correcte, et celle qui dit quelque chose.

Pour faire comprendre l'impossibilité de traduire ce proprium quid avec des mots, on peut rappeler les observations suivantes faites sur la pensée littéraire,

La musique est comme au dernier terme d’une

série. Une lettre d’affaires commerciales, un procèsverbal, pouvant sans difficulté être traduits d’une langue dans une autre ; une page de Platon ou de Virgile se prête beaucoup moins à une opération de ce genre, parce que la pensée est d'une autre qualité ; une poésie de Lamartine rendra plus malaisé encore le travail de l’interprète, et ne pourra que très incomplètement, en souffrant des dommages réels, être traduite en allemand ou en suédois. Quant au sens d’une phrase musicale, il est impossible de le faire passer dans des formules verbales, parce qu'ici la pensée, — sans être nécessairement supérieure — est d’un autre ordre.

Demander ce que signifie une mélodie est une question intempestive, antiartistique et à côté, comme celle du touriste qui, mis en présence d’une belle statue en marbre de Paros, demandait : combien vaut-elle de livres sterling ?

Si, au lieu d'examiner un spécimen trés simple de l’art populaire, nous examinions une mélodie de Schubert, de Mozart ou de Hændel, nous trouverions des sens nouveaux, très différents les uns des autres, mais ayant tous le caractère qui vient d’être indiqué. En poussant plus loin et en parcourant l’éblouissante

variété des œuvres où la phrase musicale s'enrichit ” des ressources inépuisables du rythme et des timbres de l'orchestre, nous constaterions ceci :

Le musicien traite tous les sujets. Il a écrit sur le ‘café, sur le mal de dents. sur la déclinaison de hic, hœc, hoc, sur des jeux d'enfants et sur la Passion, en un mot sur toutes les matières que l’observation, l'histoire ou la fantaisie peuvent fournir. Il est paysa-

giste ; il fait, quand il veut, de l’ombre, de la lumière, ou du clair-obscur. L'orchestre est pour lui comme une palette d'où il tire.des combinaisons de couleurs indéfinies, appropriées à. ua « programme » donné. En pareils cas, il est parfaitement légitime de traduire en langage usuel les intentions qu'il a eues et la façon dont il les a réalisées ; mais ces prouesses descriptives dont il est capable ne représentent qu'un emploi facultatif de son art, tandis que partout et toujours, quelle que soit la tendance réaliste à laquelle il s’abandonne, il est obligé, sous peine d'aboutir à une œuvre vaine et non musicale, de donner à ses constructions sonores un sens intelligible en soi et par soi seul, abstraction faite de tout sujet déterminé.

C'est ce que laissait entendre Schumann, en répondant à un jeune homme qui lui expliquait le programme de sa symphonie : « Joue-moi d’abord ta musique ; ton programme me plaira aussi par surcroît, si la musique est bonne ».

Je ne saurais signaler avec trop d'insistance la confusion si souvent faite par des philosophes éminents, de deux ordres de faits:

1° Parmi les nombreux caractères de la musique, il y en a un certain nombre que l'on trouve arlleurs que dans la musique ; nous les étudierons plus loin ; mais, tout en reconnaissant leur importance, nous nous garderons bien de leur demander les éléments de la définition précise qu'il nous faut. « Si, après avoir défini la vie, dit M. Le Dantec!, on trouve dans les corps bruts quelques-unes des particularités que