La nouvelle Allemagne musicale; Richard Wagner

La France est peu sympathique au génie allemand, elle s'en défie, elle le redoute ; sous quelque forme qu'il se présente, elle résiste instinctivement et se dérobe bientôt. Elle craint de voir, elle craint de se laisser surprendre et d'admirer, et, comme si un monde de sentiments et d'idées séparait les deux pays, elle se réfugie, dès que l'Allemagne se montre, dans sa circonspection séculaire.

C'est plus que de la défiance, plus que de la crainte. La nébuleuse Allemagne, — c'est le mot consacré, — la blesse dans ses

habitudes, et, tandis qu'elle ouvre avec empressement ses portes à l'Italie, à l'Espagne, à l'Angleterre même, la vieille ennemie,

elle oublie, pour la seule patrie de Leibnitz et de Beethoven, ses antiques traditions d'hospitalité.

Nous aimons avant tout, et nous avons raison, la clarté de l'idée, la netteté de la forme. Ce n'est pas par là, j'ai hâte de le dire, que se distingue de prime-abord la littérature allemande ; il faut l'avoir étudiée de près, méditée, approfondie pour s'accoutumer à cette obscurité apparente, à cette étrangelé du dehors ; il faut surtout embrasser l'œuvre d'art proposée d'une vue d'ensemble pour en sentir l'intime harmonie et les secrètes cohésions; il faut, enfin, pénétrer le penseur sous l'artiste. Ce dernier effort nous coûte, nous répugne. Nous voulons bien nous livrer sur le terrain du sentiment et de l'émotion ; nous donnons moins volontiers une part de notre réflexion, et ainsi nous échappe souvent l'entière intelligence de l'œuvre.

Je pourrais citer bien des exemples de notre aversion instinctive pour les productions de l'esprit allemand ; il me suffira de rappeler l'indifférence totale des encyclopédistes et de leurs héritiers, jusqu'au temps de M. Cousin, pour la philosophie allemande, pour les travaux de Leibnitz, de Wolf, de Kant et de ses successeurs. La France du dix-huitième siècle ne s'est guère inspirée que de Locke, modifié, corrigé, accommodé au goût des esprits frivoles qui se piquaient de philosophie, et il a fallu plus de quarante ans pour que le maître de la philosophie moderne, Kant, fût connu de nom dans le pays le plus civilisé du globe. Même lenteur dans l'ordre musical. C'est en 1828 que la Société des concerts du Conservatoire, cédant aux obsessions d'Habeneck, se décide à jouer la symphonie en ut mineur. Depuis plus de vingt ans, l'Allemagne avait salué dans Beethoven un des plus grands génies qui aient étonné le monde.

Si jamais homme personnifia le génie allemand dans ses formes, dans ses visées, dans ses étrangetés, dans ses hardiesses, dans sa rigidité, c'est assurément l'homme dont je veux esquisser l'histoire. En fallait-il davantage pour faire de lui, au moment où il nous soumettrait son œuvre, -un objet de défiance et de terreur?

J'ai dit terreur, et je maintiens le mot; j'ai sous les yeux des articles écrits au moment où Wagner, totalement inconnu chez nous, si ce n'est par quelques correspondances d'Allemagne, venait d'arriver à Paris. On n'imagine pas quels cris poussent à l'envi les journaux, petits et grands, solennels ou grotesques, à la formidable nouvelle, et comme ils s'entendent pour annoncer l'invasion des barbares, la fin des temps, l'abomination de la désolation, le tumultus germanicus.

A vrai dire, il fallut du temps à l'Allemagne même pour accepter le nouveau venu. Tout Allemand qu'il fût de la tête aux pieds, tout imbu qu'il se montrât des traditions, des tendances de l'esprit du pays, Wagner fut reçu d'abord sur le sol natal avec une réserve extrême. En faisant sa biographie, en étudiant l'homme de plus près, je dirai pourquoi il rencontra chez ses compatriotes cette résistance singulière; dès maintenant, je l'explique par la nature même de son caractère impérieux, entier, cassant, par son horreur des concessions, des circonlocutions, des demi-mesures, pat son affectation à froisser dans sa critique, dans ses conversations particulières, toutes les admirations consacrées.

Wagner commença donc par se séparer brusquement du passé. Peut-être ne vit-il pas dès l'abord toute l'étendue de la révolution qu'il méditait, mais il la sentait vaguement gronder en lui, et son

premier besoin fut de déblayer sans ménagement le terrain sur lequel il devait passer. Un jour vint où son œuvre de destruction accomplie, ses idées définitivement formulées, — soit dans ses écrits, soit par ses compositions musicales, — il eut peur de son isolement. En butte à des attaques qui ne portaient pas toutes à faux, il tâcha de renouer la chaîne qu'il avait jadis si audacieusement rompue; étourdi par l'audace même des idées qui l'avaient emporté plus loin qu'il n'eût voulu peut-êtr$, chancelant sur un terrain mobile et périlleux, il se retourna tout à coup vers la lumière des premiers jours ; il rechercha ses origines, il les reconnut, il s'en fit gloire. C'est ce que nous avons vu en 1860 quand il publia ses Quatre Poèmes d ' opéras traduits en français. Dans la lettre qui sert d'introduction au livre, il montre avec une sorte de piété filiale Weber et Beethoven guidant ses premiers pas, éclairant sa route ; il semble mettre sa carrière tout entière et ses conquêtes personnelles sous le patronage de ces deux grands noms.

Je regrette qu'il ait oublié d'inscrire le nom de Gluck en tête de cette liste glorieuse. Chose étrange! dans plus d'un passage de ses œuvres, dans son livre Opéra et Brame notamment, il a injuste * ment amoindri le penseur auquel nous devons l'épître dédicatoire à'Alceste, l'artiste dont les travaux immortels ont ouvert tout un monde; et, cependant, si jamais filiation fut directe, certaine, incontestable, c'est celle qui relie à l'auteur ftlphigénie en Tavride le maître qui écrivit Lohengrin. J'expliquerai plus tard cette singulière aberration. Personne plus que Wagner ne rend justice au grand réformateur du dix-huitième siècle, qu'il a même contribué à remettre en honneur ; mais le critique, le philosophe, l'homme à système ont trop souvent pris chez Wagner la place de l'artiste impartial. Emporté par sa conception du drame musical qu'il considérait comme sa conquête et sa gloire, il semble écarter à dessein ceux-là même qui furent ses précurseurs.

Je viens en quelques lignes de faire l'histoire de Wagner et d'esquisser le plan de cette étude. Oui, Wagner est un révolutionnaire

dans le sens le plus ardent, le plus généreux du mot. Quelle est sa raison d'être dans l'histoire de la musique? De quelle école relève t-il? Première question qu'il nous faudra résoudre. J'aurai à rechercher ensuite la portée de son œuvre, j'essayerai de montrer le point précis où l'homme à système a débordé l'artiste, où l'idée fondamentale, essentiellement vraie et inattaquable, s'est faussée et pervertie. Tel est le dessein général de ce travail.

J'entreprends, je le sais, une tâche difficile et ingrate; cette tâche me plaît. Passionnément épris de l'art, je vais à ceux qui le servent plutôt qu'à ceux qui le flattent. Les convictions sincères m'attirent invinciblement; j'ai une répugnance non moindre pour la routine, pour le scepticisme, pour cet état d'indifférence, de détachement absolu devant l'art et ses œuvres, dont se glorifient quelques raffinés.

D'ailleurs, le mouvement musical auquel Wagner a associé son nom est essentiellement démocratique ; je n'en voudrais pour preuve que ce passage d'une lettre à Berlioz, où Wagner dit expressément que l'œuvre la plus achevée est celle que saisit « immédiatement r intelligence la plus ordinaire, » A ce titre seul, j'aurais soutenu avec ardeur ses doctrines et ses ouvrages.

Qu'il me soit permis de le dire en passant, l'art privilégié, l'art de l'Académie, de la caste, a fait son temps ; son idéal a changé. Au lieu de s'amoindrir en des mains frivoles qui l'asservissaient au profit de quelques-uns , il tend à se tourner du côté des masses, à s'inspirer des foules, pour les inonder à son tour de ses clartés purifiantes; enfin, loin d'être seulement un délassement, une distraction, une mode, quelque chose de mobile et de fuyant qui nous

prend surtout par les sens, il a agrandi son domaine, il s'est fait l'interprète de nos aspirations les plus hautes, les plus généreuses, il s'est mesuré avec l'infini; il nous a appelés à lui, enfin, comme à la seule source intarissable où puisse s'abreuver l'âme humaine en quête de la vérité et de ses splendeurs.

Malheur à ceux qui ne comprennent pas celte évolution profonde de l'art moderne devant une société ébranlée elle-même et remaniée jusqu'en ses profondeurs! Le vrai sens du travail qui s'accomplit dans l'ordre esthétique leur échappe absolument; ils sont condamnés à l'adoration stérile du passé, au jeu misérable de leurs formules creuses et impuissantes.

J'ai combattu toute ma vie pour les idées que j'ai brièvement exposées plus haut. A* défaut d'autres mérites, ma critique a celui qu'exigeait d'abord Rivarol : son amour pour le beau est juste à la hauteur de sa haine pour le mauvais et le vulgaire.

Trois hommes sont à étudier dans Wagner : le compositeur, le poëte, le critique; et encore, à ces différents points de vue, ne saurait-on rattacher son œuvre à un ensemble de principes invariables. Il serait aisé de déterminer dans cette série de compositions de tout genre trois modifications de la pensée première du maître, et, par exemple, de Rienzi aux Nibehmgen, de réunir sous trois groupes différents les transformations visibles de son style, de sa manière.

Je crois que cette besogne peut être simplifiée, et que l'étude successive des opéras de Wagner, rattachée à deux grandes divisions, nous permettra de fondre dans chacune d'elles la période de transition à laquelle nous devons d'ailleurs tant d'œuvres importantes.

Je partagerai donc ce travail en trois parties : l'une sera consacrée à la biographie de l'auteur de Lohengrin ; les deux autres renfermeront l'examen critique de ses ouvrages, et embrasseront deux époques tranchées : la première, s'étendant de 1842 à 1850, de Rienzi à Lohengrin; la seconde, partant de 1850 et de Tristan,

pour se terminer aux Nibelungen et aux Maîtres Chanteurs, non encore achevés aujourd'hui.

Dans un chapitre spécial, je dégagerai de cette étude complexe les conclusions qu'elle peut fournir, tant au point de vue de l'œuvre wagnérienne prise en elle-même que de son influence sur l'état actuel de l'art musical. J'espère prouver que de jour en jour tendent à s'abaisser les barrières séculaires qui parquaient dans des camps séparés les différentes écoles; que le drame musical n'est pas condamné à subir éternellement les caprices du temps, du lieu, de la nationalité; que les vieilles querelles entre les diverses musiques italienne, française, allemande n'ont plus de signification ajourd'hui , et que le temps est venu où le drame lyrique, dans son expression la plus haute, appartiendra à tous les peuples et relèvera de l'humanité tout entière.

Ces préliminaires une fois établis, ces divisions posées, j'entre au cœur même de mon sujet.