L'ASSIMILATION ET L'ESPRIT MUSICAL

Dans ses Leçons sur les phénomènes de la vie communs aux animaux el aur végétaux (1878), Claude Bernard fait la déclaration suivante: « Renonçant à définir l'indéfinissable, nous essaierons seulement de caractériser les êtres vivants par rapport aux corps bruts ». Ainsi, on ne définit pas la vie; — on ne définit pas non plus l'essence de la pensée musicale qui est une forme de la vie. On peut généraliser et dire que toute définition essentielle est impossible; si d'aventure une définition de ce genre nous était donnée par un surhomme, nous ne la comprendrions pas.

Il y a des gens qui, n’étant pas satisfaits des mesurages de façade que donnent les physiciens, voudraient savoir « en quoi consiste », ou « de quoi est fait », intrinséquement, tel ou tel phénomène. Il est douteux qu’ils se rendent bien compte de ce qu’ils demandent. J'ai beau faire les plus grands efforts, je n'arrive pas à concevoir une force en soi. Nous ne connaissons que des effets et des mécanismes; et il ne faut pas être plus exigeant à l’égard du musicien, qu'à l’égard du physicien ou du biologiste. Il n’y a qu’une façon de connaitre directement la vie ou la pensée artistique : c’est le sens intime, la conscience.

Tous les corps vivants se distinguent des corps bruts par une propriété fondamentale : l'assimilation. À tout instant, sur chacun des points de la matière

dont ils sont faits, il y a des pertes et des gains, des écroulements et des réédifications impliquant l’assimilation de deux substances. L'esprit musical, lui aussi, a l’activité incessante et invisible de la « vie élémentaire »; placé, à quelque moment de l'histoire générale ou individuelle qu’on le considère, entre une hérédité conservatrice et des forces révolutionnaires, il peut réagir, d'une infinité de façons, — soit pour son bien, soit pour son mal — au contact et à la pénétration de deux sortes d’influences: celles qui viennent de la vie ambiante, et qu'il transpose ou transforme; celles qui viennent directement de la musique, ancienne ou contemporaine. Par une assimilation qui est presque toujours inconsciente, l’esprit du musicien se forme comme celui du littérateur: par la lecture (musicale), par l’exemple des maitres, limitation et l'observation. A l'inverse des corps bruts, il ne s’use pas, mais se fortifie et se développe en exerçant son activité. Comme les êtres vivants, il s’alimente de choses qui doivent lui convenir et être digérées pour assurer son accroissement. et qui, dans le cas contraire, peuvent le rendre malade, l’empoisonner, le tuer.

Les caractères connexes à la faculté d’assimilation, chez les êtres vivants, sont la complexité et l’organisation. Le microscope révèle qu'ils ne sont pas homogènes, mais que leur existence résulte d’un mélange de substances diverses réagissant les unes sur les autres. — Nous savons aussi les éléments très complexes que l'analyse distingue dans la formation de l'esprit musical: aptitudes physiologiques de l’oreille, mémoire, sentiment, faculté d'abstraction, acti-

vité intellectuelle pure, imagination; patrimoine héréditaire ct culture acquise; application inconsciente de la loi des nombres et spontanéité créatrice; vie sociale et vie objective pénétrant la vie personnelle... Et si nous examinions une symphonie, en nous appropriant la méthode et la terminologie des biologistes, nous n'aurions pas de peine à montrer la même complexité.

La coordination du mécanisme, dans l’activité d’un être vivant supérieur, est admirable. Les biologistes renoncent à la décrire d’une façon complète; ils sont obligés de la résoudre en activités partielles ou fonctions, qu'ils ne peuvent distinguer que très conventionnellement parce qu'elles sont étroitement unies. — Admirable aussi est l’unité de la pensée musicale créant une œuvre d'ensemble comme un quatuor ou une symphonie de Beethoven.

D'un tel organisme, on peut dire, avec Claude Bernard : c’est un « arrangement spécial qui donne naissance aux propriétés immanentes de la matière vivante ». Une fugue débute par un sujet qui est une cellule soumise à la dichotomie. Z'ous les éléments dont une symphonie est faite réagissent les uns sur les autres. Deux genres seulement paraissent échapper à cette loi générale; mais ce sont des genres très inférieurs, et qui confirment la règle: la ransodie qui se borne à juxtaposer sans construire et sans développer : le pot-pourri, dont le seul objet est l'agrément de l'oreille.

L'opéra lui-même, lorsqu'il est vraiment un drame lyrique, obéit à cette loi de coordination et d’unité. Les Leit-motive ou « thèmes conducteurs » n’ont

été qu'un des moyens employés pour organiser une composition très vaste, la préserver du défaut antiartistique de la juxtaposition indéfinie et en disposer les parties en un tout cohérent.

Nous pouvons même tirer de là une règle de critique : l’œuvre musicale doit former un ensemble complet et indissoluble. De même qu’on ne fait pas, — sauf pour les hydres! — des extraits ou des « morceaux choisis » d'êtres vivants, de même il doit être impossible de scinder une belle composition, à moins de la dénaturer ; et toutes les fois que d’une symphonie, ou d'un opéra, ou d’un poème quelconque, il est possible de tirer quelques pages sans les amoindrir, pour les exécuter à part, c’est, à moins de circonstances spéciales et rares, le signe certain que l’œuvre est de valeur médiocre.

Le second caractère des êtres vivants, le plus remarquable de tous selon Claude Bernard, c’est l'évolution. Chaque être est si parfaitement adapté à ses conditions d’existence qu’il est douteux, dès le premier abord, que des instruments aüssi admirables aient été soudainement produits dans leur perfection. Ainsi, une machine ne saurait avoir été inventée par un seul homme avec tous ses perfectionnements (Darwin). La musique nous offre une ample matière pour continuer ici notre parallèle.

Tout en obéissant à un instinct qui échappe à notre analyse et qu’il nous est même impossible de . concevoir, le musicien, nous l’avons vu plus haut dans

un chapitre spécial, s’alimente de tout ce que lui envoie le milieu social. Or, ce milieu extérieur change; donc les conditions intérieures de la vie musicale changent aussi.

La musique se renouvelle nécessairement pour

s'adapter à des conditions qui, elles-mêmes, sont incessamment renouvelées. La formation d'un talent de compositeur, dirigé à la fois par le principe d'hérédité et par des acquisitions quantitatives ou qualitatives venues du dehors, évoque bien l’idée de la formation d’un être vivant. Au lieu de l’étudier dans l'histoire, on pourrait l’observer dans l'individu, lequel répète et résume bien souvent l’évolution de l'espèce. L'esprit musical de l’enfant qui vient d'apprendre le nom des notes, leur place sur le clavier, et les éléments de la grammaire, ne connaît que la vie parasitaire. Lorsqu'il est arrivé aux exercices d'harmonie, il ressemble encore, soumis docilement à la parole du maitre, à l'embryon qui, dans une cavité maternelle, accumule des matières nutritives. Il se développe, comme disent les biologistes, par épigénèse, c’est-àdire par.addition de parties nouvelles aux parties préexistantes.

Après avoir superposé des notes, verticalement, pour construire des accords, il passe à l’étude du contrepoint; et c'est pour lui une vie nouvelle, une sorte de métamorphose, comme celle d’une larve de batracien qui, d’abord adaptée à la vie aquatique des marais s’adapte ensuite à la vie aérienne. Il élimine de son esprit certaines idées devenues inutiles ; désormais livré à lui-même, il évolue sans cesse, soit pour continuer le mouvement de l’hérédité — ou

l'impulsion mystérieuse de la nature, — soit pour s'adapter (nécessairement, mais dans la mesure où il le peut) aux conditions extérieures. C'est ainsi que Bach a fait éntrer dans son économie l’art des Italiens, celui des Français, celui des Allemands qui l’avaient précédé ou qui étaient ses contemporains. avant d'ouvrir l'ère de la musique moderne. Ainsi Beethoven a imité Mozart avant d'écrire la sonate dédiée à l’archiduc Rodolphe ; ainsi Wagner a imité Meyerbeer avant d'écrire la tétralogie, et Verdi, comme tant d’autres, a modifié sur le tard son esthétique, pour s'adapter au goût Wagnérien alors régnant.

Pour comprendre et apprécier équitablement un compositeur, la critique doit donc le replacer dans l’'enchainement historique dont il est un anneau.

Ces « variations » — au sens que leur donne le naturaliste — sont presque toujours une conquête de quelque forme supérieure de la vie ; mais elles peuvent être aberrantes, arrêtées par la maladie ou la fatigue, rétrogrades même, c’est-à-dire faire brusquement reparaitre, en pleine ascension de progrès, le type inférieur et aboli d’un ancêtre. Nous en avons des exemples, dans la symphonie et l'opéra d’aujourd'hui... Une seule réserve, d’ailleurs très importante, doit être ajoutée à l'indication de ces analogies.

L’être vivant n’a qu’un rôle d'échange ou de passivité quand il s'adapte aux conditions d'existence. Soit de façon directe (Lamarck) soit après la lutte pour la vie et la transmission héréditaire (Darwin), il subit ce que G. Saint-Hilaire appelait en 1828 le «monde ambiant» et ce que nous appelons le « milieu». Voici,

dans le midi de‘la France, un olivier adapté au climat;

transportons-le à Paris, dans le Champ-de-Mars : il mourra. L'œuvre musicale ou littéraire qui a du succès en Norvège parce qu'elles’y trouve en harmonie avec l'esprit social, pourra pareillement être frappée d’une sorte de mort, si elle est transportée à Paris : mais il est possible aussi que ce soit elle qui transforme le « milieu », et ne soit pas transformée par lui. En un mot, la musique, à un certain degré, a un pouvoir éducateur.

Pour étudier l’évolution musicale, on pourrait prendre un objet mieux défini que l'esprit musical : l'orchestre, par exemple, comparable aujourd’hui à un énorme et puissant animal.

La succession des différents stades embryonnaires montre que l’être vivant est d’abord indéterminé. Il n’a pas tous les organes à la fois: quelques-uns manquent, ou sont à peine ébauchés. L’individu se forme peu à peu, en allant du simple au composé, de l’homogène à l’hétérogène.

L'orchestre a connu, en premier lieu, l’état indéterminé; j'entends par là ces Recueils du xvi° siècle, chansons, danses à quatre parties, qui sont pour chanter ou pour sonner, ou bien pour l’un et l'autre, mais sans donner l'indication précise des instruments que le compositeur avait en vue: « Pour toute sorte d'instruments », disent parfois les sous-titres.

Au xvun° et au xvu* siècles, la spécialisation fonctionnelle apparaît, mais toutes les parties de l’or-

chestre ne sont pas écrites; quelques-unes sont ad

libitum. Le compositeur se préoccupe surtout, après avoir trouvé un type d’instrument pour accompagner le chanteur, d'établir une basse. Sur chacune des notes de cette basse doivent s'appuyer des accords ; mais il se borne à les représenter par des chiffres, et c’est le claveciniste, placé au centre de l'orchestre, qui, guidé par ces indications, fait le nécessaire. C’est quelque chose comme une substance sans texture déterminée, mais pouvant donner naissance à de nouvelles cellules.

Un des créateurs de l'opéra, Caccini, avertit, en tête de son £'uridice (1600), qu’il a marqué, à la basse, l:s intervalles de quarte, de sixte et de septième, les tierces majeures et mineures, mais que « pour les voix du medium, nécessaires à certaines places, il s’en remet au jugement et au goût de l’exécutant ». Gluck lui-même, qui représente une période de maturité, ne se donne pas toujours la peine de noter tout ce que l'orchestre doit dire, ou de mentionner avec précision l'instrument auquel il donne la parole. Chose à peine croyable, remarque M'° Pelletan dans son édition d’/phigénie en Aulide, le copiste devait, en bien des cas, composer lui-même, d’après les parties d'instruments à cordes, les parties d’instruments à vent. Gluck écrit parfois les premiers violons sur la ligne des seconds; il écrit à la double octave haute des basses, les altos, qui devraient être à l’unisson ; ou bien encore, il oublie le ton des cors ; il écrit une partie, sans dire si c’est une flûte, un hautbois ou une clarinette qui doit parler; il écrit sur la ligne des contre-basses quelques notes importantes pour les bassons, etc.

Un tel orchestre est bien comparable à un nouveauné dont le squelette et tous les organes ne sont pas entièrement formés. Aujourd’hui, on le sait, rien de semblable. Le compositeur ne laisse aucun détail dans le vague: les moindres nuances de l'exécution sont indiquées avec minutie. L’orchestre est devenu un adulte, en possession de tous ses organes, nettement différenciés.

Le nombre toujours croissant des forces que l’orchestre met en œuvre est aussi un type d’évolution.

Nous savons, par des documents divers, que l’orchestre de J.-S. Bach, se composait de 16 chanteurs et à peine 20 instrumentistes. Celui de Hændel, constitué sur le même plan, arrivait à 32 exécutants. Burney, écrivant en 1770, nous apprend que dans l’église de Padoue, il y avait 40 musiciens, dont 16 chanteurs. Ces cas spéciaux permettent de concevoir l’usage moyen. Pour la musique profane, l'orchestre ne parait pas, au xvin* siècle, avoir dépassé le nombre 50 et s’est tenü presque toujours au-dessous. Aujourd’hui, il s’est accru, comme la dimension des salles, comme l’affluence des auditeurs, comme la richesse de la mise en scène. Il a fallu 110 musiciens à R. Wagner; Berlioz en voulait 800!

À un point de vue plus technique, l’évolution de l'orchestre est encore intéressante. Autrefois, — dans la période qui précède les meilleurs opéras de Gluck, — les instruments ne parlaient pas comme aujourd’hui par grande masse ; ils étaient divisés en types intervenant l’un après l’autre. Pour l’accompagnement des voix, et pour chaque numéro de sa messe

en si mineur, Bach fait choix de l’instrument qui lui parait le mieux approprié ; et, pendant toute l’exécution du morceau, cet instrument reste au premier plan, sans avoir souvent d'autre appui que la basse. Ainsi, le Corno da caccia (cor de chasse) qui accompagne le quonium de cette messe, ne paraît que dans ce seul morceau; 1l en est de même pour la viole d'amour, le hautbois et le basson, les cornets . (Zinken;, les trombones, la trompctie, et les autres timbres, qui, à tour de rôle, et non simultanément, ‘ sont mis en relief. — Quand on songe à la plénitude de l’orchestre moderne, on voit que l’évolution s'est faite non seulement vers la puissance, l'éclat, la richesse et la couleur, mais aussi vers cette unité qui permet à l’être vivant, doué de facultés solidaires, de prendre conscience de tout ce qu'il est.

J'ajouterai que dans le domaine musical, comme chez les êtres vivants, il est difficile de ne pas constater une « lutte pour la vie ». Parmi les compositeurs qui écrivent, les virtuoses qui exécutent, les maîtres qui enseignent, les luthiers qui fabriquent, — parmi les formes d’art elles-mêmes, soit dans Île monde profane, soit dans le monde religieux, — la concurrence est aussi vive qu'ininterrompue. À toutes les époques, il y a toujours eu conflit de talents inégalement adaptés, conflit d'écoles, conflit de théories, conflit de genres. La symphonie a supplanté la musique religieuse ; et l’opéra est en train de tuer la symphonie. En musique, comme partout, les plus forts triomphent, pour recommencer bientôt la lutte et succomber à leur tour; ainsise produit l’évolution.