DANS L'ŒUVRE DE LA RENAISSANCE

Messieurs ,

Depuis trois ans, depuis Tannée scolaire 1886-1887, je me suis appliqué à étudier devant mon auditoire de Técole du Louvre une période d'histoire de la sculpture française que j'estime être actuellement très peu connue et dont l'intelligence incomplète a longtemps altéré et altère encore l'enseignement de l'art dans notre pays.

La Renaissance ou du moins le style qualifié de ce nom n'a jamais été, au point de vue de ses origines, l'objet d'un examen scrupuleux. Ce mouvement de l'esprit humain, célébré sur tous les Ions, dans tous les modes, dans toutes les langues, n'a jamais été, sous le rapport des arts, envisagé ni commenté sérieusement que dans son expression dernière, dans sa phase italienne.

On a été , par ce défaut de méthode , conduit à de regrettables confusions. Des investigations plus complètes nous ont mené à des solutions nouvelles; et l'examen de la question, entrepris pour la première fois à un point de vue international, est destiné, croyonsnous, à modifier d'une façon assez notable les opinions actuellement reçues. J'ai donc saisi avec empressement, dès qu'elle m'a été offerte par la direction de l'Exposition universelle, l'occasion de m'adresser à un public plus nombreux que celui de l'école du Louvre et que je souhaite de trouver aussi indulgent.

En histoire, les causes premières sont aussi dignes d'être étudiées isolément que les événements compliqués qui en découlent. Rossuet l'a dit : (r Gomme dans toutes les affaires il y a ce qui les prépare, ce qui détermine à les entreprendre et ce qui les fait

réussir, la vraie science de l'histoire est de remarquer dans chaque temps ces secrètes dispositions qui ont préparé les grands changements, et les conjonctures importantes qui les ont fait arriver, t^ En ell'et, dans le drame historique de la vie des peuples, ce qui intéresse, ce sont moins les grandes péripéties elles-mêmes du sujet, le dénouement tragique des divers actes, que la continuelle et incessante évolution des sentiments et des passions de la conscience humaine marchant, dans sa liherté, à travers une ohscurité relative vers un hut providentiel plus ou moins définitif, qu'elle atteint quelquefois, mais pour désapprendre, aussitôt après, par quelle voie elle y est parvenue. Cependant, pour l'humanité, comme pour un navire sur l'Océan, il s'agit de ne pas conserver seulement le souvenir des ports qu'elle a successivement touchés, mais de garder en outre la mémoire du chemin qu'elle a dû s'ouvrir entre ses diverses escales. Notre histoire contemporaine a compris ce besoin et s'applique à le satisfaire. Fidèle à la maxime de Bossuet, elle cherche moins à enregistrer les faits matériels dans leur forme définitive, qu'à en retrouver les causes morales dans leurs manifestations préparatoires, et, substituant au récit des bruyants coups de théâtre l'exposition des lentes et silencieuses gradations du progrès, elle étudie tout autant la période de gestation ou d'incubation des révolutions que l'explosion ou l'épanouissement des révolutions ellesmêmes.

Fécond pour l'histoire politique, ce procédé ne le sera pas moins pour l'histoire de l'art s'il est sincèrement pratiqué.

Dans la matière en discussion , tout le mal vient d'une pétition do principes. On a supposé avoir été démontré ce qui restait précisément à connaître, à savoir si c'est à l'art antique qu'est due, à un certain moment donné, la rénovation de notre art moderne. C'était une question à laquelle il fallait répondre par la méthode expéiimeiitale; et, tout au contraire, on a eu la prétention de la trancher à l'aide d'un axiome, par un raisonnement à prion.

r Les enseignements de l'antiquité — dit le plus récent des liis-

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toiîens de la période qui nous occupe — forment la note dominante et comme la raison d'être de la Renaissance; aussi doit-on proscrire formellement l'emploi du terme de v Renaissance t) pour caractériser les efforts des puissants réalistes ou naturalistes appartenant aux écoles du Nord Jes Van Eyck, les Rogier Van der Weyden , les Glaux Sluler. L'œuvre de ces maîtres originaux et audacieux a manqué en effet de tendances spiritualistes, de la distinction, du sentiment d'harmonie inséparable de l'art classique '^l ?) Le paralogisme est évident.

Depuis longtemps, en effet, on raisonne plus ou moins explicitement de cette façon en disant : l'art moderne, dans une certaine expression particulière, dans un style déterminé désigné sous le nom de Renaissance, est uniquement issu de l'art antique, puisque le mot Renatsmnce employé pour qualifier cette période de l'histoire signifie précisément la réapparition des arts de l'antiquité. Mais que prouvent et que traduisent l'emploi et le sens d'un mot, sinon l'opinion de l'époque où le mot et son interprétation ont été inventés? La langue actuelle et le Dictionnaire de T Académie nous font connaître, il est vrai, que tel est en ce moment leur sentiment sur la question. C'est très bien; mais en quoi cela constitue-t-il une démonstration scientifique?

Alléguera-t-on que, du sens actuel du mot, résulte l'existence d'une' tradition que la langue nous aurait conservée et qui remonterait aux origines? Je le nie. Le mot de Renaissance, pris absolument dans un sens restreint, est relativement tout moderne. Accolé à d'autres expressions telles que celles-ci. Renaissance des lettres , Renaissance des arts, le même mot a eu, en somme, une signification assez vague, puisque, suivant les époques, cette signification a beaucoup varié. Il a désigné d'abord exclusivement le triomphe définitif de l'humanisme.

En France, cet événement était regardé comme absolument con-

Eug. Mûntz. Histoire de l'art pendant la ttenaissance, p. /i3.

lemporain de François I*^, proclamé le Père dm lettres dans nos vieux manuels pédagogiques, dont l'influence est si profonde et si vivace; en Italie, il a été appliqué longtemps, d'une façon non moins systématique, à la période historique pendant laquelle un certain nombre de philologues, chassés de Constantinople par la conquête des Turcs, ont été obligés de se réfugier en Italie où ils se mirent à enseigner la littérature classique d'après les traditions byzantines. Quand j'étais au collège, on apprenait encore que le monde moderne était né en i/i53, parce que divers éléments composant le foyer littéraire grec, alors dispersés, avaient répandu partout la lumière, compagne ordinaire de la culture des lettres et des arts antiques. L'année de la prise de Constantinople était la date dès lors fixée à la fin du moyen âge. Cette opinion traditionnelle dans l'enseignement avait été déjà celle des humanistes patentés du xv^ et du xvi^ siècle. Ils avaient confondu à ce moment l'origine du mouvement littéraire moderne avec la fondation des établissements officiels oii la littérature antique a été publiquement professée, et ils avaient fait tout commencer avec eux-mêmes et avec la création de leurs chaires. D'abord, on a donc voulu ne rien connaître en France avant la fondation du Collée royal, ne rien connaître en Italie avant la constitution des premières académies créées par les princes italiens du xv® siècle. C'était naturel. Les humanistes n'ont pas eu de peine à faire l'opinion, puisqu'ils étaient seuls à écrire l'histoire. On vivait encore sur cette opinion, il y a quelques années; il était de doctrine indiscutée que l'introduction des arts et des lettres antiques avait eu lieu au moment et par les moyens désignés ci-dessus et qu'avant cette introduction tout n'était que ténèbres.

Celte doctrine était, on le voit, nette, simple et fort commode. Elle divisait l'histoire des lettres et des arls daus le monde en trois grandes périodes :

1° L'antiquité classique qui disparaissait vers les derniers temps carolingiens;

CHAELRS V, n msrbre exocuL^p en 1 364 par ArniT'é Beîne-.'su de Valenciînr

2^ Le moyen ége qui, en Italie, finissait au milieu du xv*' siècle avec l'apparition du platonisme et des professeurs de grec et de droit romain; en France, avec le premier enseignement public des lettres ancieimes sous les règnes de Louis XII et de François V^;

3^ La Renaissance qui était purement et simplement le retour aux arts de l'antiquité.

On sait ce qui résulta d'un pareil enseignement. L'art de la seconde période fut à la fois négligé, méprisé et combattu comme la négation de l'art de la première période. Quant à celui de la troisième période , on en toléra peu à peu le goût et l'étude , grâce à ses accointances avec l'art de la première. Mais cette belle théorie, si flatteuse pour les instincts classiques de la pédagogie, en faisant considérer notre art moderne comme la suite pure et simple des traditions de la Grèce et de Rome, n'a pas pu cependant durer éternellement. Elle a été facilement battue en brèche. Un grave événement s'était passé depuis un demi-siècle. Longtemps dédaigné et méprisé par les doctrinaires qui réservaient pour le prototype antique toute leur admiration, l'art de la Renaissance, en prenant ce mot dans l'acception consacrée et courante du moment, était cependant devenu populaire. On s'était mis à l'étudier en lui-même et à s'en inspirer directement. Les éditeurs avaient commandé des livres. On en avait fait. En rassemblant alors dans ces livres tous les témoignages épars, on s'aperçut sur le papier et à la lecture des documents que la renaissance des arts en Italie, interrogée dans ses sources et dans la vie de ses principaux acteurs, remontait plus haut que le milieu du xv^ siècle , et qu'il fallait s'avancer au moins jusqu'au début du même siècle. Rien de mieux. Les documents d'histoire avaient dit la vérité. Donc, nouveau changement dans la définition de la Renaissance. On recula alors les limites du point de départ de la rénovation; mais la confiance dans le vieil axiome, réputé inattaquable, était si grande, qu'on persista à attribuer à l'art antique une initiative et un mouvement qui étaient sensiblement antérieurs à son intervention.

C'est en vain qu'on venait de toucher du doigt la solution définitive du problème. Il aurait suffi pourtant de regarder en face et d'interroger avec intelligence les monuments contemporains du nouveau point de départi Mais, malheureusement, l'histoire de l'art est presque toujours écrite par des hommes de lettres peu soucieux d'interroger les œuvres. La plupart du temps, elle est composée, comme on dit, dans le silence du cabinet, méthodiquement, systématiquement, loin de toutes comparaisons. La routine a donc continué à régir la matière. Le dithyrambe réglementaire en faveur de l'art antique, éducateur, impiraleury initiateur y est chaque jour répété, et, quand un accent trop personnel et trop indépendant vient à être remarqué chez les modernes disciples réputés les plus exclusivement dociles aux conseils de l'antiquité, on en est quitte pour dire que les yeux de l'humanité, éclairés enfin par les splendeurs de l'art antique , se sont rouverts du même coup sur la nature; ce qui doit doubler notre reconnaissance pour la source de tant de bienfaits et de bienfaits aussi divers. Voilà, nous répètet-on, comment le monde s'est régénéré par la seule voie qui lui restait à suivre et en renouant la chaîne des temps. Et on est ainsi arrivé à croire et à oser enseigner que, depuis le xv® siècle, nous devons tout^à l'art antique, y compris le sentiment de la nature.

Voyez cependant où peuvent conduire les conceptions formées à priori et les conséquences d'un aveuglement volontaire. Aucune vaste étude d'ensemble n'a été tentée sur l'art européen du xiv^ siècle au point de vue spécial de la peinture et de la sculpture* L'esprit hanté par l'idée que seule la civilisation antique avait pu renouveler le monde épuisé du moyen âge, les historiens, pour surprendre le point de départ et le premier symptôme de régénération, n'ont pas voulu regarder autre chose que l'Italie, c'est-à-dire le sol par excellence dépositaire du secret antique. Entre toutes les races européennes, c'est uniquement de la famille italienne, pensaient-ils, que le Messie attendu pouvait neutre, et c'est uniquement sur la terre italienne qu'ils se sont appliqués à recher-