Ghap. XIII, ad finem

des caractères. Nous situons au-dessus ou au-dessous de lui ceux qui l'entourent.

Mais quelque conscience qu'il garde de sa supériorité, ce vieillard ne nous apparaît pas idéalisé dans son rôle de tyrannique arbitre, car il est encore, dans cette nouvelle, une force dont Tinfluence décisive s'exerça sur le caractère des trois Nettenmair, et qui l'éclairé, comme la cause fait l'effet. C'est le métier, ce métier de couvreur qui force Touvrier à une attention incessante, à une prévoyance méticuleuse, et qui enfin fait de lui, pendant toute la durée de son travail, un solitaire. Un sentiment de responsabilité facilement exacerbé l'amènera aisément à cet orgueil issu du sentiment de l'honneur. Son métier lui paraît plus honorable, parce qu'il est plus périlleux ; il risque sa vie chaque jour, mais sans crainte, car il sait que le crochet du toit, où il va pendre sa nacelle, fut posé, il y a plus d'un siècle peut-être, par un ouvrier comme lui : un couvreur n'a pu qu'enfoncer solidement et à sa vraie place le crochet auquel il va se confier... M. Nettenmair, s'il semble un tyran, est aussi l'esclave du métier qui façonna son cerveau. Aussi les trois scènes dramatiques qui se succèdent à la fin de la nouvelle ont-elles lieu au sommet de l'église, dans le domaine du couvreur et comme en l'honneur de la puissance qui régit les caractères des trois hommes. Les caractères dans Entre Ciel et Terre achèvent donc de s'éclairer par leur groupement.

Le caractère de la marchande dans le Procurateur semble aussi émerger par les contrastes qu'il offre avec ceux de son mari et du jeune homme, qui, tous deux raisonnables à leur manière, ne se ressemblent certes guère. Fré-

déric Mergel subit l'éducation d'un père ivrogne, d'une mère bornée, d'un oncle voleur, et c'est au milieu de ces représentants misérables de Thumanité, qu'il nous apparaît avec son caractère également pitoyable où se reflètent ces bassesses. L'activité virile du caractère de Brigitte ne prend toute sa valeur que grâce à la passivité mélancolique, féminine de Stéphane. En deçà comme au delà de la montagne où s'égarent Conrad et Sanna, les habitants des vallées mènent leur vie mesquine, régulière, gagnent leur pain, et ces médiocrités encadrent la sublime et désintéressée naïveté des enfants, perdus dans la solitude des glaciers.

Dans toutes ces nouvelles, la position des personnages secondaires illustre et précise la caractéristique du héros. Qu'ils contrastent complètement avec lui, comme Fritz, au point de vue moral, avec Apollonius, ou Christiane avec Apollonius au point de vue intellectuel, qu'ils soient seulement les ébauches des caractères comme Johannes Niemand dans Le Hêtre-aux-Juifs, ou Valentin ; ils tiennent lieu de l'ombre qui rehausse la lumière et la rend vraie. Grâce à eux, nous apercevons dans son vrai jour le caractère du héros. Les dégradations de la lumière nous permettent de situer un objet et de le mettre à sa place exacte.

Le nouvelliste peut aussi utiliser le moyen artistique du contraste dans les actes mêmes de son héros, ou dans les situations au milieu desquelles il se trouve. Et par là nous n'entendons point les combats qui peuvent se livrer en lui entre deux passions, entre deux tendances, et dont il est l'acteur plus ou moins conscient ; ces antagonismes

de caractère seront étudiés un peu plus loin. Voici deux exemples de ces contrastes de situations. C'est le ménétrier jouant au milieu des quolibets dans la foule immense qui se presse à la Brigittenau, et c'est l'artiste en proie à la méditation musicale dans le sanctuaire solitaire de sa misérable chambre. C'est Mozart grisé par le parfum d'une orange, ravi sous le beau ciel d'Italie par une réminiscence de chant populaire, évoquant Zerline et Mazetto, et dont la main distraite cueille le fruit doré ; et c'est l'auteur de Don Juan qui va faire passer le grand frisson de la mort dans l'assistance élégante et rieuse tout à l'heure. Avant de préluder, il se lève d'un mouvement presque instinctif et souffle la lumière.

Parfois ces contrastes marchent de conserve avec des parallélismes, des ressemblances. Tantôt les actes ou événements répétés se ressemblent, mais tirent du milieu où ils sont faits, où ils arrivent, une résonance nouvelle ; tantôt la ressemblance apparente ne sert qu'à attirer plus vivement l'attention sur les différences foncières.

Déjà nous notions dans la Novelle, à propos de la caractéristique indirecte des sentiments, le parallélisme de l'incendie raconté et du véritable incendie, des fauves peints et des fauves vivants. La traditionnelle fête de Noël sur laquelle s'étend longuement Stifter au début de Cristal-de- Roche trouve son parallèle et son contraste

dans la nuit de Noël, blanche, inouïe, que passent les deux enfants sur les cimes solitaires. Le pauvre violoneux joue pour la multitude, concession à un goût grossier, de la musique légère, sinon frivole, et pour lui-même, hommage à l'art, les créations immortelles des grands maîtres ; mais pour toutes les oreilles, sauf pour celles de l'instrumentiste, les sons qu'il tire de son violon ne forment qu'une pitoyable cacophonie. Mozart rapporte à sa femme râteaux et bêches pour cultiver le jardin, que, depuis un certain temps déjà, ils ont cessé de louer; distrait encore, il s'étonne, sous la tonnelle, d'avoir cueilli l'orange. Gomme le cadre différent change la valeur d'actes identiques, et rend comique la distraction d'autrefois, et charmante celle d'aujourd'hui !

Ce dernier exemple, ce parallélisme contrasté relève aussi de la caractéristique des personnages ; l'auteur, il est vrai, l'obtient par des moyens pittoresques, les deux scènes formant un tableau nettement délimité.

Parmi les auteurs que nous mettons à contribution, Otto Ludwig surtout employa le plus souvent, et avec un rare bonheur, ces répétitions caractéristiques.

Le plus frappant des parallélismes dans Entre Ciel et Terre, nous le trouvions dans les trois scènes dramatiques, au haut de l'église, dans ces duels entre père et fils, entre frère et frère, entre Apollonius et sa conscience. Le caractère de Fritz, précisément parce qu'il apparaît des trois protagonistes le plus bas placé dans l'échelle morale, offre cette identité dans les actes, où se révèle l'indigence de sa personnalité, et l'instinct qui le mène. La même bestialité anime cette première scène nocturne, où la petite Annetlo

est terrifiée par la vue de son père que la jalousie rend furieux ; la même bestialité, dans la seconde scène nocturne, tue l'enfant. Menteur et jaloux, Fritz ne sait trouver que le même mensonge pour exciter chez Apollonius et Ghristiane une jalousie qu'un tel mensonge ne manquerait point de provoquer en lui. Pendant le séjour d'Apollonius à Cologne, il écrit à son frère : Ghristiane en aime un autre. Plus tard il dit à sa femme : Apollonius aime notre cousine ; et quand son frère est de retour : Apollonius aime Louise Wohlig.

Ce dernier exemple confirme clairement les résultats où nous amenait dans un précédent chapitre, l'étude de « l'action ». L'événement, au point de vue nouvellistique, n'a pas en soi de valeur. Il est neutre. Il ne vit que grâce à l'étroite corrélation des actes et des caractères. L'action, ou la parole qui veut être action, ou le geste même qui tend à l'action, doit être, comme ici, une forme du caractère.

Les actes de Fritz sont laids, mais médiocres ; les motifs qui le poussent n'apparaissent ni plus beaux ni moins rares ; ce qui nous intéresse, ce n'est ni ce qu'il fait, ni pourquoi il le fait, mais comment il le fait. Prendrez-vous, objectera-t-on, ce misérable pour exemple? Eh bien, que l'on pèse les actes et les motifs des héros de nouvelles, de la marchande du Procurateur , des amants ou de la plèbe dans Le Tremblement de Terre, d'Honorio, de l'assassin

Frédéric Mergel aussi bien que de Conrad et Sanna, de Brigitte et de Stéphane, du ménétrier. d'Apollonius et de Mozart lui-même ; la valeur positive ou morale de leurs actes, certes, diffère beaucoup, mais elle importe peu au prix de la manière individuelle, vivante, unique, dont ils agissent ces actes, produits de la passion, de l'instinct, du génie, du vice, de la vertu... Les faits, on les trouve dans l'herbier de l'histoire, le pourquoi des faits dans les analyses ou les hypothèses de la philosophie : ce qui captive dans la Nouvelle, c'est la palpitation propre à un moment d'une vie humaine.

Nous avons constaté jusqu'ici dans ce chapitre avec quelle variété le nouvelliste s'efforçait de caractériser ses personnages, en leur prêtant des paroles, des actes qui semblent ne pouvoir appartenir qu'à eux, en les plaçant dans des rapports avec d'autres hommes ou dans des situations qui frappent, parce qu'elles apparaissent uniques. Tous ces moyens tendent à un seul et même but : donner la sensation de l'individuel, de quelque chose de vivant. L'effet produit sur le lecteur dépend d'abord du choix rigoureux, instinctif ou conscient, que le nouvelliste fait des éléments caractéristiques du caractère en action ; et ensuite, de l'objectivité avec laquelle il nous montre le mécanisme des actes.

Sauf dans de rares exceptions, il ne définit pas ex projesso le caractère, ni ne nous explique les causes d'une

action. Il nous les montre par des détails symptomatiques, liés à la fois par une étroite nécessité au caractère et à révénement singulier de la Nouvelle. Le nouvelliste use discrètement des richesses que lui offrelavie.il se met des œillères. Il résiste à la tentation d'exprimer par de Ion gués paroles l'àme abêtie de la mère de Mergel; une phrase d'elle et guère plus suffit à caractériser le rapport qui l'uuit au crime de son fils. Stifter n'arrache à la lande hongroise que quelques accents décisifs, et Brigitte, l'héro'ine, parle à peine. II n'obéit point ici à cet amour de la description qui souvent l'entraînera si loin. Avec autant d'économie dans un sujet où l'abus de la naïveté serait tentant, {Cristal-de- Roche), il trouve un mot, une façon d'agir, qui contraint le lecteur à donner foi absolue lu poète. Les inconséquences du ménétrier, touchantes m baroques, dont Grillparzer eût pu. si aisément, allonger la liste, sont réduites au strict minimum. Avec la même prudence Moerike puise dans le trésor des créations musicales de Mozart.

Le nouvelliste concentre si bien notre attention sur l'essentiel, et cela par la synthèse des traits caractéristiques — et donc fragmentaires — qu'il nous suggère, que nous ne songeons point qu'il nous met, à nous aussi, des œillères. Il nous mène où il veut ; et nous ne demandons pas. nous ne songeons même pas à voir ce qu'il ne nous montra point. Il nous charme, s'il lui plaît, jusqu'à la vue symbolique où se résout la Xo'^eU-e ; ou bien nous fait connaître admirablement l'accent d'un caractère; il nous révèle l.'s personnes sans que nous les < voyions >. Quel est le physique do la marchamde italienne, de son

mari, du procurateur, de Mozart lui-même, de Fritz Nettenmair ? Nous llgnorons, parce que l'auteur en a décidé ainsi, et que nous ne trouvons rien à objecter aux caprices de son bon plaisir. Il dispose souverainement de la matière ; il la recrée, et nous croyons sa création, quelque originale, quelque limitée qu'elle soit.

Et cependant, le nouvelliste, maître absolu dans l'intérieur de son domaine, respecte toujours certaines frontières. Il existe des caractères, des phénomènes vitaux qui se présentent plus souvent que d'autres, et toujours se déroulent selon les mêmes lois. Pourrait-on, en considérant ce que les nouvelles offrent de commun, trouver un « type » du genre, et, par conséquent, les différences, plus ou moins profondes, qui le séparent des autres formes littéraires?

En examinant la caractéristique des caractères dans la Nouvelle, nous étudions déjà l'un des effets produits par ce genre. En opposant ou en comparant la Nouvelle au drame et au roman, les contrastes et les ressemblances isoleront peut-être un autre effet du genre qui nous occupe. Gomme le nouvelliste pour ses héros, nous pourrions nous servir de cette caractéristique indirecte à propos de laquelle Gœthe écrivait : « Au fond, nous entreprenons en vain, d'exprimer l'essence d'une chose. Ce sont des effets que nous apercevons, et une histoire complète de

ces effets embrasserait peut-être, embrasserait sans doute l'essence de cette chose. C'est en vain que nous tâctions de dépeindre le caractère d'un homme ; mais par contre, que Ton groupe ses actions, ses actes, et une image du caractère alors se présentera à nous (1). »

Les deux genres littéraires les plus voisins de la Nouvelle sont le drame et le roman. Si nous considérons dans ce chapitre les rapports de ces deux genres avec la Nouvelle, c'est qu'il nous semble que les points de contact et les différences ne résident pas tant dans la forme que dans ce qui nous intéresse en ces œuvres, c'est-à-dire les caractères. Nous constations tout à l'heure que la Nouvelle nous captivait en nous présentant le « comment » des choses, en nous montrant des caractères dont nous sentions qu'ils agissaient selon leurs propres lois, en nous suggérant par la notation artistisque de leurs effets, la vision des « qualités premières » des caractères. Ce n'est point la forme qui crée la manière d'envisager « nouvellistiquement » les caractères, mais l'inverse.

1. Goethe. Zar Farhenlehre. Vorwort zur ersten Aufgabe von 1810, 2» alinéa Bastier

Les ressemblances ou dissemblances extérieures apparaissent si clairement, que l'on n'a pas besoin de s'y arrêter longuement.

Comme le roman, la Nouvelle est un récit et nous montre par l'intermédiaire du conteur, des événements passés. Le drame évoque le présent delà façon la plus immédiate possible ; nous voyons, nous entendons les acteurs dans un milieu concret. Sur la scène comme dans le roman, une imitation de la nature humaine. Mais le drame, de par définition, de par le nom qu'il porte, c'est l'action ; une action bornée dans le temps et dans l'espace. Que l'unité de temps ou de lieu au sens cornélien, soit ou non observée, la durée du drame coïncide pour les spectateurs avec la durée de la représentation. Ces limites de l'action l'encadrent nettement et obligent le drame à avoir une intensité et une unité qui le rapprochent beaucoup plus de la nouvelle que du roman, parce que cette intensité influe sur la qualité des caractères, ou, plus exactement, à l'intense qualité des caractères dramatiques est due l'intensité de l'action. Le drame comme la nouvelle nous présentent les caractères dans une crise unique, dont l'auteur rend les aspects significatifs.

Le romancier peint la suite de la vie, où les crises, au point de vue technique, n'offrent pas plus d'importance que la « médiocrité » de la vie quotidienne qui les prépare, les explique, ou qui simplement les précède ou les suit. Le roman « romanesque » le sera beaucoup moins du fait des caractères, que grâce aux aventures survenant aux personnages, sans qu'ils y aient grande part. Dans le roman réaliste, à plus forte raison, les personnages lais-

LES CARACTÈRES bANS LA NOUVELLE 259

sent venir à eux les événements, sans les provoquer comme souvent les héros du drame ; ils se comportent passivement ; cette action du monde extérieur sur eux pourra, par un lent progrès, amener leur caractère à un changement ; mais cette évolution ne les bouleverse point soudain; elle marche pour ainsi dire du même pas que leur existence ; et ils s'adaptent à cette action du monde extérieur qui leur semble une habitude ; M"* Bovary aussi bien que Gervaise dans L'Assommoir ; Wilhelm Meister, comme Paul Meyerhœfer dans Dame Souci, de Sudermann, ou Jœrn Uhl dans le roman de Frenssen, sont avant tout et malgré les révoltes passagères de leur initiative, passifs (1).

Si leur caractère évolue, et Ton pourrait le confirmer par l'exemple des six romans que nous venons de citer, cette évolution pourrait être comparée à celle de la vie même. Leur caractère a vingt ans, trente ans, qu'il passe avec Emma du sentimentalisme à la sensualité, ou avec Wilhelm, Paul et Jœrn du sentimentalisme au réalisme, de l'idéalisme à la naïveté de l'action. Leur caractère, avec les années, mûrit, et s'accuse comme les traits de leur visage. Examinant leurs portraits de jeunesse, ou les lettres, journaux, où ils exprimaient autrefois leurs sentiments, ils se reconnaissent, mais s'étonnent des change-

L « Le caractère dramatique se développe pour ainsi dire de lui-même ; le caractère épique est développé (wird entwickelt). » (0. Ludwig, VI, p. 160.) « Le théâtre vit d'action, au contraire du roman qui vit de passivité. »(Jules Lemaître, Impressions de théâtre, VII, p. 332.)

ments apportés par le temps (1). Dans une théorie célèbre et séduisante,M.Spielhagen proclamait que le Roman-da- Moi, le Ich-Roman marquait l'apogée du genre. Sur la question de forme, sur ce réalisme particulier qu'en déduit le critique, les avis peuvent différer, mais l'on ne saurait contester la justesse empirique de cette dissertation, en ce qu'elle implique l'idée d'évolution du caractère principa , évolution à travers la vie, et grâce aux hasards qui se présentent dans chaque existence et en forment la trame.

Qu'il soit raconté, ainsi que le souhaite M. Spielhagen, par celui-là même qui l'a vécu, ou raconté impersonnellement, le roman moderne, et spécialement l'allemand, retrace la lente éducation d'un individu par la vie, cette éducation pouvant mener aussi bien aux hauteurs qu'aux

1, M""^ de Sévigné, dans la jolie lettre au Président de Moulceau, 27, I, 1687, le félicite d'être devenu grand-père. Forte de son expérience, elle assure que si ce titre vous vieillit un peu, du moins il ne fait pas mal : Pœtus, non dolet, lui dit-elle. Et elle ajoute ce passage, où l'on pourrait remplacer « la Providence » par le romancier, pour avoir une peinture de l'évolution du roman biographique : « En effet ce n'est point ce que l'on pense : La Providence nous conduit avec tant de bonté dans tous ces temps différents de notre vie, que nous ne les sentons quasi pas; cette pente va doucement, elle est imperceptible, c'est l'aiguille du cadran que nous ne voyons pas aller. Si, à vingt ans, on nous donnait le degré de supériorité dans notre famille, et qu'on nous fît voir dans un miroir le visage que nous avons, et que nous aurons à soixante ans, en le comparant à celui de vingt, nous tomberions à la renverse et nous aurions peur de cette figure ; mais c'est jour à jour que nous avançons, nous sommes aujourd'hui comme hier et demain comme aujourd'hui; ainsi nous avançons sans le sentir, et c'est un des miracles de cette Providence que j'adore. »

bassesses morales, ou simplement à une médiocrité quelconque.

Les personnages de roman posséderont, même chez les naturalistes les plus intransigeants, un caractère, puisqu'ils sont hommes, mais il ne semble point nécessaire que, ainsi que les héros de la plupart des nouvelles, ils aient du caractère. Les phénomènes qui viendront toucher leurs sens, leur esprit, leur cœur, n'auront pas besoin d'être choisis avec cette rigueur propre à la Nouvelle. Les détails du nouvelliste n'apparaissent jamais désintéressés. C'est au contraire le droit du romancier, de nous présenter un tableau de la vie, de ses personnages, aussi complet qu'il le veut. La majeure partie des critiques allemands, il est vrai, va plus loin, réclame pour le roman une sorte d'universalité panoramique, la peinture de tout un monde, la « totalité ». Cette théorie, extraite d'une étude des poèmes homériques, et que la Jeune- Allemagne revêtit du mot-devise : « Nebeneinander », on ne voit point qu'elle ait été réalisée dans les meilleurs romans allemands. Vers le milieu du xix« siècle, elle contribua surtout à l'éclosion de ces ouvrages en sept, huit ou dix volumes, où la « lar geur épique » n'aboutit le plus souvent qu'à un pêle-mêle confus d'idées et de personnages. Quant aux séries d'où vrages réunis sous un titre commun. Comédie Humaine, ou Rougon-Macquart, romans cychques de Frey tag ou de Dahn, s'ils possèdent quelque valeur, ce n'est point par leur ensemble, ni en raison de leur universalité, mais grâce à la vérité individuelle et indépendante de tel ou tel caractère, dépeint dans tel ou tel tome. Beaucoup moins borné dans la durée que les nouvellis-

tes, le romancier nous montrera un plus grand nombre des événements qui agissent sur tel ou tel de ses héros ; il nous en présentera de menus et d'importants, ceux-là agissant parfois plus efficacement que ceux-ci; il attirera notre attention sur les effets presque instinctifs de l'habitude ; il s'arrogera aussi le droit de représenter des faits qui laisseront indillérents ses personnages, mais seulement afin de nous faire comprendre pourquoi ils glissent sur eux sans les pénétrer. Ces événements indifférents ne sauraient être étrangers à la vie de ses héros ; ils doivent en faire partie, ou bien l'écrivain renonce à faire œuvre d'art, et son livre ne nous intéresse plus que comme une suite d'esquisses ou de descriptions, de dissertationsphilosophiques, historiques, littéraires, ou artistiques ; une série de portraits, de tableaux; ou un panorama, que seule la hauteur et la largeur de l'édifice empêchent d'être plus étendu. (1) Les fautes de détail, les fautes de goût ne nuisent, pour ainsi dire, pas essentiellement à la valeur du roman. On rencontre chez Balzac, chez Zola, chez Frenssen et même chez Gœlhe des traits que l'on pourrait supprimer ou remplacer par d'autres, mais ils ne gâtent pas ces ouvrages, car ces livres sont devrais romans qui valent surtout par l'ensemble ; et cette idée d'ensemble implique celle de composition, c'est-à-dire d'une œuvre d'art avec son centre. La Nouvelle, comme disait O. Ludvvig, a un « engrenage > très serré. Chaque détail concourt à la marche de

1. W. Scherer trouve {Kleine Schn'ften, p. 166-167) que même dans Wilhelrn Meisler le héros est un j)eu trop « un clou où l'on accroche » idces, opinions, etc.

l'action, de ce mécanisme dont nous étudierons la structure, ragencement au chapitre IX. La tension de la Nouvelle ne supporte pas les à-coups ni les sinuosités du roman. Elle marche rapidement, et droit devant elle ; s'il arrivait au nouvelliste de somnoler en route, comme Homère, elle n'atteindrait pas son but. La rapidité du récit nouvellistique semble la raison et aussi la condition de son unité d'action; et de cette unité d^action dépend l'effet de la Nouvelle.

Si donc l'on envisage, d'un coup d'œil général, les rapports de la Nouvelle avec le Drame et le Roman, ils peuvent se résumer ainsi : affinité intime avec le drame, ressemblance apparente avec le roman. Au reste, si l'on considère la forme du roman moderne ou contemporain en Allemagne, l'on voit le dialogue empiéter de plus en plus sur le récit impersonnel. Le roman demeure un récit, comme la nouvelle, mais il tend à devenir récit dialogué. La ressemblance, même extérieure, de Roman et Nouvelle disparaît ainsi peu à peu, sans que s'atténuent les antinomies dans la représentation des caractères. La forme du roman cherche à se rapprocher de la forme dramatique, mais les caractères n'en conservent pas moins leur passivité, cause de leur lente et progressive évolution.

Les dissemblances ou similitudes dans la forme ne sauraient éclairer qu'une minime partie du problème. Il faut

donc examiner la qualité des caractères présentés par la Nouvelle.

Sont-ils actifs ou passifs ? Apparaissent-ils formés ou en formation ? Et si, ici encore, une délimitation nette ne se laisse point tracer, si la Nouvelle constitue une sorte de genre mixte ; dans quelle mesure les héros de la Nouvelle sont-ils actifs ou passifs ? Si l'on ne peut dire qu'ils évoluent, quel est du moins sur eux l'effet de cet événement, ou de cette situation singulière, qui marque une date dans leur vie, ou en qui elle se résume ?

Nous notions plus haut qu'un des éléments d'intérêt, et Ton peut dire : l'intérêt organique de la Nouvelle, vient de ce que le lecteur voit les principaux caractères agir suivant une loi qui semble nécessaire, selon un mode qui leur appartient en propre et qui fera une impression d'autant plus vivante qu'il sera plus individuel. C'est la spontanéité, non pas de l'acte lui-même, mais dans l'exécution même de cette action, qui atteste sa vérité, et nous séduit en nous faisant assister à un phénomène vital.

Or, la Nouvelle, de par cette définition de Gœlhe, qu'on pourrait éprouver sur tous les chefs-d'œuvre du genre, a, comme caractéristique : un élément, un fait inouï, qui provoque nécessairement de la part des héros, un acte, ou des actions spontanées. Si l'élément inouï réside en euxmêmes, comme dans ces nouvelles que nous qualifiions de nouvelles-monologues, Ménétrier et Mozart^ les actions spontanées jailliront du choc entre ces individus « uniques »,et les événements de la vie banale ; si les personnages sont moyens, Procurateur, Marquise, Tremblement de Terre^ Cristal-de-Iioche, un acte spontané sera arraché à leur

« médiocrité > par l'événement inouï qui viendra les frapper. Assez souvent aussi 1' « inouï * apparaîtra et objecîif et subjectif, comme dans la Novelle, Le Hêtre-aux-Juifs, dans Brigitte et Entre Ciel et Terre. Apollonius, rêveur sublime, inapte à vivre, comme le violoneux de Grillparzer, ^e laisse rudoyer et meurtrir par les réalités de l'existence quotidienne ; mais il est aussi un médiocre que le duel errible avec son frère fait sortir de ses rêves, agir, et chez "(ui une autre situation extraordinaire, complément de la scène précédente, provoque cet acte, ce renoncement où il immole son amour pour sauver sa vie. Au dénouement du Pauvre Ménétrier ^Gvï{\^?i.vzev semble esquisser une victoire analogue de son héros sur lui-même, sur la fatalité inouïe qui l'accable, et qui fut, si l'on ose s'exprimer ainsi, la raison de son épanouissement nouvellistique. L'inondation de Vienne semble métamorphoser le rêveur naïf, ce vieillard, risée de tous, en un sauveteur adroit, pratique, mais la Gamarde veille à ce qu'il ne dépouille pas son unité de caractère; l'héroïsme du ménétrier n'était encore qu'une de ses lubies de rêveur, et le plus ordinaire des événements : la mort, vient brutalement le rappeler à la réalité.

Le contraste, ainsi que nous le voyions à propos du sujet, de l'action, de la caractéristique, fournit au nouvelliste un excellent instrument de travail. C'est celui qu'il manie le plus souvent, parce que le genre singulier de la Nouvelle l'y incite. La manière dont il nous présente TefTet de l'événement ou de la situation inouïe sur ses héros pourrait se résumer sous cette forme paradoxale : l'inouï provoque de leur part un acte dont Taction est

spontanée. Un acte, s'il est provoqué, n'est donc pas spontané, et cependant l'accomplissement, la façon dont cet acte se réalise, nous semble indépendante, originale, vivant d'une vie propre, et selon des lois autonomes.

Si le contraste entre cause et effet apparaît si fort, si paradoxal, c'est que le nouvelliste supprime la plupart des intermédiaires entre ces deux faits dont l'un est objectif et l'autre subjectif; le héros ne critique pas, n'explique point par des sentiments: crainte, épouvante, désir, colère, l'effet de l'inouï sur lui. L'acte si individuel, si caractéristiquement agi par lui, fait l'impression d'être libre, tandis qu'en réalité il est nécessaire, déterminé par son destin. La réaction des héros semble une action qui jaillit de leur for intérieur. La soudaineté de leur aclion nous ferait croire à la force de leur pouvoir, à l'efficacité de leur volonté, dont l'immédiate réalisation semble supprimer les mobiles sentimentaux, et cependant le plus libre, le plus individuel de leurs actes, ne demeure libre et individuel que dans sa forme. Les héros croient agir et sont agis. Tous subissent l'empire d'une suggestion. Aux griffes d'une fatalité, ils veulent s'en arracher ; puisqu'ils se trouvent en état de légitime défense, ils ont le droit d'agir; il faut agir sans perdre de temps; mais dans ce sauve-qui-peut ils manifestent leur vraie nature, leur caractère au superlatif; la raison ne corrige plus leurs actes, et ce qu'ils manifestent dans le danger pressant, ce n'est point leur liberté, mais leur penchant, leur passion caractéristique, leur instinct. Us dépouillent les convenances, l'éducation des sentiments et des pensées.

leur expérience acquise ; ils sont, sublimement ou bassement, ils sont aveuglément égoïstes.

Pour ne point recommencer ici une énumération des caractères au point de vue de ces actes déterminés-spontanés, foncièrement égoïstes, il suffira d'en citer un exemple typique.

Après avoir parcouru toute la gamme des sentiments douloureux dans les discussions et luttes entre elle et ses parents, qui représentent comme le médecin et la sagefemme l'opinion moyenne, la marquise prend soudain, dans la solitude, la décision singulière de publier dans une gazette l'annonce que l'on sait. L'événement inouï, objectif, n'a jusque-là, pour elle comme pour les autres personnages, produit que des effets objectifs; elle a considéré son cas sous tous les aspects et, certes, cela ne veut point dire qu'elle n'en ait pas souffert, mais la réaction nouvellistique, lentrefilet du journal, reste, au point de vue technique, indépendante de cette première partie qui renforce seulement l'élément inouï ; cet acte, que constitue l'annonce, contredit à peu près tout ce que la marquise dit ou pense auparavant; elle avoue la faute qu'elle n'a point commise; elle dépouille toute pudeur; elle couvre de honte ses parents et elle-même ; pas un instant elle ne suppute les conséquences de cette publication ; elle sacrifie aux lois conventionnelles de l'honneur tout en les bafouant. Ce n'est pas seulement l'instinct de préservation qui la mène ; c'est l'instinct tout court, qui lui fait chercher un protecteur dans l'homme qui l'a violée. Qne son enfant puisse périr, qu'elle-même puisse mourir en l'enfantant, que le père soit peut-être un

assassin, un bandit, elle ne songe point à cela ; délicate, noble, pure, la marquise n'est plus qu'une femme; elle appartient à celui dont elle demeure la proie. En paraissant agir pour le monde, elle agit pour soi.

Cet < égoïsme », nécessaire aux caractères nouvellistiques, entraîne une autre conséquence. Le héros ne cherche point, à proprement parler, à exercer une action sur ceux qui l'entourent, et à provoquer ainsi de leur part une réaction qui pourrait l'influencer à son tour. Si la Nouvelle réclame, comme le drame, une forte concentration, les forces ne s'en répartissent point sur différents personnages; l'idée de la Nouvelle se réalise presque toujours dans un seul personnage. Apollonius lui-même agit, avant tout, pour lui. Il domine son frère, son père, Chrisliane, et agit comme au-dessus d'eux.

Donc, à la première question que nous nous posions» — les caractères dans la Nouvelle sont-ils actifs ou passifs? Se rapprochent-ils du drame ou du roman? — l'on ne peut répondre d'une façon tranchée. La Nouvelle nous présente un héros doué d'une grande force de réaction, qui, dans un moment de crise, manifeste par un acte nécessairement égoïste, le côté le plus naturel, le plus impulsif, de son caractère. Il subit Tinfluence de l'événement ou de la situation inouïe en réagissant, sans considération d'autrui, contre lui ou contre elle. Cette réaction» s'accomplissant sous une forme singulière, apparaît comme un acte libre, indépendant.

Cettô constatalion facilitera la réponse à la seconde question. Les personnages de la Nouvelle apparaissent-ils formés, ou en formation? Evoluent-ils comme les héros du roman? Une action intéressante se dégage-t-elle des prémices des caractères comme dans le drame, ou, au contraire, comme dans le roman, un caractère se transforme-t-il sous l'action des événements, du milieu?

Lorsque l'élément inouï repose dans les héros eux-mêmes, ménétrier et Mozart (ou dans Apollonius, personnage mixte), l'action peut être, — moins rigidement sans doute que dans le drame, — la conséquence, et pour ainsi dire, la mise en marche de leur caractère.

Le drame abonde en héros que leur grandeur individuelle, que leur génie expose aux coups d'une fatalité jalouse. Leur caractère apparaît, dès l'abord, formé ; il donnera ce que l'on est en droit d'en attendre, mais les événements ne le changeront pas. Si leur caractère se dénoue, ce sera par la catastrophe finale. Le théâtre de Hebbel, notamment, présente de ces personnages uniques, mais dont la singularité est plus souvent liée à un excès qu'à un manque de volonté. L'élément lyrique que recèlent assez souvent de tels caractères ne saurait les empêcher d'être dramatiques; le drame, ainsi qu'on l'a fort judicieusement montré, (l)s'accommodant beaucoup mieux que le roman, d'un élément lyrique. Mais l'on n'oserait pré* tendre que le violoneux ou Fauteur de Don Juan soient des personnages dramatiques. Leur caractère, sans doute, apparaît formé, comme ceux du drame ; mais la marque de leur caractère inouï étant Tinaptitude à vivre vulgaire-