LA GÉNÉRATION ET LA MUSIQUE

Le troisième caractère qui distingue les êtres vivants, c’est la génération, à l’idée de laquelle on peut rattacher tout ce qui concerne les anomalies, la caducité et la mort.

Du côté Nature, comme du côté Musique, la génération peut être étudiée sous deux formes :

1° Les êtres vivants se distinguent des corps bruts par la faculté qu'ils ont, après avoir été engendrés, d’engendrer à leur tour. OÜmne vivum ex vivo (Harvey). La croyance à la génération spontanée est reléguée aujourd’hui parmi les erreurs que personne ne défend. L'œuvre musicale est une création spontanée, mais cette spontanéité n’existerait pas si elle n’était précédée et comme provoquée par une hérédité plus ou moins lointaine. Un chef-d'œuvre, symphonique ou lyrique, n’est jamais un fait isolé. Si, avant lui, il y a une série d’ancêtres, après lui, il y a une descendance. On voit par là qu’on ne peut assimiler les compositions aux êtres vivants, que si on parle de compositions ayant une valeur supérieure.

Palestrina est le point d’aboutissement de tous les travaux de chant polyphonique antérieurs au xvi° siècle. Bach n’a rien inventé non plus ; jamais œuvre ne fut plus visiblement préparée que la sienne. Tout grand artiste vient d’un autre artiste, et a, lui aussi, la faculté de genération. A Peri (fin du xvi° siècle) qui se borne à des récitatifs et à des chœurs de trois ou quatre voix accompagnés habituellement d’une basse chiffrée, succède Monteverde; à Monteverde, Lulli;

à Lulli, Rameau et Gluck : la chaine se continue par Mozart, Weber, Meyerbeer, et aboutit, sans solution, à l’auteur de 7ristan et seult. Le compositeur suscite des héritiers par son exemple, par son enseignement, par les disciples qu’il forme directement, par l’école ou l'opinion qu'il crée.

2° Une seconde forme de génération peut être ici mentionnée. La transmission des aptitudes et des propriétés ne se fait pas toujours entre individus de race pure, suivant une ligne droite représentant l’hérédité des caractères de race. Chez les êtres vivants, il y a des unions d'individus voisins ou très différenclés.

Ici, je hasarderai quelques réflexions sur les ana- Jogies de la vie musicale et de la vie végétale.

Les fruits qu’on sert sur nos tables, les fleurs dont nous aimons à parer un salon, presque toutes les espèces comestibles ou ornementales que nous utilisons, sont un produit de l’art, de la culture et de la sélection, en un mot de la greffe. La culture par semis est considérée comme insuffisante.

Dans lies arts, 1l se produit quelque chose d’analogue. Dans la littérature, d’abord, Nisard a déjà remarqué que la loi selon laquelle s'était développée la poésie française était limitation, laquelle n’est pas autre chose qu’une greffe. Corneille greffe le génie latin sur le génie français; et, le premier génie introduisant dans le second des modifications spécifiques, il en résulte un type intermédiaire. Racine greffe le génie grec sur le nôtre, etc. En musique, la loi parait être la même. |

En fait, nous ne connaissons que des musiques qui

se sont développées parce qu’un art étranger est venu s'unir à elles. En Orient, se sont greffées sur la musique japonaise, la musique coréenne et la musique chinoise qui elle-même, avait fait des emprunts à celle des Hindous; la musique des Égyptiens s’est greffée à l’origine sur celle des Assyriens et des Hébreux, comme plus tard celle des Perses sur celle des Arabes. Chez les Grecs, comme attestent les noms de certains modes, la musique orientale s’est greffée sur la musique nationale.

Chez les modernes, l’art des Néerlandais qui, de 1450 à 1600, ont été les modèles, a donné successivement sa sève au génie français, puis au génie italien ; l’art italien qui, de 1600 à 1700 environ a été le plus brillant de tous, a pénétré le génie allemand; et ce dernier qui, à partir du xvui* siècle, a eu l’hégémonie, s’est grefté sur l’art de presque tous les autres pays de l’Europe.

Partout, nous ne voyons que croisements, échanges, transmissions et compénétralions. Des phénomènes de ce genre pourraient être étudiés surtout en France où l'éclectisme musical a été très grand, et où la combinaison de patrimoines héréditaires très divers, à coefficients inégaux, répartissant ses effets sur un grand nombre de descendants, produit actuellement un polymorphisme remarquable.

Les produits des unions croisées sont les Dlus vigoureux parce que le type moyen déjà adapté s'y retrouvera toujours. (Le Dantec.)

Voici où la comparaison devient plus intéressante et peut même donner lieu à des conclusions pratiques.

Les naturalistes nous avertissent qu’on ne greffe pas des espèces quelconques. Il faut choisir; sinon, on travaille en pure perte. L'erreur des anciens, de Virgile et de Pline, était de vouloir faire pousser la vigne sur l'olivier, le houx sur le rosier. C’est ce qu’on appelle les greffes « hétéroclites ». Un contemporain de Buffon, Duhamel du Monceau, a montré qu’elles étaient impossibles. Pour arriver à un résultat, il faut opérer sur des plantes aussi voisines que possible, ayant une parenté botanique étroite. Il en est de même pour la transfusion du sang. Si on injecte à ün malade du sang pris à une espèce différente, non seulement on ne le fortifie pas, mais on peut le tuer (par suite de l’action toxique des sérums d’espèces non parentes cet surtout de l'action globulicide).

Beaucoup de musiciens ont fait une erreur du même genre. Si la greffe du génie italien sur le génie français a produit un charmant musicien comme Gounod, c’est parce qu’elle rapprochait deux races parentes; mais l'échec visible de certaines tentatives pour acclimater en France d’autres formes de l’art musical n'est-il pas dû à une circonstance contraire ?

L’analogie qui vient d’être indiquée peut être poussée plus loin. Les naturalistes modernes nous disent que le principe qui exclut les greffes hétéroclites n'est vrai qu'à motlié (Dastre) : il est vrai pour le pommier et le poirier; il est faux pour l'amandier et le pêcher, le prunier et l’abricotier, qui sont des genres plus éloignés. On a pu fixer l'olivier sur le lilas et sur le frène. Récemment, M. Daniel est arrivé à conjoindre le lilas avec l’érable. Il y a donc des excep-

tions. Mais, même dans cette mesure, et précisément à cause de ces exceptionsen nombre un peu indéterminé, le principe est applicable aux œuvres musicales.

Nous avons des compositeurs français qui, par des prodiges d'adresse, sont arrivés à faire de la musique exotique ; mais ce sont là des œuvres exceptionnelles, présentant toujours des anomalies et des lacunes. Bach a pu gagner beaucoup à imiter le génie italien ; il est permis de dire que, quelquefois, la même opération a été moins favorable à Hændel.

De même que dans le végétal qui résulte d'une greffe trop hardie, la taille de l'arbre et l’exubérance de la verdure sont très diminuées au profit de la grosseur des fruits, de même dans les œuvres musicales qui veulent rapprocher des manières de sentir, de penser et de s’exprimer trop différentes l’une de l’autre,il y a évidemment des inégalités, des disparates choquantes, quelque chose de difforme ou d’étrange. Ainsi, dans les opéras de Hændel, les agréments, sont parfois comme une végétation excessive qui nuit à la pensée.

Les êtres vivants. ne produisent pas toujours des individus sains, bien constitués, et d'une organisation normale. Parfois ils produisent des êtres d’un caractère douteux, et même des monstres. L'étude des anomalies tient une grande place dans l’histoire naturelle ; les œuvres musicales lui offrent aussi une ample et très intéressante matière !

Il y a d’abord, parmi les êtres vivants. les genres protéiques (Darwin). c'est-à-dire très complexes. et comme fuyant sous l’analyse. Les uns les considèrent

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comme des espèces véritables, les autres comme de simples variétés. En musique, il y a quelque chose d’analogue. Le madrigal, l’oratorio, la symphonie à programme sont souvent difficiles à classer. Ce caractére indécis a permis récemment de mettre à la scène, comme un véritable opéra, la Damnation de Faust de Berlioz, et il a permis aussi de protester énergiquement contre cette tentative. L’opéra contemporain s'appelle tour à tour « action dramatique », « comédie Iyrique », « roman musical », etc. Il est protéique, polymorphe.

Les accouplements illégitimes de deux individus appartenant à des espèces différentes, produisent des monstres ; et comme ces monstres semblent caractérisés par la juxtaposition, dans toutes les parties de leur être, de deux molécules qui ne se pénètrent pas, ils sont habituellement stériles.

En musique aussi, 1l y a des monstres : ils peuvent bien avoir le succès d’un jour et créer un engouement passager, mais ils ne fondent jamais une école durable. Ils sont stériles. J’en citerai deux exemples.

Au xvi siècle, quelques compositeurs comme Claude le Jeune et Mauduit, imitant les excentricités de certains poètes du temps, imaginèrent d'écrire des mélodies à la manière antique, en mesurant les paroles françaises par brèves et longues, à la façon des odes saphiques et alcaïques d’Horace. C'était accoupler deux principes qui pouvaient bien se juxtaposer, mais non fusionner. Il n'est sorti de là que des monstres; ils ont été stériles.

Au xvii° siècle, quelques esprits bien intentionnés

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imaginèrent de créer l'opéra pieux, l'opéra édifiant et spirituel : tels, « Zl Santo Alesio » de Laudi (1634), « Philotea, id est anima Deo cara», comédie sainte » (1643). C'était accoupler des principes qui ne peuvent pas s’unir uliléement; aussi ces œuvres restent-elles isolées dans l’histoire.

Enfin, les espèces éteintes ne reparaissent plus (Darwin). En musique aussi, puisqu'il y a évolulion incessante, on peut parler d’ « espèces éteintes ». Aujourd'hui ont disparu de l'usage beaucoup de genres en honneur autrefois. Est-il impossible qu'ils renaissen!? La fantaisie d’un compositeur peut leur rendre sans doute une apparence de vie; rien ne défend d'écrire, en 1907, une de ces danses qu'aimait l’ancien régime: allemande, loure, canaries, etc. etc. Le musicien peut même remonter jusqu'au Moyen âge et s'amuser à faire de la diaphonie ou de l’organum, à écrire un conduct ou un hocquet. Mais les naturalistes signalent un fait qui est un avertissement ; les résurrections archéologiques ne peuvent avoir, un instant, que la vic d’un fantôme. — Elles ne trouveraient plus parmi nous des conditions favorables à l’existence.

Ainsi, les lois essentielles de la matière organisée se retrouvent dans l’art. L'œuvre musicale apparait, se développe et se perpétue comme l'être vivant; échappant, comme lui, à une définition qualitative complète, elle est, comme lui, une organisme formé d'éléments complexes ramenés à l’unité ; elle évolue, pour de nombreuses raisons dont plusieurs nous échappent (car le primum movens reste inconnu) mais dont l’une est la lutte pour l’existence, et la sélection

qui en résulte ; comme l’animal et le végétal, elle peut et doit s'améliorer par des croisements d'individus appartenant à des espèces non éloignées. Comme eux enfin, elle a le don de transmettre la vie après l'avoir reçue.

Après tant d'ineursions sur des domaines où j'ai dû montrer parfois plus de curiosité que de savoir réel et de clarté, il est temps de conclure.

Pour définir la musique, nous avons pris comme point de départ le sentiment musical, qui nous a révélé qu’une mélodie vraiment digne de ce nom était une pensée sut generis, sans Concepts, mais aussi significative, pour le musicien, que l’est, pour le littérateur, la pensée formée avec des concepts. Du sentiment musical, nous sommes passés à l’étude de la sensation et du mécanisme physiologique ; là, bifurquaient deux routes que nous avons successivement suivies : d’un côté. la vie sociale; de lautre, la nature objective. Nous avons montré les rapports de la musique avec l’une et avec l’autre.

La musique est rebelle à toute analyse qui veut expliquer son essence; elle paraît isolée au milieu des arts du dessin et du rythme. Mais s’il en est ainsi, c'est uniquement parce qu'elle a des attaches profondes, et non superficielles, avec la vie individuelle, sociale, cosmique. Le mystère qui l’enveloppe ne vient nullement de sa nature et de son organisa-

tion : il vient de la vie elle-même qu’elle exprime avec une pénétration profonde et sous la forme la plus générale. Elle sort d’un instinct universel et foncier de l’humanité; elle est sentiment et imagination : en même temps, elle obéit aux lois qui régissent les choses et les êtres vivants. Si une partie de son secret nous échappe, c’est que celui de la nature nous est impénétrable ; alors même que nous le connaitrions, il ne nous serait pas possible de le formuler avec des mots.

Nous croyons cependant avoir posé un principe net, fondé sur l’observation et fournissant pour la pratique un critérium sûr, en donnant la définition suivante : la musique est l’art de penser avec des sons. Si on n'admet pas cela, il est impossible de comprendre un quatuor de Beethoven ou toute autre pièce musicale ; on ne peut plus distinguer une phrase d’une simple consécution régulière de sons; on ne peut pas dire en quoi Au clair de la lune diffère d'un adagio de grand maitre. Notre définilion rend compte de tous les faits et permet de n’en sacrifier aucun. L’auteur de valses à exécuter dans un music-hall est un homme qui pense avec des sons, tout comme un Bach ou un Hændel; seulement sa pensée est faible, superficielle, banale, pauvre. et se distingue de celle de Hændel on de Bach comme celle d’un écrivain quelconque se distingue de celle d’un Leibnitz, d’un Pascal ou d’un Bossuet. Le Ilottentot, qui n’a que trois ou quatre notes pour ses mélodies, pense, lui aussi, avec des sons ; seulement sa pensée (à notre point de vue), est encore trouble, incomplète, barbare.

Beaucoup d'esprits, façonnés par l'éducation clas-

sique, répugnent à admettre qu’on puisse penser sans le secours des mots. C’est cependant un fait qui s'impose à l'observateur. Je n'ai pas voulu multiplier les points de vue déjà très nombreux où j'ai dû me placer dans ce livre, en examinant la valeur réelle du langage verbal, comme expression de la vie psy- chique profonde; mais je résumerai mon opinion en deux mots : la nature essentielle des choses (morales ou matérielles) ne peut pas être définie; or, le langage verbal, fait de concepts très nets, ne procède que par définitions. Il déforme donc tout ce qu’il touche.

La musique au contraire. affranchie du formalisme littéraire et ne prenant à la réalité que son dynamisme le plus général, est plus apte à franchir la façade des êtres et à pénétrer plus ou moins dans leur intimité. En cela, elle est un art très réalisle, et bien précieux, car sans lui certains domaines reculés de la vie morale nous resteraient fermés. Mais la musique est aussi œuvre de grande imagination. C’est peu de dire qu’elle donne une forme plastique à des réalités immatérielles ; sans s’écarter des lois fondamentales, elle construit des possibles. Elle est souple, diverse, inégale ; elle est libre, elle a des ailes comme la pensée; en un mot, elle fait ce qu’elle veut.

A chacun des stades de notre enquête, — physiologie, sociologie, acoustique, mathématique, — nous avons rencontré un système qui avait la prétention de nous arrêter en nous imposant son explication. Nous nous sommes borné à recueillir, chemin faisant, des « contributions », et il est indispensable de remettre ainsi les choses au point.

L’acousticien qui voudrait expliquer l’art musical à l’aide de l’acoustique seule, ferait vraiment une œuvre grossière ; autant vaudrait, pour expliquer la poésie d’un Lamartine, se borner à étudier ses manuscrits pour observer les habitudes graphiques dont ils témoignent, et les interpréter ensuite à la manière des graphologues. Les sons, considérés comme matière brute, jouent certainement dans une symphonie un rôle plus important que les signes d'écriture ou la qualité de la voix qui déclame, dans la poésie ; mais ils ont beau être purs, agréables, régulièrement enchainés * à eux seuls, ils ne constituent jamais la musique.

La thèse que nous venons de soutenir, — et qui se réduit à constater un fait évident, que nous déclarons ne pouvoir définir complètement! — n’a nullement besoin de faire intervenir des conceptions métaphysiques ou d'en appeler à un vague mysticisme. La pensée musicale est une forme très différenciée de notre activité intellectuelle ; mais, en nous montrant son universalité, l’histoire nous permet de la rattacher à un instinct primordial et permanent de l’humanité, laquelle est sans doute très apte à la dialectique des concepts, mais a toujours eu besoin de vivre par le sentiment, par la croyance, par l’imagination.

Nous savons aussi que l’œuvre du musicien, toute pénétrée d’influences sociales, est organisée d’après des principes généraux qui la dépassent et qui régissent beaucoup d’autres phénomènes. Nous avons retrouvé les mêmes lois à divers étages de la vie. Nous avons donc le droit de conclure sur le sentiment d’un ensemble grandiose où tout se tient par des liens secrets.

Dans un mémoire sur la musique où l’on retrouve toutes les conceptions des Occidentaux‘, le Chinois Se-Ma-T'sien dit : « La musique vient du dedans, — musique est ce qui unifie ». Cette double formule, en accord avec ce qui a été dit plus haut de la magie primitive et des philosophes allemands, résume la pensée de ce livre.

Dans un poème célèbre de ses « Feuilles d’Automne » (Ce qu'on entend sur la montagne), Victor Hugo met en opposition les voix de la Nature et les voix de l'Humanité. La Nature fait une musique large, pacifique, joyeuse, et le Monde, en voguant dans l’espace, est enveloppé d'harmonie. L'Humanité au contraire donne un son qui « grince », comme celui que produirait un archet d’airain sur une lyre de fer ; ce n’est plus une symphonie: te sont des cris ! — Opposition bien facile à justifier, si, de l'Humanité, on n'observe que les conflits d'intérêt, les petites passions, les orages politiques et les contingences sociales, en un mot la superstructure ; mais si l'on va Jusqu'au fond permanent et universel, ce n'est plus une dissonance, c'est un concert que doit percevoir l'oreille du poète. |

Sans nous en douter, nous vivons, hôtes du Cosmos. dans une harmonie sublime; et il n’est pas possible qu'il n’y ait point accord entre ce qui est en nous ct ce qui est hors de nous. La plus belle fonction de la musique, en élargissant le mo1 et en le débarrassant de tout divertissement de surface, est de nous repla-

1. Mémoires historiques de Se-Ma-T'sien, traduits et annotés par Ed. Chavannes, professeur au Collège de France, Leroux, 1889, t. II.

ger dans cette harmonie, dont nous n'avons jamais pleinement conscience, mais à Jaquelle nul n’est insensible, parce qu’elle est nous-mêmes et que sans elle nous ne serions pas. Un Lied de Schumann, un Nocturne de Chopin, une Symphonie de Beethoven — toute pure et sans « programme » — ont pour privilège de nous affranchir et de nous replonger en pleine harmonic universelle. Un tel art, malgré le savoir technique dont 1l s'est enrichi, est fait d’ingénuité : il exprime, exalte el magnific le sentiment de la vice aspirant à un état supérieur; et c’est merveille que tant de choses, si lourdement indiquées par l’analyse, tiennent dans un souffle qui passe.

DES COMPOSITEURS, DES ŒUVRES MUSICALES ET THÉORIQUES, ANALYSÉS OU CITÉS AU COURS DE CE LIVRE