I, 3. — Cf. la parasite Gaster dans les Xéapolif aines

2. I, 5. — Cf. le pédant dans les Abusez de Charles Estienne, dans le Laquais et le Fidelle de Larivey.

3. III, 1,2. — Cf., dans lu Trésorière de Grévin, le rôle de Boniface, valet du Protonolaire, poltron et vantard, et ses amours avec la fille de chamhre Marie. Tous ces personnages sont de tradition italienne.

2r4 LA PASTORALE DRAMATIOrP, FRANÇAISE.

à déployer une mag-iiiticence quasi royale. La pastorale, nous l'avons remarqué déjà, ne s'y prête que trop. Ses bosquets, ses grottes et ses fontaines sont le cadre habituel de ces spectacles où la musique, la poésie et la danse unissent leurs prestiges. Les nymphes et les satyres qu'elle met en scène sont dressés à chanter les louang-es des grands; avec ses divinités, solennelles ou familières, ses incantations, ses lieux communs, ses couplets harmonieusement balancés, elle contient en germe l'opéra futur, et l'exemple du Pastor fido, récemment traduit, a montré ce que lui peuvent ajouter de grandeur les intermèdes et les machines. Le duc de Mercœur, à en croire Montreux, aurait travaillé lui-même à rendre le spectacle digne de son nom. Les princes antiques, dit-il, « se contentoyent de paroistre par les frais honorables, relaissans toute l'inuention au Poëte, où vous auez et frayé largement et donné vie à l'inuention de la chose... » Mais il faut se défier d'une épître dédicatoire.

Les renseignements assez précis que le poète donne ensuite sur la mise en scène de son œuvre et la plantation du décor sont plus intéressants'. Celui-ci reste toujours le décor multiple du Moyen-àge, mais avec quel luxe italien ! Toutefois, la pièce étant un drame véritable et non plus un simple scénario de ballet, certaines libertés sont impossibles. La décoration ne peut, comme elle l'avait fait dans le Ballet de la Reine, se répartir à la fois sur la scène et sur les côtés de la salle. Les acteurs ne peuvent^ sans une invraisemblance choquante, débiter leur rôle parmi les sièges du public. Il faut s'en tenir à cette estrade « de 2 5 pieds en quarré, esleuée à l'un des boutz de la grand'salle du chasteau », et c'est une difficulté déjà. Balthazarini lui-même aurait été gêné pour dresser en cet espace restreint son <( Bocage de Pan », sa « voûte dorée », son « château de Circé », ou pour y présenter des machines comme « le char de Pallas » et « la fontaine de Glauque ». Mais l'ingéniosité de l'auteur sait y suppléer. Le théâtre dont « la face estoit abaissée d'un pied et demy

I. « Au lecteur ». — Voy. Louis Lacour, Mise en scène et représentation (Van opéra en province vers la fin du seizième siècle, Paris, Aubry, i858 (extr. de la Revue française, t. XII); — Et. Destranges, Le Théâtre à Nantes, Paris, Fischbacher, 1898.

FORMATION DE LA PASTORALE FRANÇAISE. 2l5

pour en rendre plus apparente la perspectiue, porloil en face quatre pantag^ones, chacun rendant cinq diuerses faces, et ces pantagones estoient meuz et tournez par une seule viz de fer qu'un homme seul pouuoit tourner soubz le téastre ; les faces estoient peinctes diuersement selon le subiect de la pastorale et des diuers intramèdes, les chapeaux des pantag-ones semez de fleurs ineslez de lambrisseaux d'or et portans chacun quatre flambeaux alumez. Sur le téastre estoit un grand ciel portant la face nocturne pour supporter les corps célestes représentez aux intramèdes. Les pantagones laissoient diuerses ouuertures entre eux par où sortoient les acteurs. A l'un des boutz du téastre estoit la g-rotte de Circimant, mag-icien, d'où sortoient les démons alors de ses coniuremens et de l'autre un antique rocher duquel sortoient partie des eff'ects de sa mag-ie comme feux, fontaines, serpens et autres choses^ Les deux costez du téastre estoient g-arniz de rang- de lampes de verre, plaines d'huiles odorantes et de toutes couleurs... » Avec ces pentag-ones, imités de l'antique', quelques monstres articulés, des jets de fumée et de flamme, une trappe ménag-ée dans le plancher de la scène., une machine permettant à Jupiter d'apparaître au milieu des nuages, et à Persée d'en descendre, fièrement campé sur un Pégase de bois et de carton, on pouvait tout oser.

A chacun des entr'actes, des intermèdes présentèrent une scène mythologique tout à fait indépendante de la pièce'. A la bataille d'Assave et de Furluquin succède, sans transition, le combat des dieux et des géants : « Les faces des pantagones...

1. Ce sont, avec deux faces de plus, lies Périactes que décrit Vitruve, V, 6.

2. Sur l'utilité des intermèdes, voy. l'argument de la Bradamante de Garnier : « Et parce qu'il n'y a point de chœurs comme aux tragédies précédentes pour la distinction des actes : celuy qui voudroit faire représenter ceste Bradamante sera, s'il lui plaist, aduerti d'user d'entremets et les interposer entre les actes pour ne les confondre et ne mettre en continuation de propos ce qui requiert quelque distance de temps... » Voy. aussi les intermèdes du Braiie de Baïf. — M. Toldo (art. cit.) signale dans le théâtre italien la fréquence de ces intermèdes : parfois, dans le Vecchio amoroso de Giannotti, dans VErrore de Gelli, etc., de simples morceaux en vers récités par le chœur; ailleurs, dans VAmor costante et dans les Due fratelli r^ivali de Délia Porta, ce sont des danses, des tournois, une chasse au taureau {a abbattinienti et caccie di tori »). — Cf. Vittorio Rossi , Battislu Guarini...

2l6 LA PASTORALE DRAMATIOUE FRANÇAISE.

chang-èrent représenlantz plusieurs rochers antiques. Les géantz armez à l'antique et hault esleuez parurent sur le téastre, arrachantz ces rochers les uns sur les autres. Il demeuroit au lieu d'eux sur les pantagones une certaine représentation que laisse une pierre arrachée. Au bruit de ces hommes, Jupiter parut au ciel en un g'iobe tournant qui venant à s'ouurir feit voir ce dieu assis sur l'arc du ciel'... » Le second intermède figura l'enlèvement d'Hélène; ce fut ensuite la délivrance d'Andromède, la mort d'Arg-us avec une « belle vache » vivante qui courait sur le théâtre, et, pour finir, l'histoire d'Orphée dans un décor infernal (( semé d'ombres^ de sei"pens, de feux et de mille horreurs... ».

Ces merveilles durent frapper vivement les yeux des grands seig-neurs assis près de la scène, sur un « perron couuert de tapisserie )), et des spectateurs de moindre importance rangés sur l'amphithéâtre ou dans les galeries qui occupaient l'extrémité et les côtés de la salle. « Les inuentions qui ont formé le corps des intramèdes, déclare Montreux avec modestie, ont rauy les âmes des spectateurs en leurs obiects et la naïfue prononciation des vers esmeut à les entendre. Aussi ont-ils esté honorez par le vœu des plus belles âmesde ceste prouince'. » Il en coûta 4^000 écus au duc de Mercœur... Mais quel profit le genre même de la pastorale devait-il retirer de telles exhibitions? C'était, si l'exemple trop coûteux eût pu souvent êtie suivi, l'engager dans une voie contraire à son objet véritable et le pervertir au lieu de lui faire faire un pas en avant. Même au point de vue scénique, rArimêne ne marque pas un progrès ; la confusion augmente, non pas la richesse de l'œuvre.

Et pourtant, ces premières pastorales, confuses et mal conduites, ne sont pas nég-lig-eables. La souplesse de cette nouvelle forme dramatique, sa nonchalance insoucieuse des règ-les et des nécessités du théâtre, les maladresses mêmes de Montreux, tout

1. Peut-être un souvenir du ballet de la Défense du Paradis, donné aux Tuileries pour le mariai^e du roi de Navarre. Voy. Celler, Les origines de l'opéra, Paris, Didier, 18O8, p. 7G.