PHILIPPE VI DE VALOIS

Stame cq mirbra provenani, do l'église des Jacobins de Paria, o7f(cu(4e vei-e 1368 et, attribute \ Andri! Beauneveu do Vilenciennes.

cher ies premières manifestations de la loi nouvelle, convaincus que la révolution ne pouvait pas se produire sur un autre théâtre. L'érudition, alors, a établi une sorte de cordon sanitaire autour du foyer présumé de la propagande antique, et elle s'imagina que rien ne pourrait échapper aux savants qu'elle avait apostés à la surveillance de toutes les issues.

Montrez-moi une histoire de la Renaissance qui ne commence pas par l'Italie. Le début par l'Italie , conséquence de la pétition de principes signalée ci-dessus, est absolument obligatoire. Attentifs, donc, à surprendre l'aube du jour nouveau, jaloux de saluer la première apparition du style antique ressuscité, les yeux braqués sur cette Italie prédestinée et sur les champs de ses ruines encore silencieuses, nos historiens, malgré le perfectionnement de leurs moyens d'observation, n'ont vu que lentement et tardivement se lever les ouvriers de la transformation de l'art. Et encore ces pionniers n'étaient- ils pas tout d'abord facilement reconnaissables, inspirés qu'ils étaient par des principes forts divers, et indifférents, pendant la première heure du travail, à l'œuvre définitive qu'ils devaient plus tard édifier.

Tandis qu'ils considéraient cette brumeuse aurore si longue à s'ensoleiller, nos historiens et nos érudits tournaient systématiquement le dos à la vraie lumière. Il y a longtemps déjà qu'elle existait la régénération de la pensée du moyen âge; il y a longtemps déjà que le renouvellement s'était produit, et ce n'est pas de Rome qu'il était venu. Une renaissance franco-flamande achevait presque déjà sa première évolution quand commençait seulement la renaissance italienne et, notez bien ce fait, quand cette renaissance italienne débutait en passant par les mêmes phases que la renaissance franco-flamande, c'est-à-dire par une crise de naturalisme superaiguë, sans rien emprunter, dans ses toutes premières manifestations, au style de l'antiquité.

Comment a-t-on pu supposer que, de i36o à iUlxo, une école comme celle des Beauneveu, des Paul de Limbourg, des Claux

Sluter et des Van Eyck ait produit ses nombreux chefs-d'œuvre sans qu'une longue préparation en eût amené la précoce maturité, sans qu'un grand mouvement d'opinion, doué d'une force d'expansion immense, eût, de longue main, précédé et provoqué l'apparition d'un art si nouveau ? Comment ce grand remaniement général de la vieille esthétique du moyen âge? comment cette rapide émancipation du dogme gothique? comment la découverte du paysage naturaliste? comment l'invention du portrait parla copie du modèle individuel? comment toutes ces conquêtes de l'art franco-flamand , pendant les cinquante dernières années du xiv^siècle , ont-elles pu passer inaperçues ou être regardées comme étrangères à la révolution qui s'opérait?

L'explication en est bien simple. Tout ce qui, en Europe, s'est fait à ce moment en dehors de l'Ilalie ne comptait pas. Toutes les observations scientifiques modernes avaient été dirigées exclusivement vers l'Italie, et tout ce qui sortait du cadre de ces observations était considéré comme non avenu ou n'apparaissait même pas dans la lorgnette (^l Quand quelques érudits ont porté leur attention sur l'art flamand, ils l'ont étudié isolément, sans se douter de la communauté et même de l'identité de cette étude avec celle de la Renaissance italienne, tant celle-ci était réputée d'une essence spéciale et supérieure, parce qu'on s'est habitué à ne la considérer que dans sa physionomie classique, dans sa période personnelle qui a été la dernière, mais non l'unique forme qu'elle ait revêtue. On le voit, partout et toujours on se heurte à l'obsédante pensée pédagogique : A Jove principium.

L'art antique est une admirable création de l'esprit humain à qui l'art moderne est déjà redevable des plus grands bienfaits et dont il ne cessera jamais d'être l'obligé et l'ami. Mais en quoi, je le demande, l'art antique a-t-il été, conmie on le suppose à priori,

^^^ C'est notamiuent ce qu on a pu observer dans la lenteur avec laquelle Thistoire de la gravure est parvenue à se former. Les témoignages venus d'ailleurs que de Tltalie étaient écartes par toutes sortes de Ans de non -l'ece voir.

JEANNE DE BOURBOH.

Statue en piorre du portaU de l'église dea Céleatina de Paris.

un élément créateur indispensable à l'avènement du style qui succéda à celui du premier style gothique? Pourquoi le mot Renaissance prend-il, dans notre langue contemporaine, un sens spécial, et pourquoi notre art moderne, j'entends par là celui dont nous vivons encore, n'a-t-il un nom que du jour où l'art antique l'a, longtemps après sa naissance, tenu sur les fonts de baptême et reconnu comme un enfant naturel par mariage subséquent, mais sans preuves établies de paternité? Pourquoi cette absorption complète en vertu d'une fiction légale, sociale et grammaticale? Est-ce qu'on ne l'avait pas vu déjà intervenir bien des fois cet art antique dans le développement régulier de l'art du moyen âge sans qu'on se soit cru obligé de faire de son entrée en scène le point de départ d'une ère nouvelle? Est-ce qu'il ne s'est pas montré déjà dans l'architecture du xn* siècle? Est-ce qu'il n'a pas inspiré Nicolas de Pise au point de lui dicter des contrefaçons de la composition antique et du style romain? Est-ce que, même en dehors de l'Italie, il n'a pas révélé et maintenu longtemps ses doctrines dans les bassins du Rhin, de la Moselle et de la Meuse, pendant le xn* et le xui^ siècle? Est-ce que nous ne surprenons pas son influence dans quelquesunes des plus belles productions des écoles gothique, française et allemande du xm® siècle, comme à Reims et à Bamberg? Est-ce qu'à un moment donné il n'a pas visiblement préoccupé certains de nos artistes, par exemple Villard de Honnecourt? Est-ce que, dans la première moitié du xiv^ siècle, il ne s'est pas fréqumment encore montré sous la main des successeurs de Nicolas de Pise devenus déjà gothiques? Et cependant on n'a jamais songé à appliquer le nom de Renaissance à aucune des périodes que l'art antique a plus ou moins profondément influencées; et on n'a jamais vu, dans ces contacts, un point de départ, mais au contraire un point d'arrivée.

En effet, on peut facilement comprendre que ce n'est guère aux époques de renouvellement et de foi créatrice, aux heures matinales du début de chaque période, que les principes de l'art antique,

après s'être glissés dans Téconomie de Tart moderne, avaient chance de s'y maintenir en gardant toute leur fécondité. Depuis qu'ils existent, les monuments antiques se sont dressés comme une perpétuelle leçon, suivant les temps, aussi muets ou aussi éloquents que la littérature des anciens, attendant que le milieu ambiant devînt pénétrable, s'ouvrant et se fermant, au gré des demandes, comme un livre dont le texte n'est accessible en définitive qu'aux seuls lettrés. Il fallait donc qu'un art quelconque eût atteint déjà personnellement un certain degré de culture, pour s'assimiler, je ne dis pas la copie matérielle de la composition antique dans ses lignes, ce qui est à la portée de tous les temps, mais l'esprit et l'expression de cet art. L'art antique, d'ailleurs, a toujours été, par son essence, un instrument d'éducation et un moyen de perfectionnement, de réforme pour les aris existants beaucoup plus qu'un fondateur et un inventeur d'arts nouveaux. Les tempéraments naissent spontanément et ne se façonnent pas; or, au début d'une période d'art, comme dans l'enfance de l'homme, le tempérament agit seul.

On a donc eu gravement tort, pour obéir à des idées préconçues, d'ouvrir un compte spécial, une ère nouvelle dans l'histoire de l'art à la période pendant laquelle le goût des arts antiques s'est communiqué au monde moderne. Il n'y a pas eu alors brusque succès- ^ion d'un état psychologique à un autre état par le seul contact avec les anciens. L'infiltration s'est faite lentement, silencieusement, non pas par voie de substitution de théories triomphantes remplaçant des théories vaincues, mais par voie d'assimilation progressive, par la méthode du greffage et non par celle du semis. La souche de l'art antérieur est toujours restée la même, bien que les fruits allassent en se modifiant et en s'adoucissant de plus en plus, mais sans perdre leur saveur originelle. L'histoire d'une plante ne recommence pas avec chacune des métamorphoses que lui fait subir la variété des saisons ou la multiplicité des cultures. La Renaissance, dans son printemps, dans son été, dans son automne, a

JEANNE DE BOURBON Fragment de !a statue en pierre du portail do l'tghae des Céleatina de Paria,

toujours, en essence, été la même; et il ne doit pas être permis de la faire débuter dans le monde au milieu de son existence, ni de confondre, dans Tétude de son organisme, une simple transformation avec le premier symptôme de la vie.

En somme, vue de haut, la Renaissance n a été qu'une des nombreuses évolutions successives qui remplissent et composent Fhistoire de l'art depuis ses origines. Cette évolution n'a pas échappé à la loi générale qui préside à tous les renouvellements. C'est dire qu'elle a commencé par le retour à la nature. Dans la seconde crise, dans la seconde phase que cette même évolution eut à traverser, l'idéalisme purement rationnel , qui, seul, dans les évolutions antérieures avait prévalu à ce moment psychologique, fut tout spécialement compliqué de l'imitation de l'art antique. Et on comprend combien purent être considérables les influences d'un idéalisme aussi assimilable que la copie de l'antique et que les conseils du modèle gréco-romain. La combinaison du naturalisme italien et d'un idéalisme positif, revêtu déjà d'une forme pittoresque ou plastique comme l'était l'art antique, donna des résultats merveilleux. Pendant quelque temps, les proportions nécessaires entre la nature et l'idéal, les conditions normales de tout progrès purent être impunément renversées sans que la décadence se fît immédiatement sentir. Et, durant ce long et surprenant épanouissement, pendant cette persistante période de splendeur où l'on put croire l'esthétique moderne fixée et le canon antique retrouvé, tous les peuples de l'Europe, agités dans leurs tâtonnements, dans leurs incertitudes, dans leurs aspirations sans cesse déçues, se convertirent au dpgme qui avait donné à l'art italien une sérénité et une vigueur qu'on croyait éternelles. Mais voilà tout. Je persiste à dire que la Renaissance avait été une évolution comparable, en principe, à toutes les autres et qu'on n'a pas le droit, pour flatter de puissantes erreurs, de méconnaître ou de déguiser ses débuts, ni de déplacer son berceau.

La solution de la question devait découler naturellement de

l'étude comparative des arts du nord de l'Europe et des arts de l'Italie.

On a été un peu surpris quand on a vu un historien remonter au xïv* siècle et y chercher, en dehors de Rome et jusque dans les pays septentrionaux de l'Europe, les premiers symptômes d'une révolution générale et universelle qu'on croyait partie d'ailleurs. L'opération était cependant nécessaire, car il a été facile de démontrer que jamais l'art n'affecta un caractère aussi international ni aussi universel qu'à la fin du xiv® siècle.

Cette idée primordiale du caractère international de l'art dans la seconde moitié du xiv^ siècle et même dans les vingt premières années du xv^, même et surtout dans les vingt premières années du xv^ siècle, cette idée primordiale m'a amené à parler, pendant la première année de mon cours, principalement des monuments français et flamands ou franco-flamands, et pendant la deuxième année, principalement des monuments italiens, en juxtaposant et en confrontant continuellement les monuments des deux civilisations contemporaines. L'étude a été positive et pratique.

On a montré d'abord le développement de l'art français pendant le XIV* siècle. On a vu qu'après avoir connu dans une certaine mesure l'antique, tout comme l'art italien de Nicolas de Pise, qu'après avoir connu également dans une certaine mesure le naturalisme, l'art du XIV* siècle n'a fait d'abord que continuer l'école du siècle précédent. Ce premier art du xiv* siècle tomba dans la convention par excès de spiritualisme, par l'abus de la tradition et par la recherche trop exclusive de l'idéal.

On a vu après que le style conventionnel, appartenant à l'école du passé, fut combattu et enfin remplacé par un style nouveau qui s'appuyait exclusivement sur l'étude de la forme naturelle. Ce courant provenait d'une génération d'artistes sortis en grande partie des Flandres et des provinces du nord de la France.

On a prouvé ensuite, par d'éclatants exemples, comment, dès le milieu et pendant la seconde moitié du xiv* siècle, l'école fran-

JEANNB DE BOURBON.

Statua de marbra provenant, de l'églae des Célestins de Paris.

çaisc s'était régénérée par Tinspiration directe de la nature, par la pratique du modèle individuel qui succédait à l'interprétation raisonnée d'un modèle idéal.

On a multiplié à ce sujet les démonstrations et on a pu se faire une opinion positive et précise sur notre sculpture de la fin du xiv*" siècle. Cet art était complètement émancipé et a produit des chefs-d'œuvre. C'est ce que rend évident, à l'aide du moulage et de la photographie, l'examen des principaux monuments de l'art du Nord, tel que cet art fut pratiqué sous Charles V et sous Charles VL Cet art nous l'exposerons tout à l'heure à vos yeux si le temps nous le permet; cet art vous pouvez le connaître. Quelques-uns de ses monuments sont actuellement classés au Musée du Louvre et au Musée de sculpture comparée du Trocadéro. Ce dernier musée est ouvert au bas de l'escalier conduisant à la salle oij vous êtes réunis en ce moment. Entrez-y, vous y trouverez nos pièces justificatives.

Au commencement du xiv** siècle, de nombreux artistes de la France du Nord et de la Flandre travaillaient déjà à Paris. Nous avons pu, à l'aide de documents d'archives, reconstituer le quartier qu'ils habitaient et l'emplacement des maisons qu'ils possédaient. Une fois installés dans le brillant milieu parisien qui les a séduits, ils expédiaient partout et même aux provinces dont ils étaient originaires les produits de leur travail national, dont le centre de gravité au point de vue géographique s'était sensiblement modifié en descendant jusqu'aux rives de la Seine. Les hommes et les choses se déplaçaient beaucoup plus qu'on ne le croit au moyen âge. Certains seigneurs des provinces du Nord employaient de préférence les artistes de leurs domaines, mais c'est à Paris qu'ils étaient souvent forcés de venir faire leurs commandes, et c'est de Paris que les ouvrages terminés leur étaient adressés. Paris, comme nous l'avons démontré, jouait déjà, dans une certaine mesure, le rôle qu'il n'a pas cessé de remplir en notre pays. Il appelait les artistes et leur imposait une manière et une allure de travail particulières.

Paris était, plus qu'aujourd'hui peut-être, une capitale intellectuelle dont l'attraction se laisdil sentir au delà même des frontières de France.

Comment le goût de la sculpture de nos provinces du Nord et des provinces flamandes s'est-il introduit peu à peu et est-il devenu l'essence même de notr^ art national français? Gomment les éléments septentrionaux sont-ils parvenus à dominer en France tous les autres éléments d'art au milieu et pendant la seconde moitié du xiv*^ siècle? C'est un mystère que nous avons essayé d'expliquer.

Des causes morales se sont d'abord révélées à nos yeux. Le vieil art de la féodalité, l'art français par excellence, est mort avec la chevalerie. Il n'est pas revenu des croisades et n'a guère survécu à l'aristocratie de race, à la noblesse purement héréditaire qui, plus que tout autre pouvoir dans l'État, le patronnait. Avec le xiv*" siècle et la prépondérance de plus en plus grande de la royauté qui s'appuie sur la bourgeoisie des villes, on voit se former une nouvelle aristocratie mélangée d'éléments très divers, composée de dignitaires, de hauts fonctionnaires, de parvenus et d'une noblesse agitée, allblée d'honneurs et de plaisirs, dont le sang s'épuise noblement, mais inutilement, sur de nombreux champs de bataille. Cette aristocratie spéciale du xn"" siècle n'a pas les mêmes instincts que celle qu'elle remplace : nomade et sans cesse renouvelée, elle n'est plus enchaînée par les liens d'une étroite tradition locale. Elle n'a pas toujours eu le temps de faire son éducation, ni d'apprendre une langue pittoresque et une grammaire esthétique dont le sens s'est oblitéré dans les masses. Elle s'accommode très bien d'un art moins idéaliste, moins rafliné, moins académique, plus accessible par ses côtés extérieurs aux intelligences peu subtiles des enrichis et des Mécènes improvisés. Dans les choses de l'art, comme dans celles de la guerre, tout tend à prendre un caractère pratique. On commence à compter avec le nombre, et ceux qui veulent parler à la foule aussi bien qu'à l'élite de la nation sont réduits à emprunter le langage courant et univej^sel. Le succès de l'école nouvelle était

donc ceiiaîiK on peut laffirmer A pnori^ car si c<^ style n'avait pas existé déjà dans l'école septentrionale de la France et dans Técole flamande, il aurait alors été créé de toutes pièces, et, dès le milieu du xiY^ siècle, on put prévoir que l'avenir lui appartenait C est à cet art nouveau, à cet art du Nord oublieux des traditions du siècle précédent et dédaigneux de ses moyens d'expression, que Charles Y demande en grande partie les sculptures de ses palais. C'est exclusivement à lui qu'il commande les tombeaux de ses prédécesseurs et les monuments qu'il destine à surmonter sa propre sépulture ou à perpétuer le souvenir de sa physionomie. Car le portrait, c'est-à-dire l'interprétation individuelle de la figure humaine que l'école idéaliste du xni^ siècle n'avait guère voulu pratiquer, est au contraire un des buts visés par l'école nouvelle, un de ceux qu'elle atteignit du premier coup.

A ces considérations d'ordre moral sont venues s'ajouter, dans nos démonstrations, des considérations d'un ordre purement positif, et l'observation de faits matériels. A partir du xiv^ siècle, le luxe des tombes et notamment celui des tombes royales de Saint- Denis conduisit à l'emploi de riches matières premières comme les marbres de la vallée de la Meuse et à la recherche d'autres marbres flamands. Cet usage amena à Paris des ouvriers et des artistes flamands qui furent vraisemblablement les premiei*s à importer dans la capitale les éléments de leur art national. Chez nous, une des premières statues de marbre blanc couchées sur une dalle de marbre noir fut celle de Philippe le Hardi exécutée pour la basilique de Saint-Denis de 1298 à 1807 par Pierre de Chelles et Jean d'Arras. L'individualisme et le naturalisme à outrance régnèrent presque sans partage en France dans la seconde moitié du xiv^ siècle, de Charles V à Charles Vil; nulle part en Europe, les principes qui devaient amener l'expression principale de la Renaissance ne furent aussi développés ni aussi résolument pratiqués que chez nous. Je l'ai démontré par des exemples indiscutables. Les germes et les levains de toutes les grandes Iraus-

formations postérieures travaillaient déjà notre sculpture dans la seconde moitié du xiv^ siècle.

a La statuaire qui reste encore à Pierrefonds et au château de la Ferté-Milon, dit incidemment VioUet-le-Duc, dans son Diciiotinaire raisonné ^architecture, a toute l'ampleur de notre meilleure Renaissance, et, si les habits des personnages n'appartenaient pas à lûoo, on pourrait croire que cette statuaire date du règne de François I". *« (r C'est un art complet, dit encore Viollet-le-Duc, un art qui n'est plus l'art du xnr siècle, qui n'est plus la décadence de cet art tombant dans la recherche, mais qui possède son caractère propre. C'est une véritable Renaissance, mais une Renaissance française, sans influence italienne. Les Valois, les princes d'Orléans, Louis et Charles, et enfin celui qui devint Louis XII, avaient pris évidemment la tête des arts en France, et, sous leur patronage, s'élevaient des édifices qui devançaient, suivant une direction plus vraie, le mouvement du xvi^ siècle, y)

ce En i3«96, dit M. Renan, dans Y Etat des Beaux- Arts au xiv' siècle, (p. 11)9), on se croirait à deux pas de la Renaissance dont on est encore séparé par plus d'un siècle, n

On se demande alors pourquoi ce n'est pas chez nous que la révolution imminente et annoncée par tant de symptômes, que la Renaissance, pour l'appeler de son nom vulgaire, fit avec un éclat définitif sa première apparition dans le monde en se manifestant par une sorte de coup de foudre dans un milieu tout chargé d'électricité. Hélas! si un mouvement très sensible de retour à l'antiquité se manifesta chez nous dès le règne de Charles V, si, accompagnement obligé de toute émancipation, un souffle très impétueux d'humanisine passa sur la France dans les dernières années du XIV** siècle, nous n'eûmes pas alors comme l'Italie , dans les tendances à l'imitation de la nature et dans l'enivrement de l'individualisme, le merveilleux contrepoids de l'imitation de l'antique. L'aulorité fit défaut à notre enseignement. La liberté, conquise une première fois et plus rapidement que chez les autres peuples, ne fut pas sage-

LOtilS I", DUC DE BOURBON,

n3erïOi; dana l'eghae dû Souvigny (Alliei ).

— aiment mise par nous à Tabri de la licence. Pour dépasser les résultats obtenus par les autres nations de l'Occident, Tltalie émancipée à son tour n'eût qu'à mettre en évidence et en exploitation les modèles incompris qui dormaient dans son sein. Elle n'eut qu'à retourner librement à l'école de ses premiers maîtres. Au moment du grand réveil univei'sel de la fin du xiv* siècle qui donne, comme je l'ai dit, à cette époque solennelle de l'histoire de l'art un caractère en quelque sorte international, l'Italie se trouvait donc dans une position privilégiée. Elle parvint à étonner l'Europe en additionnant simplement les avantages et les bénéfices de son prodigieux passé avec sa part actuelle du patrimoine commun des générations nouvelles.

Pourquoi le grand mouvement préparé en Europe par l'école du nord de la France avorta-t-il? Pourquoi la direction des arts européens lui échappa-t-elle pour passer un siècle plus tard à l'Italie?

Deux raisons principales peuvent être alléguées. J'ai déjà dit que l'individualisme à outrance, dont l'art gothique transformé faisait alors profession, n'eut jamais chez nous un contrepoids sudisant dans l'imitation de l'antique. Il ne sut pas trouver, au milieu de ses extravagances, un frein salutaire dans un canon réputé indiscutable comme le modèle antique. L'Italie, elle, connut ce frein qui est le principe d'autorité dans l'enseignement, la sauvegarde du goût contre les entraînements et les raffinements d'une interprétation trop exacte de la nature. En second lieu, les provinces dans lesquelles les rois de France et toute une nombreuse dynastie de Valois ménagaienl l'éclosion d'une Renaissance, devinrent le théâtre des guerres atroces et des malheurs inouïs qui mirent la nationalité française à deux doigts de sa perte. La savante organisation sociale, l'ingénieuse culture intellectuelle préparée par Charles V, répandue par la librairie du Louvre, l'humanisme naissant, tous les éléments de rénovation simultanée par l'antique disparurent à la fin du règne de Charles VI et pendant la domination anglaise. Charles VII et surtout Louis XI eurent tout à recommencer. Dans l'intervalle, le génie des républiques italiennes avait transfiguré à

leur profit et marqué de leur sceau le mouvement inauguré par la France; et quand Charles VIII et Louis XII, tenant la promesse de leur ancêtre, firent honneur à la parole de Charles V, quand ils installèrent définitivement chez nous la Renaissance, celle-ci était devenue presque complètement italienne.

Mais, ne l'oublions pas, c'est à l'école flamande adoptée par la France du Nord dès le milieu du xiv*^ siècle, c'est è l'école flamande et aux principes nouveaux d'émancipation qu'elle personnifiait et qu'elle était venue inoculer à l'art occidental, qu'est dA, je ne saurais trop le répéter, le mouvement général d'où devait sortir le style définitif de la Renaissance, y compris le style de la Renaissance italienne. Car l'imitation de l'antique, qui forme un des caractères de ce style et à qui la branche italienne de la Renaissance dut, à la dernière heure, son incontestable supériorité, l'imitation de l'antique fut bien un des heureux événements de la grande révolution que nous avons racontée, mais il n'en fut pas le point initial. Les enseignements de l'art antique étaient restés lettre morte tant que la conscience italienne n'avait pas été éclairée par les conseils émancipateurs du naturalisme.

Moins rapide que dans le reste de l'Europe, le mouvement ne s'est pas produit en Italie par d'autres moyens. On ne peut mettre en balance ni l'art italien du \n* siècle, ni l'art italien du \\\f siècle avec l'art français ou l'art allemand des mêmes époques. Le fait est de toute évidence.

Dans la seconde moitié du \\\f siècle apparaît en Italie un homme extraordinaire, Nicolas de Pise, qui croit pouvoir soustraire sa patrie à la conquête des arts du Nord. Il échoue. Tenté une première fois et d'une façon tellement évidente et tellement volontaire qu'il dut être doctrinal autant qu'instinctif, le renouvellement direct par la communication du germe de l'art antique ne put pas se faire définitivement. Faites bien attention à ceci. Messieurs : la Renaissance par l'antique fut essayée une première fois au xni*^ siècle et ne réussit nas.

PHIT.rpPE DE MORVILLIER, i.omVeiu de l'«glise &int-Mari,in-dea-Cbimp.'i :

Arrive Jean de Pise qui, du vivant de son père Nicolas, place son pays sous la dépendance de l'art gothique pour plus d'un siècle. Jean de Pise crée l'école pisane qui sera l'école nationale de l'Italie presque jusqu'à la fin du xiv*' siècle, en même temps qu'il inspire Giotto dont l'influence se prolongera jusqu'au commencement du xv*" siècle.

Voilà l'Italie gothique, et j'espère avoir prouvé combien elle l'a été profondément sous la main des successeurs abâtardis de Jean de Pise et de Giotto. L'art italien fut, à un moment donné, le plus gothique, le plus étroitement gothique des arts de l'Europe, et, les deux maîtres créateurs inspirateurs mis à part, bien souvent l'art italien fut relativement le moins naturaliste, le moins libre et le moins souple de tous les arts.

Ces affirmations reposent sur de longues démonstrations J'espère avoir ruiné à tout jamais la doctrine qui voulait voir un lien entre Nicolas de Pise et les grands novateurs du xv*" siècle. Un fossé infranchissable les sépare désormais. C'est le fossé de la période gothique et de la période naturaliste de l'école italienne.

Pour établir tous ces faits, je me suis livré à une longue analyse du style de tous les grands artistes italiens du xiv^ siècle. Nous avons disséqué à l'aide de nombreuses photograpliies les œuvres de Nicola et de Giovanni Pisano, les œuvres d'Andréa Pisano, de Giotio, d'Orcagna. Cette énorme enquête est la préface nécessaire de l'histoire de la Renaissance. D'autres ont essayé dans des livres de la refaire après nous. Mais je puis établir l'antériorité de mon travail.

On a continué sans transition à enquérir, toujours par les mêmes procédés, sur les tendances, les opinions et œuvres de la génération qui survécut aux dernières manifestations de l'école de Pise, cette grande école que j'ai montrée s'eflbndrant dans la plus irrémédiable décadence. J'ai tout spécialement indiqué à quelle inspiration obéissaient les quelques rares artistes qui surent échapper aux doctrines traditionnelles de l'école dégénérée de Giotto. Je rappellerai seulement le nom des principaux.

Donafello n'a pas débuté, comme on voudrait nous le faire croire, par puiser dans les monuments de l'art antique le sentiment qui a dicté toute son œuvre. Il a commencé par n'être qu'un réaliste assez brutal. Je l'ai prouvé jusqu'à la dernière évidence. J'ai établi également qu'il eut, dans une certaine mesure, communication du style de l'école de Bourgogne.

J'ai longuement mis en relief le caractère profondément gothique des premières œuvres de Ghiberti et je crois avoir démontré que c'est par le naturalisme qu'il fut d'abord émancipé. Ghiberti a connu et hautement loué un sculpteur de l'école de Bourgogne.

J'ai montré Pisanello s'inspirant de l'école de la Flandre et de l'école de Cologne dans un tableau du musée de Vérone. Je l'ai fait voir traçant, lui ou ses contemporains immédiats, des dessins qu'on pourrait attribuer et qu'on a attribués effectivement aux Flamands, tant ces dessins se rapprochent de la manière des écoles du Nord.

Dans Topinion de tout le monde, Masaccio est un des fondateur^ indiscutés de la Renaissance italienne, de cette Renaissance prise aujourd'hui dans un sens spécial consacré à tort par l'usage. Eh bien! regarder Masaccio comme un disciple docile et exclusif de l'art antique et comme étant venu puiser à cette source la vigueur du tempérament qui renouvela la peinture des écoles d'Italie dans la première moitié du xv® siècle, est une de ces erreurs très graves inspirées à priori au monde littéraire par le préjugé de la supériorité théorique de l'art classique et de la nécessité de son intervention dans tout progrès et dans toute transformation. Masaccio, ce prétendu disciple des anciens, est un natin*aliste exaspéré et ([uel([uefois brutal.

Tous, gothiques et naturalistes, au moins dans leurs débuis, ont été les fondateurs de la Renaissance italienne que nous venons de nommer, et les suivants aussi : Niccolo di Piero d'Arezzo, Nanni di Banco, Lorenzo di Bicci, Bernardo di Piero Ciuffagni, Jacopo délia Quercia, les Turini.