Richard M, Meyer. Gœthe, 3° édit. Berlin, 1905, p

velle. Les mots « novellistisch, novellenhaft, novellenartig >» se rencontrent souvent sous la plume des critiques littéraires ou dramatiques; on publie encore, comme autrefois, une nouvelle, en prose ou en vers, en une mince brochure. Le terme « Novellist » depuis longtemps s'emploie couramment. C’est une sorte de titre qu'on aime accoler à un nom propre ; tandis qu’on emploiera assez rarement le terme qui désigne un auteur de roman. Et du reste lalangue allemande hésite entre « Romanschriftsteller » et « Romandichter », « Romancier », ou « Romanzier » (1). En France, au contraire, le vieux mot « nouvelliste », pris dans le sens qui nous intéresse, apparaît comme un néologisme encore peurépandu,tandis que « romancier » depuis longtemps déjà appartient à la langue nationale, connue de tous les Français; dans la critique un adjectif comme

« nouvellistique » n'existe pas (2).

Si Roman et Nouvelle, comme le dit Spielhagen après

bien d’autres esthéticiens allemands, représentent dans

1. Ce mot serait plus usité s’il s'était germanisé comme « tapissier » devenu « Tapezier » et enfin « Tapezierer ».

2. En revanche, le mot épique (et ne fût-ce que dans l’axiome aussi célèbre que faux : Les Français n’ont pas la tête épique) est profondément enraciné dans la langue française. IL vient tout naturellement à la pensée lorsqu'on dit : Rabelais est épique, Hugo est épique, Balzac, Zola sont épiques ; et Homais et Tartarin le sont aussi,

notre époque moderne l’antique poème épique, comment conciliera-t-on le prestige dont jouit la Nouvelle en Allemagne avec les reproches de ceux qui dénient aux écrivains d’outre-Rhin le don essentiel des poètes épiques ? Doit-on acquiescer à l’opinion de Tourguénief qui pense exprimer un lieu commun lorsqu'il écrit: « A côté deleurs énormes qualités, les Allemands n’ont pas le talent de conter(1).» Et l’auteur russe ajoute que les peuples romans héritèrent ce don de Boccace et des Provençaux, et que les Slaves le reçurent, moins prononcé, de la littérature orientale, des Mille et une Nuits.

Il s’agirait de savoir si l'affirmation de Tourguénief correspond à la réalité, et surtout ce que l’on entend et peut entendre par ces mots : l’art de conter. La forme demeurera toujours un important élément de la Nouvelle, mais il faudrait examiner si la valeur de la matière et de l’action peut en contrebalancer l'insuffisance, voire en compenser l'absence ;si même parfois le fond n’atteint pas à une valeur artistique telle, que la Nouvelle, profondément modifiée dans son caractère, se libère de la subordination à la forme extérieure, à ce que Tourguénief appelle : l’art de conter. Un aquafortiste ne dirait pas à son collègue : « Vous ne savez pas graver, » parce que ce dernier aura

gravé sur bois...

1. CF, Revue Bleue, 27, 11, 1909, Lettre à Julian Schmidt, à propos d’Auerbach, 6 mai 1873,

En présence d’une œuvre d’art on peut légitimement se demander : Cet ouvrage m'agrée-t-il ? Est-il en rapport avec des chefs-d’œuvre que j’ai accoutumé d'admirer et de chérir ? Mais cette critique demeure forcément personnelle. L’on peut étudier la Nouvelle allemande, en seplaçant à un autre point de vue, et essayer de répondre aux questions suivantes : Qu’ont voulu les « Nouvellistes » ? Réalisèrent-ils leur dessein et de quelle manière ? Ces écrivains observent-ils les lois d’une poétique spéciale,de quelle technique interne et externe usent-ils? Quels effets leur permet-elle d'atteindre ? Quelles difficultés leur fallait-il surmonter, quels écueils éviter ? Pourquoi la Nouvelle occupe-t-elle une place d'honneur dans la littérature allemande du xix° siècle ? La nature de cette création poétique, la technique de ce genre littéraire observée dans les œuvres des grands nouvellistes nous l’enseignera peutêtre.

Une telle étude doit se garder de tout didactisme. Les poétiques d’autrefois affectaient volontiers les allures d'un code, dont les auteurs devaient observer les lois, et où les critiques puisaient les motifs de leurs arrêts. Au nom d’un certain nombre d'idées générales, on édictait des prescriptions et contre ceux qui les transgressaient, des proscriptions. Si cette sorte de critique a disparu aujourd'hui, l’on voit cependant par l’exemple de Spielhagen que les raisonnements théoriques, quels qu’ils soient, mènent

facilement les esprits même les plus ouverts à un certain exclusivisme. Il faut du bon sens, et il faut aussi de la force, et une sorte de souveraineté d'intelligence pour résister aux tentations du raisonnement et de l’abstraction.

Lorsque Storm priait Gottfried Keller de coordonner une théorie de la Nouvelle, et lui exposait la sienne d’une façon un peu dogmatique, le maître de Zurich répondait: « Pour la Nouvelle, pas plus que pour les autres genres littéraires, il n’y a de règles a priori... Qu'on tire les règles des chefs-d’œuvre, soit!...La Nouvelle est encore en devenir.. La critique doit se borner à l'estimation de l’esprit qui s’y révèle (1). » C’est aussi dans le mème esprit que G. Keller écrivait à Storm: « Ne le [P. Heyse] distrayez point par des scrupules théoriques sur la Nouvelle (2).» Les maitres n'ont que faire des règles, si c’est de leur œuvre qu’elles émanent, si c’est dans leurs créations que les lois du genre se manifestent.

Ces simples mots de Gottfried Keller peuvent servir de guide. Ils nous fournissent les deux divisions naturelles, essentielles, d’une enquête technique.

Examiner d’abord quelques-unes des œuvres les plus célèbres de la Nouvelle en se plaçant à un point de vue nettement désintéressé; considérer l’œuvre d’art en soi: le sujet, l'action, les caractères. Cette première partie consacrée à l'ouvrage lui-mème, en tant qu'achevé et pour ainsi dire détaché de son auteur, pourrait ètre dénommée :

technique impersonnelle de la Nouvelle. La seconde par-

L. Der Briefwechsel zwischen Th. Storm und G. Keller, herausgegeben von KϾster, Berlin, 1904, p. 124.