CHAPITRE XXXII
284. Il y a quelque chose d'irrationnel et de décevant à la fois dans la similitude des signes employés pour représenter deux tons diiîérens; et, quoique j'eusse trouvé le moyen de les distinguer dans tous les cas possibles, il m'était resté cette arrière-pensée qu'il serait mieux encore que les signes de la clef indiquassent le mode, afin de ne pas donner aux commençans une difficulté d'une nature telle que nombre de musiciens sont dans l'impossibilité de la résoudre par les règles indiquées jusqu'ici.
Cependant , quelque nécessaire que me parût une réforme sur ce point , la certitude qu'un nom sans crédit ne pouvait l'opérer , m'avait fait renoncer à mes idées d'innovation , toutes naturelles qu'elles me parussent.
J'allais donc livrer à l'impression ce chapitre, où, contre mon gré , j'avais établi les gammes relatives d'après l'usage suivi jusqu'ici j mais, encouragé par plusieurs personnes dont le nom a quelque autorité (*), j'ai été ramené à mes premières idées. Qu'on me permette dès-lors de les développer.
285. On serait grandement dans l'erreur si l'on croyait que c'est l'absence de tout signe à l'armure de la clef qui
(*) M.me Chabouillé-St.-Phal et M. Onslow.
établit la relation des tons (TUT majeur et de LÀ mineur ; que c'est l'identité des signes dièses ou bémols qui détermine celle des autres tons nommés relatifs.
C'est simplement un moyen d'indiquer cette relation : car dans les deux tons spécifiés elle tient à la tierce majeure commune UT MI,, qui dans le ton majeur a pour base la tonique UT, et dans le ton mineur a pour note aiguë la dominante MI. Cette relation dépend aussi de ce que les notes des deux gammes sont communes, à l'exception du SOL, qui est naturel comme quinte dans le ton majeur , et qui est dièse comme sensible dans le ton mineur.
Sans doute, quand on prélude dans ce ton mineur, il se peut , ainsi que je l'ai dit , que le sol % se fasse attendre , ne paraisse pas, ou ne se montre qu'à un changement de ton; mais alors l'oreille n'est pas pleinement satisfaite; elle attend, incertaine, la note sensible, qui seule peut déterminer le ton d'une manière positive.
Que dans le ton majeur d'UT on frappe pendant quelque temps sur l'accord parfait de la dominante , on pourra facilement croire qu'on est dans le ton de SOL , et l'incertitude ne cessera à cet égard que lorsque le FA se fera entendre, naturel, pour marquer le ton d'UT; dièse, pour confirmer le ton de SOL.
286. Entre le ton d'UT majeur et celui de LA. mineur, la relation , je le répète, est établie par la tierce majeure UT MI.
Entre le ton d'UT majeur et celui de SOL majeur , cette relation est déterminée par la quarte mineure SOL UT, qui forme les deux extrémités du tétracorde majeur commun aux deux gammes.
Il y a donc entre les tons des relations de plusieurs espèces , quoiqu'on ne donne pas cette qualification aux divers rapports qui les unissent tous.
287. Les gammes des tons les plus voisins ont six notes communes sans compter l'octave de la tonique : elles diffèrent donc nécessairement entre elles au moins par un de leurs sons , et ce son est la note sensible de l'un d'eux.
Ainsi, en récapitulant ce que nous avons vu :
Dans la modulation à la dominante, la quarte devient la note sensible (219) j
Dans celle à la sous-dominante, la noie sensible devient la quarte (229);
Dans celle au mineur relatif, la quinte devient la note sensible, et réciproquement la note sensible devient la quinte dans le passage du mineur à son relatif majeur (202).
288. Deux gammes quelconques diffèrent donc entre elles au moins par une note : d'où il faut tirer la conséquence rigoureuse que le sol $ est constitutif du ton de LA mineur; sans cela tout serait désordre et confusion.
Pourquoi dès-lors ne pas l'annoncer à la clef?
Si le sol & est constitutif du ton de LA mineur, le SI bécarre, par la même raison, sera constitutif du ton d'UT mineur.
Pourquoi encore porter un si b à la clef pour en détruire l'effet par un bécarre ?
Il est donc évident que dans certains cas il y a à la clef un | de moins qu'il ne le faut pour annoncer le véritable ton , et que dans d'autres il y a un bémol de trop , que j'ai appelé postiche (200).
Pourquoi, dès-lors, continuer d'inscrire à cette clef une difficulté qui, se présentant tantôt sous une forme, tantôt sous une autre , devient une énigme dont personne encore jusqu'ici n'avait indiqué le mot d'une manière précise?
Il vaut donc beaucoup mieux , selon moi , ne pas donner cette énigme , afin de n'avoir pas à indiquer un moyen de la deviner, quelque facile qu'il soit.
289. Telles sont les raisons qui me déterminent à proposer de porter à la clef tous les signes qui appartiennent à un ton quelconque , mais aussi de n'y indiquer que ceux qui appartiennent à sa constitution.
Je conviens qu'il résultera de là que des tons qui n'ont aucune relation seront affectés du même nombre de signes de chaque espèce; ainsi :
SOL majeur et LA mineur auront un 3;
LA majeur et SI mineur auront également trois % ;
Si b majeur et UT mineur auront deux b>, etc., etc.
Mais la position respective de ces signes étant différente , et celle que nous avons indiquée dans l'ordre de la génération des »g et des b appartenant aux tons majeurs, il ne sera jamais possible de les confondre, ainsi que je le ferai remarquer en donnant les exemples.
D'ailleurs il y a un moyen infaillible d'éviter toute équivoque : c'est, ainsi que le proposait Rodolphe, de porter en dehors de la clef les signes qui indiquent le mode mineur.
Mais je ne suis pas d'avis qu'on se borne au seul signe qui caractérise la note sensible , et qu'on porte, par exemple, au ton d'UT mineur un si b à la clef, pour en détruire l'effet par un bécarre extérieur.
Je crois convenable d'y porter tous les signes constitutifs du ton, voire même des dièses et des bémols ensemble.
Par exemple, RE mineur prend à la clef le si b de son relatif majeur FAj il prend en outre l'ut %\ or, je le demande, quel inconvénient peut-il y avoir pour celui qui sait 3 de voir ces deux signes à la clef, quand il doit en résulter un si grand avantage pour le commençant, lequel, sans cela, ignorera peut-être toujours, par votre manière d'écrire , que ces deux signes opposés sont cependant nécessaires à la constitution du ton de RE mineur ?
On peut encore , si l'on veut, jusqu'à ce que l'on se soit habitué à cette règle nouvelle, porter un ti à la place du bémol postiche (288) ainsi supprimé.
Ce bécarre , conservé à la clef, doit servir à attester que l'antépénultième b placé jusqu'ici à la clef était contraire à la constitution de la gamme d'un ton mineur quelconque.
Si je propose l'inscription de ce bécarre, c'est comme transition entre l'ancien système et celui qui fait l'objet de ce chapitre : car, je le répète, ce ti est inutile, ainsi qu'on le reconnaîtra dans les exemples qui vont suivre.
290. Maintenant établissons les gammes relatives ; mais , puisque nous avons reconnu que l'interversion des notes d'une gamme ne changeait pas la tonalité (216), commen-
cons toutes les gammes majeures par la sixte , afin que dans la superposition on reconnaisse au premier coupd'œil que chacune d'elles a six notes communes avec sa gamme mineure relative (202).
SOL majeur.
MI mineur.
SfSf.
Touique.
RÉ majeur.
Tonique.
SI mineur.
Toninue
Tonique.
ff^/w
TO
LA majeur.
tim
•n \ FA jt mineur.
Tonique.
"Tonique.
MI majeur
-fc*.
Tonique
\\tZimiY
SI majeur
Tonique.
FA % majeur.
:zz:
Tonique.
RÉ # mineur.
ft£l
Tonique.
291. Ici nous avons parcouru la moitié du cercle enharmonique (261), puisque les gammes majeures ont pris successivement un, deux, trois, quatre , cinq et six dièses.
On voit dans les tons relatifs ci-dessus que, contrairement à l'usage suivi jusqu'ici, chaque gamme mineure a un % de plus que sa gamme majeure relative, puisqu'aux signes de celle-ci se trouve joint le dièse constitutif du mode mineur (204) (*).
(*) Dans les gammes de sol \ mineur et ré \ mineur la croix indique un double % (S.C.) : par conséquent ces gammes , ainsi que toutes les gammes mineures qui les précèdent, ont un signe de plus que leurs gammes majeures relatives.
292. La règle générale formulée pour la génération des dièses dans les tons majeurs, établit qu'ils se placent de quinte en quinte en montant , ou de quarte en quarte en descendant (224) : il ne sera donc jamais possible de confondre avec ceux-ci le dièse constitutif des tons mineurs , qui se place à une sixte au dessus ou à une tierce au dessous de celui qui le précède sur la portée , ainsi qu'on peut le reconnaître dans les exemples précédens.
3Ialgré cela, j'ai cru, à cause de la nouveauté, devoir placer les signes dièses en dehors de la clef pour les tons mineurs , afin d'éviter toute équivoque.
En effet, l'exécutant, qui s'occupe naturellement moins du placement des signes sur la portée que de leur nombre, en voyant, par exemple, trois dièses à la clef, pourrait croire un morceau en LA majeur quand il serait réellement en SI mineur.
Je ne pousserai pas plus loin les explications sur ce sujet , et vais continuer l'établissement des gammes relatives.
295. J'ai dit (291) qu'arrivés au ton de fatf, nous avions parcouru la moitié du cercle enharmonique ; pour revenir au point de départ en suivant la même direction, nous prendrons le ton jumeau sol b, dont les sons, sous d'autres noms et avec d'autres signes, sont identiques avec celui de fa % (255).
LA b majeur.
g \ FA mineur.
H-fi^
iS=
Tonique.
MI b majeur.
— zzz
Tonique.
Zi=r-*z
UT mineur.
rfc:
Tonique
SI b majeur.
Tonique.
SOL mineur.
il:
Tonique.
flT
Tonique.
FA majeur.
» 1 RÉ mineur.
Tonique.
Tonique.
294. Tel est l'ordre et la succession des gammes majeures et mineures.
En partant de la gamme type , je les ai établies dans la progression croissante de 1 à 6 dièses , ensuite dans la progression décroissante de 6 a 1 bémol.
J'ai donc procédé par dièses tout autour du cercle : car supprimer un b, c'est mettre un % (41).
En commençant en sens inverse , j'aurais établi les six gammes par b, et supprimé successivement un #.
Alors j'aurais suivi la série des bémols : car ôter un dièse, c'est mettre un bémol (41).
295. On trouve dans tous ces exemples l'application des principes que nous avons établis.
Les gammes mineures ont toutes une seconde augmentée entre deux demi-tons (148).
Les gammes relatives ont six notes communes, et ne diffèrent que par la dominante du ton majeur , qui n'est plus diésée accidentellement, mais à la clef, pour devenir la note sensible de la gamme mineure (202 et 204), ou par la note sensible du mineur , qui , ainsi que le marquent les points, est bémolisée pour revenir au relatif majeur (202).
Enfin, en comparant cbaque gamine majeure avec son homonyme mineure , c'est-à-dire avec la gamme du mineur même base (240), on voit que celle-ci a deux bémols de plus ou deux dièses de moins à la clef, puisque j'ai supprimé le bémol postiche (200) et ajouté le % constitutif du ton mineur.
296. On n'écrit pas de musique dans le ton d'ut % majeur, qui prendrait sept dièses à la clef (255); mais on compose des airs en ut % mineur , qui n'a en tout que cinq signes , savoir : les quatre employés par son relatif majeur MI , et celui nécessaire à sa constitution mineure , et ainsi des autres.
