PHILIPPE LE HARDI, DUC DE BOURGOGNE

1 pieire do porLsU de la ch^nreiiae de Dijon, exécutée par Claii de 139i à 1394.

Voici, sur les écoles italiennes de sculpture de Rome, de Florence et de Venise, quelques-unes de nos conclusions motivées : Si l'art antique avait été capable de régénérer tout seul immédiatement et directement l'art du moyen âge épuisé, c'est incontestablement à Rome qu'aurait dû se produire la régénération. C'est à Rome, dirons-nous, et non ailleurs que la Renaissance par l'antique aurait dû se manifester pour la première fois. Voyons ce que les monuments sont capables de répondre.

D'abord, le moyen âge romain, sans rien voir ni des yeux de l'esprit ni même des yeux du corps, juxtaposa, en somme, une Rome gothique à la Rome antique. Car, quoique cette opinion ait, au premier abord, l'air d'être un paradoxe, Rome est l'une des villes les plus gothiques de l'Italie. Ensuite, l'art antique empêcha évidemment l'art gothique de se développer avec franchise et indépendance à Rome; mais si l'art antique coudoya l'art gothique pendant tout le xiv® siècle et même pendant les trente premières années du x\^ siècle, il ne put, à Rome, parvenir ni à le pénétrer ni à l'améliorer. L'art antique fut longtemps un embarras au lieu d'être un appui et un conseil. Il fallut qu'à Rome comme ailleurs, l'art du moyen âge passât par le naturalisme avant de se convertir à la religion de l'antique. L'art italien n'eut pas d'ailleurs de foyer plus refroidi que le foyer romain.

Voici ce qu'on trouve à Rome à îa fin du xiv^ siècle et au commencement du XV*: une école réaliste hésitante et mal définie, représentée principalement par Magister Paulus. Dans cette école de sculpture d'une barbarie véritable, les corps des morts placés sur les tombeaux ressemblent à des ballots de marchandises ou à des sacs de grain; aucun pli, aucun style de di*aperie; des mains affreuses, des pieds hideux, une exécution des plus grossières. Seules les têtes sont intéressantes et respirent un naïf et complet naturalisme. On est bien étonné de trouver ces choses-là à Rome. Le naturalisme romain de l'école de maître Paul a quelque chose de particulier. Il est empâté, engoncé, lourd, pataud. C'est tout

ce qu'a pu lui communiquer le voisinage des œuvres antiques. Ce style sauvage de l'art romain persista longtemps. Au moment où le génie italien commence à inaugurer la série de ses triomphes et accomplit ses plus grands progi^ès, c'est-à-dire au commencement et dans la première moitié du xv^ siècle, l'art à Rome n'est donc représenté que par de grossiers tailleurs de pierre comme maître Paul. De ces œuvres, l'esprit de l'antiquité est absolument absent. Ces œuvres ne vivent que par l'imitation naïve et malhabile de la nature. Nées sur le sol classique de la vieille Rome, poussées entre les ruines de l'art imtique, elles ne témoignent par aucun signe extérieur qu'elles aient la moindre conscience du milieu dans lequel elles se sont produites.

Si c'est l'art classique, disais-je il y a trois ans, qui seul a pu produire la Renaissance, pourquoi, au début du xv^ siècle, la sculpture romaine était-elle la dernière des écoles de sculpture de l'Europe ? La réponse à cette question c'est l'évolution opérée sans bruit par les défenseurs quand même de l'initiative de l'art classique. Ils ont prudemment battu en retraite et, aux dernières nouvelles, ils ont inscrit la nature parmi les coefficients de la Renaissance. Mais, pour couvrir cette retraite, ils n'ont pas osé donner à la nature le premier rang. Il faudra bien pourtant y arriver, éar on ne transige pas longtemps avec la vérité si l'on veut garder l'oreille de l'opinion publique.

A Naples, pendant les trois premiers quarts du xiv^ siècle, on remarque une sculpture d'une barbarie inouie et d'une nullité complète. Preuves : les monuments de Santa Chiara oii la décadence pisane s'étale avec la plus impudente vanité. Quand l'art napolitain, au commencement du xv"" siècle, se relève un peu (tombeaux de Ladislas, de la sœur de Ladislas, la reine Jeanne II et du sénéchal Carracciolo à l'église San Giovanni a Garbonara), il se montre encore gothique et presque exclusivement naturaliste. L'art antique n'a guère encore enseigné et cependant le goût italien se relève déjà un peu.

MARGUF,RITF, DE FL-AMDBE, DLICHFi^E Di-''- HOURGO^^^^.

n pierre du ponail i-e ]n iharlreuse de Dijon, e:i4cuiée3 par Claui: Slu'.a en 1393.

Gomme exemple de sculpture florentine ressuscitée, arrachée aux ténèbres de la dernière période de l'école pisane , j'ai cité les bas-reliefs de Leonardo di ser Giovanni exécutés vers 1870 pour l'autel d'argent de Pistoja et le bas-relief du panneau central de l'autel d'argent de Saint-Jean à Florence, sortis soit de la main du même auteur, soit des mains du même atelier d'artistes. Les panneaux de l'autel d'argent de Florence , légèrement postérieurs à ceux de Pistoja, sont antérieurs à l'année 1602. Ces œuvres ne comportent aucune espèce d'élément antique, ni dans la composition ni dans l'exécution. Et cependant elles contiennent déjà, en essence, à peu près tout ce que la Renaissance, dans ses derniers et plus complets développements, pourra nous donner. J'ai eu l'occasion de soutenir la même doctrine en parlant des peintures d'Altichieri et d'Avanzo, dans le nord de l'Italie, peintures qui respirent toute la rhétorique de la plus belle Renaissance sans contenir cependant un seul mot de latin.

A la fin du xiv* siècle, en iSyB, on faisait encore en Italie, à Florence, pour le monument le plus illustre de la ville, pour la façade de la cathédrale de Giotto que Brunelleschi allait remanier et terminer, on faisait, dis-je, sous prétexte de statues, d'horribles magots comme ceux qu'on voit à la Porta Romana^ au pied de l'allée du Poggio impériale à Florence, et comme ceux que possède le Louvre par suite de l'acquisition de la collection Campana. Voilà les ouvrages qui annonceraient Donatello et Ghiberti ! II n'y a pas de transition, pourrait-on dire, entre les œuvres les plus sauvages de l'école de Pise et les merveilles qui apparaissent au commencement ou dans le premier tiers du xv^ siècle. Rien entre les brutalités de l'ère gothique et les caresses de la Renaissance. Rien entre la platitude d'une école expirante et l'originalité d'une école renouvelée. Au contraire, chez nous, dans le nord de la France, on sculptait de i35o à i&oo des statues comme celles de Guillaume Chanac, comme celles de Philippe VI, de Jean II, de Charles V, de Jeanne de Bourbon; comme les figures de la Chaise-Dieu, d'Amiens, de Di-

jon, de Poitiers et de la Ferté-Milon , etc. L'art de notre pays est alors en possession de tous les moyens dont disposera cinquante ans plus tard la Renaissance italienne. Donc la Renaissance était née et bien vivante avant son apparition en Italie; donc elle n avait pas eu besoin pour naître du concours de l'art antique.

La manifestation d'art à laquelle nous devons les œuvres d'orfèvrerie de Pistoja et de Florence est tout à fait caractéristique. Ce n'est pas, comme on a voulu le dire, la fin du monde gothique. Ce monde gothique, issu de Giotto et de l'école pisane, il est mort presque complètement avec Orcagna. C'est, au contraire, un monde nouveau qui commence avec les bas-reliefs de Pistoja et de l'église Saint-Jean à Florence. Tout y est jeune , profond et spontané. On y voit resplendir la science d'une composition facile, la verdeur, la crdnerie d'une exécution en quelque sorte révolutionnaire, ou si l'on veut, réformatrice. Là, rien de vieillot, ni rien de caduc. Impossible de nier qu'il n'y ait là un recommencement. Et ce recommencement, auquel l'art antique est absolument étranger, s'est fait encore par le retour à la nature.

L'école gothique qui veut s'émanciper en Italie, comme ailleurs, et qui fonde sa Renaissance, ne comprend pas d'abord un seul mot aux offres, aux avances que lui fait l'art antique. Cet art antique, qui lui crève les yeux, elle ne le voit pas; elle n'en pénètre pas l'esprit; elle le heurte du pied sans daigner le regarder; elle lui demande des matériaux de construction et non pas des leçons de goût. De ci, de là, elle lui dérobe, par paresse, un morceau de frise ou de colonne; mais elle n'imagine pas de lui emprunter des idées ou de solliciter de lui des conseils. Le Colysée n'est pas un modèle pour l'école gothique italienne; c'est une carrière à ciel ouvert, une carrière de pierres toutes taillées. On se préoccupe beaucoup moins de l'imiter que pendant les plus hautes époques du moyen âge. Les statues qui jonchent le sol ne deviennent pas le point de départ d'une d'étude; on les copie gauchement et niaisement pour se dispenser d'inventer. .

par Cla'jx Sluter pour le puita de la char ie 1395 à 1401,

L'école golhique qui veut se régénérer ne voit qu'une seule chose, la nature. C'est à la nature que tout d'abord elle revient en Italie comme en France et dans les Flandres. L'école de Giotto périssait pour s'être éloignée de la vérité et pour avoir cessé de communier avec la nature. La réaction devait être nécessairement réaliste comme elle le fut avec les prédécesseurs de Donatello et de Ghiberti et avec ces artistes eux-mêmes.

La révolution était accomplie, la Renaissance était née, le renouvellement s'était produit à Florence quand l'art antique se mit de la partie et se vit enfin comprendre. Mystère qui sera enfin expliqué et sur lequel j'ai longuement insisté dans mon cours : Le premier artiste qui, à Florence, se soit, dans la seconde moitié du xiv* siècle, intelligemment inspiré de l'antique, est un étranger, un allemand ou un flamand, Pietro di Giovanni Tedesco, dont le style porte lés traces du plus profond naturalisme et d'un naturalisme d'origine.

Entendons-nous bien cependant.

L'imitation de l'antique, — ou la vague recherche du secret de l'art antique, — cet élément particulier qui devait prendre plus tard tant d'importance, ne cessa pas d'exister pendant tout le xiv*" siècle, ni de faire partie du tempérament de l'art italien. Cela est bien certain. Il resta dans le sang italien comme un germe indestructible; mais tant que dura l'influence de Giovanni Pisano, d'Andréa Pisano et de Giotto, ce germe fut en quelque sorte annulé et ne donna presque pas signe de vie, si ce n'est dans certains losanges du campanile de la cathédrale de Florence et dans quelques sculptures de la façade du dôme d'Orvieto. On peut donc dire, avec preuves à l'appui : L'élément d'imitation de l'antique, pour avoir existé pendant le xiv® siècle, en Italie, n'en a pas moins été, au point de vue doctrinal, absolument impuissant, contrebalancé par d'autres principes qui étaient ceux de l'école gothique. Ce sentiment de l'antique ne reprendra quelque force qu'au moment delà désorganisation, de la désagrégation générale de l'école gothique, de sa transformation en école de la Renaissance classique; mais

celte transformation, cest le naturalisme et non pas lui qui la déterminera.

Pour ceux qui ont étudié les monuments italiens du moyen âge, un point de fait est absolument indiscutable. À partir de Giovanni Pisano et de Giotto, Tltalie, tout en continuant quelquefois d'emprunter aux lignes générales des compositions antiques, s'enfonce de plus en plus dans le style gothique. D'une façon générale, ritalic n'a jamais été plus loin du sentiment véritable de la compréhension du style antique que pendant le xiv® siècle. L'Italie n'a jamais été plus insouciante ni peut-être plus ignorante du style antique qu'à la veille du jour qu'on appelle l'avènement de la Renaissance.

L'Italie, au contraire, a connu dans ses provinces du Nord, notamment à Florence et à Venise, une renaissance dont aucun élément n'est emprunté à l'antiquité classique, et cette renaissance participe du style international de l'art européen tel qu'il fut pratiqué en France et en Flandre dès le milieu du xiv* siècle. Cette renaissance particulière — sœur et sœur cadette des autres renaissances que le nord de l'Europe possédait avant ou concurremment avec l'Italie — n'a pas vu le jour à Rome et ne s'est ralliée à Venise que fort tard au principe de l'imitation du style antique. La renaissance vénitienne est là pour prouver que l'art gothique pouvait se régénérer tout seul, même en Italie, c'est-à-dire précisément dans le pays de l'Europe où l'art gothique avait été le moins heureux et le moins florissant. On peut remarquer, au Museo civico de Bologne, les charmantes sculptures des tombeaux des professeurs de l'Université de cette ville exécutées vers i383 et au commencement du XV* siècle par les artistes vénitiens. Dans l'examen de ces monuments, on constate l'existence d'un art tout nouveau, bien différent de la vieille école pisane et qui n'est pas autre chose que l'épanouissement de l'esprit de la Renaissance sous des formes restées encore extérieurement gothiques. C'est précisément en cela que consiste l'originalité de Venise. Jusque vers i&ôo et même plus tard, elle a continué à pratiquer et à professer toutes les doctrines de Fart

e exeouwe par Claux Slutar pour le puiu da 1« ohartreufle do Dijon de 1396 à 1401,

émancipé et échappé à la férule de Técole du moyen âge; elle a continué à parler la langue de la Renaissance, mais sans renoncer à la grammaire et à l'orthographe gothiques.

il avait suflî à cette école de s'émanciper. Une fois libre, elle n'éprouva pas immédiatement le besoin de tendre le cou à un nouveau joug, celui de l'antique. Ses rapports avec les arts septentrionaux la rendirent longtemps réfractaire à une inoculation trop rapide et trop complète du virus, du vaccin grec et romain. Cette période de trarmiion, dont parle Burckhardt et qui est l'aurore de la Renaissance sans ruines et sans archéologie, cette période de transition, passagère seulement à Florence, à Sienne et à Rome, se perpétua près d'un siècle à Venise.

Voilà le secret de la longue jeunesse et de la robuste santé de l'art vénitien, de cet art italien privilégié qui a survécu non seulement au xvi* siècle, mais à presque toutes les décadences nationales de la péninsule. Tout venait chez lui de la souche primitive, et la grande sève du moyen âge n'avait pas été tout d'un coup arrêtée dans son cours ni desséchée par le vent de l'antiquité.

Oui, l'art vénitien fut émancipé aussitôt que les autres arts, ses rivaux des autres provinces italiennes. Sa veine épuisée fut ranimée comme celle des autres arts italiens, mais son propre sang ne fut pas brûlé par latranfusion trop complète du sang échauffé de l'art classique. L'art vénitien connut la Renaissance sans avoir à subir presque immédiatement l'invasion de TinQuence antique; son développement spontané, normal et régulier, à la fin du xiv® siècle et pendant les trois premiers quarts du xv^ siècle, permet d'affirmer que l'art gothique pouvait naturellement passer à la Renaissance et que le mouvement universel d'opinion qui fonda notre art moderne n'est pas partout, et même en Italie, sorti, comme le prétendu vampire florentin, des ruines et des tombeaux.

Aux contradicteurs obstinés qui nieraient encore cette vérité que je m'honorerai toujours d'avoir proclamée d'une façon absolue, à savoir que la Renaissance est sortie partout, spontanément et im-

médiatenieiit de iart gothique, je montrerai le remarquable enchaînement des différentes périodes de l'art vénitien. Oui, même sur le sol italien , l'évolution s'accomplit en toute liberté et de la manière la plus complète non seulement sans la moindre intervention de Tart classique, mais, je dirai même, malgré lui.

Malgfcé le succès des archéologues et des fouilleurs florentins, Tart vénitien ne cessa jamais d'être en contact immédiat avec l'art franco-flamand. A titre d'exemple, il faadraitpouvoir parler longuement du tombeau du doge Michel Sténo, mort le 26 décembre t/ii3 et enterré dans l'église des saints Jean et Paul, à Venise. Peinte encore partiellement, gothique de plis, la statue funéraire de Michel Sténo est couchée sur un sarcophage. Rapportées sur un tronc de pierre d'Istrie, les mains et la tête sont en marbre, suivant la coutume pratiquée si fréquemment alors en France. La tète , sculptée avec beaucoup de souplesse , est véritablement réaliste, et les mains sont d'un naturalisme prodigieux, avec exagération des veines et des callosités de la peau. L'école vénitienne de la fin du xiv^ siècle était donc, par certains côtés, tout à fait dans le mouvement international de l'art, et aussi par là en communion d'idées avec l'art franco-flamand tel qu'il florissait à la cour de Charles V et de Charles VI.

J'ai déjà constaté et je continuerai de constater que cette première école gothique de la Renaissance dont Venise, chez elle, a conservé assez longtemps le type dans une pureté relative, j'ai déjà constaté, dis-je, que cette école, dont le caractère fut international, avait précédé partout, même en Italie, la pratique exclusive des arts enseignés par l'antiquité. Eh bien! s'il a existé, même en Italie, une renaissance antérieure à la diffusion des enseignements de l'antiquité classique, c'est que cette renaissance n'est pas sortie miraculeusement, comme trop de maîtres Tout répété depuis le xvn® siècle, de quelques textes ou de quelques pierres exhumés les uns de la poussière des manuscrits, les autres de certains amoncellements de ruines.

?R^GT.TF,MT DE :,A 3TATUR DU DOC-E MICHEL ST^NH Conservée à Venire dana l'<^jli3e ds^ îainta Jean et Paul.

Ces manuscrits et ces fragments sculptés remis en lumière ont bien apporté quelque chose de nouveau dans le monde; ils ont bien eu leur part d'influence, influence énorme , sur le développement ultérieur de la culture humaine. Mais ces manuscrits et ces moellons n'ont pas été les premiers agents de la restauration intellectuelle de l'Europe en matière d'art. Ces agents secrets, quelle que soit l'importance qu'ils aient eue par la suite , n'ont pas été les instigateurs de la première heure. Ils n'ont pas été la cause première ni le point de départ. La Renaissance était déjà conçue ; elle était née viable; elle vagissait déjà quand d'adroits opérateurs, grecs de Byzance, érudits des Apennins et savants des Abruzzes,se sont emparés de son berceau. C'est ainsi qu'après avoir été en quelque sorte enlevée à sa famille naturelle et légitime, la fille du moyen âge et du Nord de l'Europe a été baptisée italienne et vouée, sans avoir été consultée , au culte de plus en plus exclusif de l'antiquité.

Après ]a discussion qui précède, il me reste à conclure et à substituer aux définitions que j'ai combattues, une définition nouvelle de l'art du moyen âge et de celui delà Renaissance et une nouvelle appréciation du rôle réciproque de ces deux périodes dans l'histoire de la civilisation. J'ai mis plusieurs années, à l'école du Louvre, à expliquer par des exemples et à motiver par de longues analyses la formule à laquelle je suis venu aboutir. Oublions donc les noms plus ou moins réguliers, plus ou moins légitimes, les vocables plus ou moins exacts. Ne nous préoccupons que de l'essence des choses. La période du moyen âge est celle où l'expression rationaliste ou spiritualiste de la pensée l'emporte sur le réalisme de la forme. La période de la Renaissance est celle où le réalisme de la forme l'emporte sur l'expression de la pensée. L'intervention de l'art antique, dans la question, n'est qu'une aflaire secondaire, nullement intime, toute extérieure, de pure forme, un détail de toilette et de sentiment. Deux hommes ont personnifié au plus haut point, en Italie, les tendances du moyen âge et

— aide la Renaissance; ce sont Gïotto, le gothique, et Masaccio, le naturaliste. Mais ces grands artistes, leurs émules et leurs successeurs avaient eu des prédécesseurs en Europe, et de ces prédécesseurs les plus éminents appartenaient incontestablement aux écoles du nord de la France.

Personne ne conteste aujourd'hui à la France l'honneur d'avoir donné au monde le type le plus accompli du style gothique. Un jour viendra où personne ne contestera à la France du Nord et surtout à la Flandre l'honneur d'avoir provoqué le magnifique mouvement d'opinion qui a succédé au moyen âge, qui produisit l'art moderne et que la pédagogie, trompée par les apparences, a eu bien tort de qualifier du terme impropre de Renaisgaace, et d'attribuer exclusivement à l'Italie.