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tie devra nous montrer les rapports de l'artiste créateur avec le produit créé. Pour cela il faudra scruter ce que la Nouvelle nous découvre de l'esprit, de l'intelligence, des vues morales ou philosophiques de l'homme qui composa cette œuvre littéraire. Ce chapitre laissera peut-être pénétrer plus avant dans le secret de l’auteur ; autorisera à lui demander comment naquit sa nouvelle, comment, dès la première conception, elle prit forme dans son imagination poétique. On pourra donc élargir la seconde moitié de la phrase de G. Keller : « Estimer l'esprit qui s’y révèle » en considérant dans les nouvelles d’abord l’état intellectuel, l’état d’âme de l’homme, et ensuite la conception artistique du poète, c’est-à-dire la nature mème et l'originalité de son imagination. Ce dernier point devra nous renseigner d’abord sur l’idée ou image, qui donne naissance à la Nouvelle, et donc sur la conception poétique proprement dite ; l'exécution de la Nouvelle ne sera que le développement de cette vision primordiale. Mais la réalisation de cette conception dépendra, dans le détail du « style », comme dans l'impression d'ensemble, des qualités purement artistiques de l’écrivain.

La progression de cette étude s’efforcerait donc de suivre la voie naturelle qui mène de l'ouvrage achevé à l'homme qu’il nous découvre, et enfin à l'artiste qui fait œuvre d'art, c’est-à-dire une création dont l’ensemble détermine le détail et qui produit sur les lecteurs une impression harmonieuse et une.

Dans sa Zechnik des Dramas, Freytag suivit un ordre qui semble plus régulier, en démontrant d’abord la nais-

sance de «l’action » dramatique, puis la structure, la techni-

que proprement dite, pour aboutir enfin aux « caractères » qui, selon lui, représentent l'élément essentiel du drame germanique. Si l'on essaie ici, en remontant des faits et effets à la loi, à la cause qui les régit, d'employer une autre méthode, c’est qu’elle paraît s'adapter heureusement à l'objet de notre étude. Sans prétendre étudier les nombreuses variations — déformations ou transformations — qui intéressent l’histoire externe du genre, l'on s’efforcera du moins de présenter les principaux problèmes concernant la technique de la Nouvelle allemande dans un enchaînement logique, de sorte que les démonstrations aboutissent à un point culminant, d’où l’on puisse juger d'ensemble le genre qui nous occupe. Si l’on parvenait à prouver quel élément essentiel engendre la Nouvelle allemande, on pourrait conclure ; lon Posséderait la clé de voûte de l'édifice, le secret de cette technique que, sans souci des règles et des normes, recèlent seules les œuvres durables.

C'est dans les quelques ouvrages, consacrés par un acquiescement unanime de la postérité, dans ces œuvres qui trouvent toujours de nouveaux lecteurs, que nous prendrons des exemples et les éléments d'observation nécessaires. Sans doute, un tel choix Peut paraître arbitraire, et l’on pourra regretter de ne pas voir telle ou telle nouvelle utilisée de préférence à telle autre.

IL faut remarquer, cependant, que l’excellence des œuvres en restreint forcément le choix; ensuite, que toutes les nouvelles où nous puisons ici parurent avant 1856 ; la mode littéraire, les tendances politiques n'influencent donc plus le jugement porté sur elles. En outre, plusieurs de ces récits, lors de leur apparition, ou passèrent inaperçus, ou furent assez malmenés par la critique. L’admiration de la postérité qui revisa ces arrêts en a, dans ce cas, d'autant plus de poids. Et enfin, si personnel qu’apparaisse le goût des individus, les jugements identiques des générations successives d’un peuple ont chance d’être équitables et relativement objectifs. Ils nous renseignent sur l’idéal de beauté spécial à une nation. Les nouvelles que l’histoire de la littérature allemande a définitivement accueillies, méritent qu’on les étudie surtout, parce que, dit Droysen, «l’histoire n’a affaire que de ce qui est vivant » (1). Et pour les créations que l’on envisagera particulièrement ici, Auerbach nous fournit un critère d’une pratique simplicité : « Pour une œuvre poétique c’est en quelque sorte une garantie de durée, lorsqu'on ne la lit pas seulement une fois (2). »

A l’objection que, de l’innombrable production, l’on n’a détaché que certaines nouvelles, parce qu’elles se prêtaient à la démonstration d’un problème et en facilitaient la solution, l’on pourrait enfin répondre que ces

ouvrages présentent tous une grande diversité, de par leur

1. Cité par Richard M. Meyer. Die deutsche Lileratur des XIX. Jahrhunderts, p. 7.

2, Auerbach, Gœthes Erzæhlungskunst, p. 3, Stuttgart, 1861.

date,et de par la personnalité de leurs auteurs, classiques, romantiques, réalistes.

Nous ne chercherons donc point à masquer les dissemblances entre ces œuvres ; s’ilnous faudra les considérer à part et donc décrire chacune d’elles, plus souvent encore il importera de les comparer. Leur originalité, et, si l’on peut dire, leur individualité, nous assurera de leur valeur, nous montrera que le genre littéraire de la Nouvelle, loin de se pétrifier, évolua sous l'influence de fortes personnalités ; l’observance étroite de règles dogmatiques n’en arrêta point le développement, comme pour la tragédie française au xvin° siècle. L’artifice, la convention, n’y prit pas peu à peu la place de l’art. L'évolution, chez un même auteur, n'apparait, parfois, pas moins vivante. Que l'on compare, à ce point de vue, le Prokurator avec la Novelle ; les premières nouvelles de Kleist avec les dernières qu'il écrivit, ou même les nouvelles que Tieck composait vers 1823 avec Le Jeune Menuisier. Et pourtant, si ces récits, malgré leur apparente diversité, présentent un fondement commun, ne sera-ce pas précisément ce qui les sépare de tant d’autres nouvelles, aujourd’hui fossiles, le principe vital qu’elles portent en elles-mêmes, l’étincelle du génie qui les anima.

Nous n’essaierons pas de réduire brutalement à l'unité les multiples apparences de la vie. Si cette unité, si ce principe générateur existe, il sortira naturellement d’une comparaison désintéressée, qui le mettra en lumière ; mais il ne faudra point pour cela esquiver les contradictions que présentent, semble-t-il, les phénomènes étudiés.

Comment expliquer que les Allemands à qui l’on dénia

le don de conteurs, aient produit quelques chefs-d’œuvre dans la Nouvelle ? Pourquoi le nombre de ces œuvres maitresses, en dépit de la vogue de ce genre littéraire, demeure-t-il moins grand qu'il ne semblait d’abord? Quels éléments étrangers viennent se méler à la Nouvelle, pour la renforcer parfois par un sain alliage, ou pour la gâter? Y a-t-il de purs tempéraments de nouvellistes, impropres au drame ou au roman ? Le génie lyrique ou dramatique exclut-il ou favorise-t-il la production « nouvellistique » ? Si l'on tentait d'isoler la Nouvelle des autres genres littéraires pour faire surgir son originalité, l’on devrait s’efforcer d'apporter à ces multiples questions une réponse qui risque de rester toujours incomplète. Certaines antinomies, en effet, paraissent difficiles à concilier. S'il existe, pour ainsi dire, une curiosité « nouvellistique » qui semble à certains critiques former l'apanage du caractère germanique (1), il faudra bien constater que cet attrait pour le fait saillant, caractéristique, singulier, on le trouve chez Montaigne, La Bruyère, Saint-Simon, Chamfort, Rivarol, Stendhal, Mérimée et Taine. Grâce à cette curiosité, dit Freytag, les écrivains germaniques s'intéressent surtout — dans le domaine dramatique ou épique — au « devenir » des caractères, au contraire des auteurs romans qui, comme Molière, nous présentent des caractères déjà formés. Cette idée du critique allemand ne manque pas de justesse en ce qui touche les auteurs comiques, et même jusqu’à un certain point, les romanciers français. On rangera Harpa-