AU XIX' SIÈCLE

L'esprit d'un siècle ou d'une race n'apparaît pas seulement dans les sujets que traitent les arts ; il apparaît dans leur technique même. De tous les arts» le plus souple est la peinture : à chaque époque elle se propose un but nouveau et cherche des procédés nouveaux, qui lui permettent d'y atteindre. L'idéalisme veut le dessin et la composition et répudie la couleur. Dans un temps qui admire la Force, l'élan, la richesse, la joie de vivre, les peintres se plaisent aux tons éclatants. Une école mystique aimera le clair-obscur, une école précieuse les glacis. Plus la civilisation se fera matérielle, plus la pâle deviendra épaisse : l'artiste trouvera comme une jouissance à la jeter par plaques ou à l'étaler largement. Enfin, quand la peinture voudra rendre les impressions multiples d'hommes raffinés, elle changera de technique pour chaque tableau, souvent pour chaque partie d'un tableau.

Prenons comme exemple l'évolotion de l'école italienne. Les sujets traités sont toujours les mêmes, mais combien la manière de les traiter varie ! Et je ne parle pas de l'esprit des peintres ou de leurs sentiments, ni même du dessin anguleux ou ondulant, sobre ou tourmenté, mais seulement de la facture

quarante ans, la photographie a popularisé soit des tableaux comme les œuvres paysannes de Vautier et de M.Knaus et le portrait de la reine Louise de Prusse par Gustave Richter, soit des collections de dessins, faits spécialement pour la photographie : Galerie de Goethe, de Schiller y de Heine, de Frcytag, de Wagner, des opéras célèbres. Le plus populaire des peintres allemands a été sans contredit Guillaume de Kaulbach; l'illustration àwReineke Fuchs et les Héroïnes de Gœthe sont connues de tous. Parmi les peintres impressionnistes, plusieui^s commencent à se faire aimer de la foule : ainsi MM. Bcicklin, Hans Thoma^ Klinger, Stuck^ Schneider et Vogler de Worpswede.

Comme M. Jules Breton le fait observer avec justesse dans son livre Nos peintres Français du siècle ^ il est rare que les grands artistes peignent les événements de leur temps ou que les œuvres qui reproduisent ces événements •oient leurs chefs-d'œuvre. Ainsi le véritable peintre de la Révolution Française n*est pas David mais Delacroix; et, si 1848 produit une réaction dans la peinture, cette réaction n'apparaic pas dans les tableaux politiques mais dans les paysages et dans la peinture de paysans. De même, en Allemagne, 1830 produit la peinture de la philosophie de l'histoire ; 1848 et la peinture de paysans et la peinture des coloristes. L'art et la technique marqueraient donc m'cux !'( sprit d'un temps que les sujets mêmes.

de la couleur, de la pâte. Chez les Primitifs, des fonds d'or, des tons crus posés Tun près de Tautre avec un trait seulement pour les séparer, les procèdes les plus simples, qu'il s'agisse de fresques ou de tableaux peints à la détrempe. Et cette simplicité de Giotto nous dit Saint-François d'Assise, son maître céleste, comme Dante son ami. La manière sèche de Mantegna nous fait comprendre le caractère rude des hommes du quinzième siècle, tandis que, avec ses fines couleurs, ses fonds bleus dégradés, le Pérugin nous révèle leurs i*éves mystiques et que dans les teintes violettes de Botticelli, ses chairs transparentes, ses ors travaillés demain d'orfèvre, nous apparaît leur naïve préciosité. A la fin du quinzième siècle, la peinture à la détrempe tombe en désuétude, l'huile permet aux maîtres de rendre tous les effets de l'art par toutes les virtuosités du métier. Léonard est un curieux : sans cesse il change et sa facture, et sa pâte, et les tons de sa palette; ce qu'il sait, ce'qu'il peut, ne l'intéresse plus. De ses expériences, beaucoup sont malheureuses : ses tableaux écaillés perdent leur éclat, mais leur délabrement leur donne ce charme du mystère, qui convient à son génie. Car Iiéonard est aussi un curieux de l'àme humaine, et le clair obscur où, dans ses œuvres, se fondent les formes du corps, les traits du visage, nous montre qu'en sondant la réalité, il trouve partout le mystère.

Tandis que Michel-Ange devient le maître de la fresque, l'art du tableau atteint son apogée avec Raphaël et Titien ; ils étudient toutes les écoles, Raphaçl s'approprie la manière de toutes. L'un ou l'autre ne donne jamais un coup de pinceau sans savoir l'effet qu'il obtiendra. Titien prétend que l'on pourrait peindre avec trois couleurs, le noir, le blanc et le rouge. Mais déjà le Gorrège inquiet cherche toujours l'imprévu. Chez lui, point de grandes lignes, point de contrastes francs: des gris de plus en plus clairs unissent les noirs aux blancs, et les blancs sont dorés, et la pâte est épaisse, et, comme les corps tourmentés ne peuvent se comprendre sans le mouvement, les couleurs indépendantes, scintillantes, aveuglantes supposent les vibrations de la lumière. Au calme

des classiques a succédé ragitation fiévreuse de Tart moderne ; et la morbidesse des chairs, les couleurs fondues, glacées dans un émail, annoncent la délicatesse conventionnelle, que la société gardera toujours.

Après le Corrège, Part semble hésiter. Le Parmesan, Daniel de Volterre^ Jules Romain voudraient copier la manière de leurs maîtres, cependant que le Soddoma crée à Sienne un style efféminé, qu'avec le Tintoret et Véronèse l'école Vénitienne devient une école de décoration. Et cette hésitation fait bien comprendre l'esprit d'une époque trouble et débauchée, qui de la grande époque n'a gardé que les vices mais plus efféminés, et les crimes mais plus perfides.

Depuis 1559, l'histoire de l'Italie présente un caractère différent : les guerres civiles cessent; les invasions étrangères, devenues rares, ne ravagent plus que le Nord. Au régime municipal succède la monarchie absolue, sous la tutelle de TEspagne ou de l'Autriche. La société recouvre une hiérarchie, des lois et des mœurs policées. L'Église aussi se transforme; le Concile de Trente a fixé le dogme et la discipline; les grands ordres religieux, nouvellement fondés ou réformés, prêchent Tobéissance et la dévotion mystique; ils introduisent l'usage de figurer des a Mater Dolorosa » et des tètes du Christ couronné d'épines.

Avec la société, l'art se soumet à l'ordre nouveau, il devient éclectique chez les Bolonais, les Carraches savants et consciencieux; le Guide souple et fin, comme il convient an peintre de seigneurs spirituels et de grandes dames délicates ; l'Albane voluptueux, le Dominiquin mystique et dur. Longtemps on tient la Communion de saint Jérôme pour le plus beau tableau de Rome après la Transjiguration,, c'est assurément une œuvre représentative dans le sens qu'Emerson donne à l'expression ; pleine d'effet malgré la sécheresse et la convention, la facture même y montre qu'entre l'époque de la Transfiguration et celle de cet art nouveau, le Concile de Trente a changé la constitution de l'Église et l'établissement de la monarchie absolue celle de la société. Puis, dans l'Italie en déca-

dence c'est un art de décadence. Seuls, les naturalistes se montrent originaux : le Caravage, Salvator Rosa, Ribera; leur coup de pinceau rude, leur pâte épaisse, leur facture brutale semblent protester contre la mollesse environnante. Cbez les élèves des Carracbes, les glacis^ la surface lisse, Tusage monotone du clair-obscur trahissent l'imitation de l'imitation; Ton pense aux salons où tous les soirs, le même galant Sigisbé redit le même compliment banal à la même dame, qui, souriante sous le fard, s'évente. Toute l'imagination du temps est chez les décorateurs : dans leurs œuvres, nous trouvons la facilité, des coups de pinceau donnés comme au hasard, à défaut d'inspiration la maîtrise du métier, ce que les Italiens appellent le brio. Et le premier des grands décorateurs, Pierre de Cortone est du moins un artiste d'une verve prodigieuse, et le dernier, Tiepolo, un maître de la couleur. De même que la pompe de Véronèse et ses tons argentés nous peignent la Venise du quinzième siècle, où l'éclat des fêtes, la dignité des manières cachent mal de sauvages passions, ainsi la pâte plus grasse du Tiepolo, ses couleurs plus fondues, sa facture plus mor' bide nous représentent les mœurs faciles du dix-huitième siècle et ses voluptueuses élégances, ces fêtes du carnaval, où sur les eaux, lourdes de reflets, les gondoles se pressent entre les palais antiques, portant les rois détrônés du Candide^ les princes ambitieux, qui évoquent des fantômes comme le Visionnaire de Schiller.

Et Ton pourrait ainsi suivre l'histoire de chaque école, montrer que pour rendre les yeux en amande, les ovales fins des Valois, il faut la couleur sèche, la manière précise des Glouets. Peints par Rubens, François V% Henri II, Henri III ne sembleraient plus des princes raffinés jusque dans leurs débauches, mais des soudards ou des fous. Seul, le style de Philippe de Champagne convenait au génie précis de Richelieu, au christianisme austère de Port-Royal. L'art de Rigaud a la roideur solennelle du grand siècle, celui de Watteau la galanterie de la Régence, celui de Boucher les grâces banales du temps de Louis XY. Mais, dans le même temps, Chardin

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plus sobre, dit le retour a la simplicité antique ; Greuzc avec sa pâte tendre, la mollesse sentimentale d'une société qui va finir. Tandis que la facture conventionnelle et charmante de Mme Vigée Lebrun convient aux dernières grandes dames, le dessin classique et le naturalisme de David réussissent à rendre les visages énergiques des hommes de la Révolution. Aux héros de Tépopée impériale, il faut le style plus emphatique, la couleur plus vive de Gros et de Gérard; aux romantiques, les peintres romantiques; aux hommes de 1830, Ingres et Delaroche; au second empire, Gabanel, Meissonier et Léon Cogniet. Pour peindre la France contemporaine, à la fois centralisatrice et révolutionnaire, amoureuse et craintive de tout changement, les talents les plus divers doivent s'employer depuis M. Bonnat et M. Benjamin Constant jusqu'à M. RoU et M. Besnard.

Ainsi,. plus que les sujets toujours volontairement choisis, la technique inconsciente révèle le génie d'une époque ou d'un pays ; et la facture, plus inconsciente encore trahit le caractère même de l'artiste.

Le coup de pinceau d'un peintre est comme son écriture. L'idée, la composition, le choix du sujet, la manière de le comprendre, la couleur, la qualité de la pâte appartiennent surtout à l'école; le coup de pinceau, c'est le peintre même; on ne pourrait l'imiter sans faire un faux. Mais, comme toutes les écritures d'un temps présentent des caractères communs, toutes les factures d'un temps se ressemblent, montrant une génération d'artistes timides ou hardis, scrupuleux ou faciles à se contenter, calmes ou nerveux, volontaires ou bons enfants, ascétiques ou sensuels.

Sous le rapport de la technique, l'étude de l'école allemande au dix-neuvième siècle présente un intérêt particulier; répudiant tous les maîtres du siècle précédent, elle s'essaie dans le carton, puis aborde la fresque. Les premiers tableaux de chevalet ont encore le style de la fresque ; progressivement l'art trouve la couleur, puis la pâte, enfin tous les

effets du naturalisme et de Fimpressionisme. Sans doute les premiers peintres s'inspirent et de Durer et de Raphaël et des Préraphaélites tandis que leurs successeurs imitent des écoles restées fidèles aux traditions et plus avancées dans la technique, surtout la France et la Hollande. Mais à chaque époque les peintres allemands se donnent librement leurs maîtres, par suite leur admiration pour tel ou tel maître rend plus distinctes encore les tendances artistiques de Tépoque.

L'évolution de Tart allemand nous apprend ainsi l'évolution même de rAllemagne : idéaliste, au temps des fresques pâles, qui représentent des sujets classiques ou religieux ; hésitante dans la pratique mais pleine du rêve du progrès, alors que les fresques plus colorées et les grands tableaux de chevalet exposent la philosophie de l'histoire ; de plus en plus réaliste, quand le tableau, de pâte grasse et de tons éclatants, abandonne l'histoire, d'abord pour le genre historique, ensuite pour les genres ; d'un réalisme toujours plus individualiste, quand le naturalisme veut rendre toute la vie moderue et l'impressionnisme tous les sentiments de l'âme moderne.

Comme dans son art nous trouvons la fidèle image d'une nation, ainsi l'esprit de cette nation nous explique son art. S'il est certains sentiments de l'Allemagne contemporaine, que seule sa peinture nous fait bien saisir, de même pour comprendre l'évolution de la peinture allemande il nous faut nous rappeler les caractères de l'art allemand dans tous les temps, et ceux de l'art en Europe au dix-neuvième siècle.

Les caractères de l'art allemand peuvent se ramener à celui-ci : l'opposition de l'idéalisme et du réalisme. Ni l'idéalisme, ni le réalisme n'est particulier â l'Allemagne ou même aux races du Nord ; mais il leur est particulier de ne pas chercher a les concilier. Goethe, le grand classique, le tente seule-

ment dans quelques œuvres imitées de Tantique, ses Élégies, son Hélène et son Iphigénie, Dans le Faust^ dans Egmoni nous voyons, comme dans Shakespeare, des scènes sublimes entre des scènes trivalesou même grossières. Tout au contraire, les artistes de la Grèce et de l'Italie s'efforcèrent toujours de fondre dans leurs œuvres l'idéal et le réel. Le réalisme de Phidias vaut celui d'aucun sculpteur du Nord ; la frise du Parthénon représente de jeunes Athéniens montés sur des chevaux del'Attique, rien de plus. Hommes et chevaux sont sculptés avec une exactitude scrupuleuse, mais, grâce à la perfection de la facture, à la pureté des formes, au calme de la composition, les figures naturelles deviennent des figures idéalisées, dignes de servir de modèle à l'art de tous les temps. D'autre part, aucun sculpteur du Nord ne s'inspira de l'idéal autant que Michel-Ange. Les quatres statues du tombeau des Médicis, le Pensieroso^ le Moïse, sont des symboles ; mais chez lui le symbole prend corps, il devient un être de chair et d'os , vivant de sa vie propre, tel le Zeus ou l'Aphrodite d'Homère. Or, que l'artiste donne l'apparence de la vérité à des songes ou qu'il anoblisse les formes vues dans la nature d'après les formes qu'il a rêvées, cette union de l'idéal et du réel est proprement ce qu'on appelle la beauté.

L'art du Nord, qui traite séparément l'idéal et le réel, n'essaie donc pas de produire le beau. Son originalité ne proviendrait-elle que de son impuissance? il ne saurait donner ni une forme idéale à la réalité, ni une forme réelle aux songes de l'idéal?

L'histoire de l'Allemagne semblerait d'abord le faire croire. Gomme le soleil et les riches plaines du Midi fascinèrent les barbares, puis les soldats des empereurs, ainsi tous les grands artistes de l'Allemagne, ceux d'autrefois et ceux d'aujourd'hui, ont voulu se former en Italie; et tout d'abord l'Italie a paru leur faire oublier leur caractère propre et l'art de leur pays. Plusieurs causes expliquent cette attraction. La première est la jouissance de vivre dans un climat doux après avoir connu les rudes hivers du Nord ; beaucoup de ces artistes

amoureux de Tltalie avaient d'ailleurs une santé délicate. La seconde cause est le prestige d'une civilisation plus ancienne; puis aucune époque a-t-elle égalé la sculpture de la Grèce et la peinture de la Renaissance italienne? Mais TinQuence de ritalie n'a pu changer le génie des maîtres allemands. Ils ont continué de donner des œuvres purement idéales et des œuvres entièrement réalistes. Ainsi Durer, ainsi Bôcklin, ainsi les chefs de la jeune école impressioniste.

Les peuples du Nord exposent moins éloquemment que ceux du Midi les idées abstraites mais ils ont Tesprit plus précis ; leur geste est sobre et leur conversation ne connaît pas Temphase. Si les Allemands se plaisent à classer, les Anglais évitent de généraliser; la manière dont les Français composent leurs livres les trouble au lieu de les aider ; ils trouvent une sorte de mensonge à ne pas présenter les choses dans leur ordre naturel. C'est donc volontairement que les peuples du Nord ont tenu à donner dans leur art une image fidèle de leur vie, et l'on ne saurait les en blâmer, puisque leur conception naturaliste triomphe aujourd'hui dans tous les pays.

Il semblerait moins facile d'expliquer pourquoi ces peuples d'esprit réaliste n'ont pas revêtu leurs symboles d'une forme plus nettement concrète. Toutes les créations de Michel-Ange sont vivantes ; Diirer n'a donné qu'une forme vivante d'une idée abstraite, la Mélancolie, Chez lui, chez Holbein, chez tous les idéalistes allemands, le péché, la vertu, la douleur sont restés des symboles.

Pour répondre à cette question, il faut se rappeler les sujets que l'Allemagne traite le plus volontiers, ce sont la religion, l'amour et la mort.

Le plus souvent les peintres du Nord représentent les scènes de la Bible ou de la vie des Saints, comme des scènes de la vie quotidienne dans un de leurs villages. S'inspirent-ils au contraire de l'idéal, ils deviennent mystiques. Déjà Tacite écrivait des Germains : « Ils croiraient insulter à la grandeur des dieux en les enfermant dans des temples ou en les représentant sous une forme humaine : ils consacrent des bois et

donnent le nom de dieux à ce qu'ils adorent sans le voir :.l). » Aussi, tandis que les Grecs et les Latins trouvent le divin dans la beauté, dans le fini, les Allemands le cherchent dans rinfini, Hartmann et Wagner disent même dans l'inconscient. Pour eux comme pour les Indiens, Torigine de la religion est dans le sentiment. S'il s'applique à Thomme, le sentiment religieux s'appelle la pitié. S'il s'adresse à Dieu, on le nomme la prière.

La philosophie allemande comprend la pitié comme le panthéisme de la douleur. Schopenhauer exprime bien cette pensée, quand il montre Ulysse pleurant sur ses propres malheurs : rien, dit-il, n'est aussi grand que la pitié désintéressée de soi-même. Au moyen-âge, la sainte populaire de l'Allemagne est Elisabeth de Thuringe. Les plus vieux tableaux qui la représentent, n'éveillent pas en nous l'idée de la charité faite par devoir, ou pour secourir les misérables ; Sainte Elisabeth y semble aimer la misère et la souffrance mêmes. Sa pitié s'étend au monde entier, parce que, tout entier, le monde est douleur.

Terrestre, la religion de TAllemagne admet l'union de l'homme avec tous les êtres par la pitié. Mystique, elle admet 1 union de l'homme avec Dieu par la prière, plus encore, la confusion de l'homme et de Dieu, Dieu repris dans l'homme, suivant l'expression des théologiens protestants. Pour comprendre le mysticisme des Allemands, il importe de comparer leur art religieux avec celui des Espagnols. Dans les tableaux de Murillo, le saint ou le donateur a toujours une

(l)Le panlheisme dea Allemands se rapprochant de celui de l'Inde, cette page de M. Vacherot servira à faire comprendre combien leur idéalisme diffère de celui des Latins : m Alors j'ai essayé de traverser la scène mobile du monde pour pénétrer jusqu'au fond immuable, au principe inépuisable de la vie universelle. Mais, ce Dieu vivant, que d'imperfections, que de misères il étale, si je regarde dans ce monde son acte incessant ! £t, si je veux le voir en soi et dans son fond, je ne trouve plus que l'être en puissance sans lumière, sans couleur^ sans forme, sans essence déterminée, abîme ténébreux où l'Orient croyait contempler la suprême vérité et où l'admirable philosophie grecque ne trouvait que chaos et non-être. Mon illusion n'a pas tenu contre l'évidence, contre la foi du genre humain. Dieu ne pouvait être où n'est pas le beau, le pur, le parfait » .

vision. Portée sur les nuages, où des anges se jouent dans la lumière, la Vierge au doux visage, aux grands yeux noirs, descend sur la terre pour récompenser son serviteur fidèle. Et son sourire dit Tamour, et voici même que^ jaillissant de son sein découvert, le lait de Ja grâce inonde Saint Bernard, dont le rude visage semblerait celui d'un inquisiteur. L*enfant Jésus repose entre les bras de Saint Antoine, et, tandis que ses petites mains le caressent, sa joue se presse doucement contre celle du Saint.

Au contraire, dans V Homme de douleur de Durer, dans lu Madone d'Holbein, les personnages célestes ne paraissent pas voir les fidèles agenouillés. La piété du tableau est tout entière dans le visage du donateur. Cette religion purement subjective fait pressentir Schleiermacher enseignant que les dogmes sont des états d'âme. Le mysticisme de Durer est celui du panthéiste Bohme ; le mysticisme de Murillo est celui de Ste-Thérèse.

Gomme dans la religion, Tart allemand ne veut pas dans Tamour confondre Tidéal et le réel. De tous temps, il a représenté la débauche : nous trouvons des noces de ribaudes dans les vieilles Danses des morts ^ chez les Flamands, chez les Hollandais, et de nos jours encore dans les œuvres de nombreux peintres humoristiques, dont le plus connu est M. Diez.

Mais longtemps la peinture ne semble pas digne de représenter Tamour idéal. Le vieux sentiment n'a pas disparu, que signale Tacite : les Germainscroient qu'il existe chez la femme un principe saint et prophétique. Or les Allemands ont Iontemps porté sur Tart le jugement que Hegel a plus tard précisé: Tart se purifierait dans la musique, qui serait sa forme la moins matérielle : il atteindrait son apogée dans la poésie, la matière faite esprit. Et, pour le chef-d'œuvre de la poésie, Hegel donne le Roi de Thule de Gœthe : afin d'exprimer Taffection de toute sa vie, le vieux prince jette son gobelet dans la mer et meurt sans prononcer une parole.

Aussi, tandis que la poésie allemande du moyen âge produit le Tristan y l'œuvre passionnée de Godefroy de Strasbourg,

Tari allemand peint la débauche et n'ose pas figurer le sentiment idéal. Le quinzième siècle a bien produit deux planches que Ton connaît sous le nom de Jardins d'amour mais, comme Tart bourguignon qui les inspire, ces planches ne montrent que la galanterie.

Depuis le romantisme au contraire, la passion devient pour les peintres un sujet favori. D'abord ils ne connaissent que Tamour pur, comme le comprend Ary Scheffer qui s'inspire de l'école allemande. L'on fait un crime à Kaulbach de représenter des nudités désirables. Mais l'école de Piloty, formée par l'étude des anciens maîtres flamands et vénitiens, s'est plue à peindre des corps de femme : la chair nacrée de leurs muscles sans rudesse semble à Makart la plus belle des couleurs. Les symbolistes modernes traitent aussi le nu, mais, loin d'y chercher la grâce, ils n'en aiment que la brutalité.

Plus encore que dans les tableaux inspirés par l'amour, l'opposition de l'idéal et du réel se marque dans les œuvres que les Allemands consacrent à la mort.

Sans doute bien des fresques du moyen-âge italien figurent des scènes macabres ; le Nord n'a rien produit de plus saisissant que les cavaliers du Campo-Santo de Pise, dont les chevaux hennissant s'arrêtent devant des cercueils. Mais c'est la religion chrétienne qui révèle à l'Italie ce contraste violent entre les douceurs de la vie et la hideur de la mort ; il n'est pas dans l'esprit de la race gréco-latiiie. Gœthc dit justement : M Le païen ornait de vie les sarcophages et les urnes. L'abondance y vainc la mort ; dans sa prison solitaire, la cendre paraît encore se réjouir de la vie « . Une pensée si naturelle aux Italiens que, dans leurs cimetières, nous voyons le plus souvent des images douces et même gaies, fréquemment des images tragiques, rarement une image pénible.

Naturaliste, l'art allemand se plait à figurer des squelettes. Gœthe lui-même écrit cette ballade hideusement poétique, où le sonneur disparait dans la tombe avec le squelette dont il vole le suaire. Dans le mythe du Nord, l'âme des morts n'a pas la résignation farouche des esprits d'Homère, ou la séré-

nité des ombres de Virgile. Du moins les spectres de Banco et du père d'Hamlet ne cherchent-ils que la vengeance, mais, dans la ballade de Bûrger, Tamant de Lénore, tué pendant la guerre, vient la prendre pour l'entraîner dans son tombeau.

Idéaliste, Fart allemand figure la Mort même. Tandis que les fantômes sont impitoyables, la Mort se montre tour à tour bonne ou mauvaise, compatissante ou cruelle; farouche quand elle apparaît au milieu des fêtes, doucement souriante quand elle se penche sur le lit de la douleur.

Ainsi le génie de TAllemagne ne cherche pas dansTart cette union de Tidéal et du réel, que nous appelons la beauté, et ce n*est point par impuissance de découvrir la beauté, c'est pour trouver, avec un rigorisme protestant, que la beauté fausse le réel en le faisant plus vague et rabaisse Tidéal en voulant le préciser.

Peu d'oeuvres allemandes montrent, il est vrai, le pur esprit allemand ; la plupart trahissent une influence étrangère.

Bien des races, se mêlant à la race germanique, ont contribué à transformer son caractère. Une civilisation en a renouvelé Tesprit, la civilisation latine; elle a modifié la langue, les mœurs, les institutions. Pendant des siècles les Allemands ont reconnu Taulorité du pape et dix-sept millions d'entre eux appartiennent encore à Téglise catholique. Les Césars germaniques se prétendaient les héritiers des empereurs d'Occident, leur héritier portait le titre de roi des Romains, Dans la législation allemande, la part du droit romain l'emporte sur celle du droit germanique ; la conception de l'État prussien est celle même de l'État romain ; et c'est de Rome que s'inspirent ceux qui veulent l'omnipotence de l'État comme les hégéliens et les socialistes. Par sa méthode, son goût de la classification et de la dialectique, la philosophie allemande, surtout celle de Hegel, est une philosophie latine. L'on pourrait même dire que mieux qu'aucun pays latin, l'Allemagne représente aujourd'hui certaines facultés de l'esprit latin.

Cette influence se manifeste aussi dans l'art. Avec son art propre, qui cherche à symboliser l'idéal d'une manière a peine

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concrète et 6gure le réel tel qu'il est, rAIIemagne possède un art latin, amoureux de la composition et des formes classiques, amoureux surtout de la beauté. Sans cesse, nous voyons se combattre la tradition allemande et la tradition latine ; et cette lutte a contribué à révolution de Tart allemand du dixneuvième siècle.

Pour juger de Tart d'un peuple il faut comme la race connaître le pays. L'Allemagne se divise en quatre parties princi* pales : le bassin du Rhin, le Nord-Est, le Sud et les États Autrichiens. Chacune de ces régions a son centre artistique : dans le nord, Berlin ; sur le Rhin, Cologne, puis Dusseldorf; dans TAlIemagne orientale, Vienne; dans l'Allemagne du Sud, Munich ; et chaque centre représente, avec certaines qualités particulières de l'esprit allemand, une influence étrangère différente.

Situé dans une région où vivent plusieurs millions de catholiques, Dusseldorf est voisin de Cologne aux nombreuses églises et du cours héroïque du Rhin. Aussi l'école de Dusseldorf sera-t-elle d'abord catholique, romantique et mystique. Puis l'influence de la Belgique et de la France lui donnera le goût de la peinture d'histoire et du genre. Enfin, grâce à l'esprit facile et plaisant de l'Allemand des bords du Rhin, le genre y deviendra volontiers humoristique.

A Berlin, nous trouvons l'homme du Nord, travailleur et rude. Pied à pied il a dû conquérir un pays de sable et de marais ; et sa conquête est si précaire qu'après chacune des grandes guerres, il lui faut recommencer tout le travail, comme si le sol fût resté en friche. D'où, chez lui, l'énergie, le sens pratique, l'économie, la simplicité, le positivisme brutal.

D'autre part, Berlin est la capitale de la monarchie prussienne, centralisatrice, bureaucratique et militaire. Tout y semble convention et Treitschke peut dire de l'écrivain Gutzkow :

u C'était un vrai Berlinois, ne sachant rien de la nature, tout raison, tout éducation; la passion même prenait cbez lui un tour doctrinaire. Plus tard Gutzkow s'efforça bien de voir, de vivre, de sentir. En vain. Il lui resta de s^être formé dans une g^rande ville où le peuple lui-même ne connaissait pas de pire injure que celle d'homme inéduqué; une grande ville, où, dès le premier âge, les enfants se persuadaient devant les cages de leur ressemblance avec les singles mais n'avaient que rarement ou même jamais vu un troupeau de bœufs allemands. Toujours spirituel, Gutzkow était incapable d'exprimer simplement une idée simple n .

De Topposition des deux esprits, nait le don d'observation, cet humour amer, qui se retrouve dans toutes les œuvres prussiennes. De plus, Berlin subit rinfluence de la Russie et des pays Scandinaves. Son art sera donc tour à tour conventionnel et naturaliste : TÉtat y protégera les écoles classiques ; les artistes indépendants y chercheront la vigueur ou même la brutalité.

Munich, c'est TAllemagne du Sud, au climat moins rude, au sol plus riche, aux mœurs plus douces ; c'est aussi le catholicisme et Tltalie proche. Dans le moyen-àge, au temps de la Uehaissance, la Bavière cultive déjà les arts, elle produit Pierre Vischer, Adam KrafH, Holbein et Durer ; les deux premiers de ces artistes s'inspirent de Tltalie, les deux autres se mettent a Técole des maîtres italiens : il est certain tableau d' Holbein, le portrait de Moretto, que Ton a tenu longtemps pour un Léonard. Peu de monuments de Munich sont proprement allemands. La Renaissance y rappelle l'Italie, le dix-septième et le dix-huitième siècles la copient directement. Klenze construit des palais grecs, romains et italiens. Enfin c'est un Italien, Piloty, qui fonde l'école de peinture, en conseillant l'étude des anciens maîtres italiens. Et cette école devient une école internationale.

Comme Munich catholique et sous l'influence de l'Italie, Vienne est de plus, pendant des siècles, le poste avancé de l'Europe en Orient ;en 1683, les Turcs l'assiègent encore. Tchèques, Polonais, Hongrois, les Chrétiens des provinces balkaniques reconnaissent longtemps Vienne pour leur capitale; de leurs

pays encore barbares, ils y apportent la pompe, les costumes, même un peu des mœurs de l'Orient, et Vienne est aussi la résidence des Césars : pendant des siècles ce nom de César éveille en Europe et surtout en Allemagne le souvenir de la grandeur romaine. Enfin, de 1815 à 1848, Vienne devient la capitale de Télégance, et même après 1848, il reste la ville la plus aristocratique. Cependant Vienne n'est jamais un centre pour les peintres, comme longtemps il Test pour les compositeurs et le devient plus tard pour les architectes. Vienne n'a produit qu*une seule école de peinture, une école de genre. Mais, quand Munich crée, de 1860 à 1880 Tart des coloristes. Vienne porté cet art à son apogée.

Ces quatre centres ne sont pas les seuls de l'Allemagne. Dresde, Hanovre, Hambourg, Carlsruhe, Stuttgard, Leipzig, Francfort^ cultivent aussi la peinture. Mais seules les quatre grandes écoles représentent des facultés durables de l'esprit allemand. Et leurs tendances font déjà pressentir le rôle 'qu'elles ont joué. Au temps de l'idéalisme, l'influence appartient a Dusseldorf, au temps des coloristes, c'est à Munich et à Vienne, au temps des naturalistes, à Berlin.

Tels sont les caractères de l'art allemand, mais, pour comprendre son histoire au dix-neuvième siècle, il faut connaître aussi les aspirations de Tart moderne. Nous regardons le dixneuvième siècle comme une époque de troubles, d'inquiétude et de changements. Sans doute l'évolution est la loi même de toute société, mais certaines époques nous montrent la transformation plus rapide ou du moins plus apparente d'une institution ou d'une qualité de l'esprit ou d'un sentiment pris en particulier. Telle fut, sous le rapport du mouvement intellectuel, la seconde moitié du dix-huitième . siècle, et, sous le rapport du développement économique et social, la seconde moitié du dix-neuvième.

Ces troubles, ces changements du dix-neuvième siècle, ne

pourrait-on pas les expliquer tous, en disant que, depuis quatre-vingts ans, la conception de la vie s'est faite de plus en plus réaliste? Sans doute, Thistoire ne permet pas de décider si cette conception réaliste est le résultat de causes accidentelles ou si elle a pour cause révolution même de Tesprit humain. Mais il semblerait qu'après avoir longtemps rêvé de Tidëal, l'Europe voulût maintenant s'absorber dans la recherche de découvertes pratiques et la poursuite de profits immédiats. Ainsi chez l'homme nous trouvons l'idéalisme dans la jeunesse et le réalisme dans l'âge mùr. L'Europe connaitra-t-elle ce retour à l'idéalisme, qui d'ordinaire est le propre d'une vieillesse sereine?

Jamais l'évolution de l'idéalisme au réalisme ne s'est produite aussi nettement qu'au dix-neuvième siècle. L'époque précédente ne s'intéressait qu'aux idées générales. Aucune n'en conçut autant et de si fécondes. Alors parurent les grands systèmes scientifiques, depuis celui de Newton jusqu'à ceux de Laplace et de • Lavoisier ; la philosophie se transforma dans le mouvement qui, commencé avec Locke et Leibnitz, finit avec Kant. Alors l'Angleterre établit le régime parlementaire et la France posa tous les principes de la Révolution. Tandis que Winckelmann renouvelait l'art et fondait la véritable critique avec la véritable archéologie, Voltaire, Goethe et Schiller créaient la tragédie moderne ; Diderot et Lessing le drame bourgeois ; Richardson, l'abbé Prévost et Goethe le romande mœurs et le roman psychologique; Rousseau, Klop- «tock, Macpherson, Bdrger inauguraient le romantisme. Le premier pour les découvertes techniques et l'un des premiers pour l'art et la littérature d'imagination, le dix-neuvième siècle apparaît dans son ensemble comme dépourvu d'originalité 4ntellectuelle ; il n'a pu que développer les idées trouvées à la fin du siècle précédent..

Par contre, le dix-neuvième siècle a tiré toutes les conséquences pratiques des principes posés tant par les sciences physiques que par les sciences sociales ; puis, dans la psychologie et la morale, il a rendu au gentiment et à Tinstinct la

part que leur refusait le rationalisme. A la philosophie de la raison il a substitué la philosophie des forces.

Les premières années du dix-neuvième siècle sont celles du romantisme : unissant Tesprit du temps qui finit à Tesprit <le celui qui commence, il cherche encore les idées générales mais corrige le rationalisme par le sentiment. Puis du romantisme au naturalisme, de Chateaubriand et de Lamartine à Zola et à Maupassant, de Schiller à G. Hauptmann, de David et de Cornélius aux peintres impressionnistes, de Kant à Nietzsche, des lakisies à Rudyard Kipling, l'évolution est décisive. Et de cette évolution, nous pouvons commodément marquer les étapes par les événements de notre propre histoire. Après Tépoque romantique (de 1815 à 1830), celle de la bourgeoisie libérale de 1830 à 1848 ; la période révolutionnaire de 1848 ; puis le second empire, la politique des nationalités, les grandes guerres, la formation de TAllemagne et de Tltalie; enfin l'époque moderne, époque de paix, signalée par les progrès de tous les peuples dans le commerce et l'industrie et l'expansion coloniale.

L'Allemagne est le pays où Ton peut le . mieux étudier cette évolution. La seconde moitié du dix-huitième siècle forme avec les premières années du dix-neuvième la plus belle période de son histoire littéraire et philosophique ; et la littérature, la philosophie sont alors idéalistes. Dans le même temps TAllemagne, partagée entre des États ennemis, est plus misérable que l'Italie et que l'Espagne. Aujourd'hui, la philosophie a perdu tout crédit, la littérature n'a pas retrouvé son ancienne gloire, mais le pays est puissant et la richesse ne cesse de s'y accroître.

Et de tous les arts, l'art allemand est celui qui marque le mieux cette évolution de l'idéalisme au réalisme car son esthétique relève de la philosophie. Si, après Cornélius et les Nazaréens, l'Allemagne a toujours suivi le mouvement artistique des autres pays, elle eut plus nettement conscience des tendances de chaque époque, et seule elle sut en formuler la théorie. La peinture allemande nous montre ainsi l'évolution de

rÂlIemagne et de l'Europe tout entière. D'abord l'art cherche la beauté idéale, puis c'est la beauté relative, telle que nous la trouvons seulement dans certaines scènes de l'histoire ou de la vie quotidienne ; la recherche de la beauté est ensuite abandonnée pour celle de la vérité : à la peinture historique succède la peinture de genre, puis le naturalisme ; mais plus les artistes s'efforcent de rejeter toute convention, plus ils s'aperçoivent que la vérité est subjective, que, pour être sincères, ils doivent rendre ce qu'ils sentent eux-mêmes, c'est-àdire ce que les autres ne peuvent sentir. Le naturalisme se transforme en impressionnisme.

Dans ce livre, je me proposerai donc un double but : d'abord expliquer l'évolution de l'art allemand par l'évolution de la société qui l'a produit; puis montrer que la connaissance de l'art complète sur bien des points celle que nous avons de la société.

Étudier la peinture allemande du dix-neuvième siècle, c'est étudier comment l'Allemagne idéaliste d'autrefois, l'Allemagne des philosophes et des poètes, est devenue l'Allemagne réaliste d'aujourd'hui, soucieuse des sciences exactes, dédaigneuse de la philosophie, moins sensible à la poésie vague et plus désireuse de bien-être (1).

' Avec le temps, l'Allemagne s'est transformée, sous l'influence de races et de civilisations étrangères.

Ce furent d'abord les invasions des Slaves et des peuples mongols venus de l'Asie, que le cinquième siècle a connus sous le nom de Huns et le dixième sous le nom de Hongrois. Aujourd'hui la majorité des Allemand!) a le front carre et la tète largiî tandis que le type de la race germanique est le type dolichocéphale, resté général en Angleterre. Après les invasions, Slaves et Mongols s'établirent surtout dans l'Ouest de l'Autriche, la Lusace, la Silésie et la Prusse. Comme les Allemands, les Slaves distinguent dans leur art l'idéal du réel, mais*leur idéalisme est plus vague et leur réalisme plus marqué, bien que moins pratique. « Le Slave, disait Bismarck, n'est bon qu'à s'en aller rêver devant la lune avec des bottes vernies. • Et cependant la famille Bismarck semble d'origine slave. Mietzscbe est l'écrivain le plus puissant, que la race slave ait donné à l'Allemagne ; dans l'art moderne, il faudrait citer surtout M. Skarbina, le peintre berlinois, dont le père était Croate, et toute l'école polonaise de Munich. C'estsans doute à l'élément mongol que la race allemande doit sa grande ténacité ; telle ne semble pas cependant la principale qualité des Hongrois. Ceux-ci ont donné à l'Allemagne le poète Lenau, les peintres Renczur, Wagner et Munkacsy.

JO' LA PEir^TURE ALLEMANDE

Les nations d*orî|>îne Scandinave ou germanique ont beaucoup influé sur TAlle m^igne, mais leur caractère présente tant de traits de i^essemblance avec Tnn ou l'autre des peuples de TAlIemagne, qu*il n'est pas facile de déterminer leur influence. Cependant il faut rappeler dans la littérature les noms d* Ibsen, de Bjornson^ surtout celui de M. Brandes, qui écrit en allemand comme en danois. Dans Part, le rôle des Scandinaves fut considérable* Thoi*waldsen fut considéré comme un artiste allemand. MM. Normann, Dabi, Andersen-Lundby etc., se sont formés en Allemagne et vivent en Allemagne. La Belgique eut une influence décisive sur les artistes allemands de 1840 à 1860, la Hollande, de 1870 à 1800 ; le plus grand artiste de l'école allemande moderne est un Suisse, Arnold Bocklin.

Les Allemands d'origine israélite sont nombreux ; l'on en compte aujoui*d'hui plus de 567,000, qui pratiquent le rite bébraïqiie. Dans Thistoire de l'Allemagne moderne, leur rôle est important; de 1830 à 1848, il semble même prépondérant. La littérature avait alors Borne, Heine, Auerbach, etc., Racbel Varnbagen, Fanny Lewald ; la peinture, Veit et Bendemann (l'un etTautre convertis au catbolicisme), la musique Mendeissobn et Meyerbeer. Depuis 1848, l'influence israélite s'est surtout produite dans le socialisme international avec Lassalle et Karl Marx. A l'art moderne, elle a donné deux maîtres du premier ordre, MM. Israels d'Amsterdam et Liebermann de Berlin ; l'un et l'autre ont peint la misère et les souffrances du peuple, et l'on retrouve dans certaines de leurs œuvres comme l'inspiration de Jérémie.

Mais aucune influence n'a transformé l'Allemagne comme celle des Latins.

D*abord la race, quoique la part dtf l'clcment latin dans la race allemande d'aujourd'hui ne puisse pas se comparer à la part de l'élément slave. Du Tyrol ec de Trieste, les Italiens se répandirent dans la Bavière et dans l'Autriche : iU n'ont donné aucun grand nom à la littérature, mais l'art allemand leur doit l'aquarelliste viennois Passini et surtout Piloty,le maître dontrinfluence fut décisive de 1860 à 1880. De l'Alsace, de la Suisse et de la Belgique Wallone, des Français ont émigré en Allemagne ; après la révocation de l'Edit de Nantes, il s'établit à Berlin une forte colonie de huguenots, dont descendent nombre d'officiers de l'état-major prussien et le poète romantique Fouqué, Fauteur de TOni/me. Au début de la Révolution, quelques familles d'émigrés français se fixèrent en Allemagne; à Tune d'elle appartenait Chamisso, l'auteur de Peter Schlemihl, l'homme qui a vendu son ombre au diable. Dans l'art moderne de l'Allemagne, l'on trouve un grand nom d'originine française, Vautier, un Suisse du canton de Vnud. Avec lui, l'on peut citer M. Douzette.

Mais, bien plus que dans la race, l'influence latine s'est manifestée dans les lois et dans les mœurs. Un grand nombre des mots de la langue allemande est d'origine latine, et parmi eux beaucoup des plus communs. L'influence latine date de l'établissement des colonies romaines sur le Danube et sur l'Elbe, puis de la prépondérance des Francs sous les Mérovingiens et les Carlovingiens, mais surtout des prétentions des Césars allemands à l'empire romain. Tandis que leurs soldats adoptaient les mœurs de l'Iulie, apprenaient sa langue et son art, leurs légistes donnaient àl' Allemagne le droitromain ; plus tard la maison de Habsbourg gouverna l'Espagne et la plus grande partie de l'Italie : après la Réforme, l'influence latine devint prépondérante dans le Midi, tandis que le Nord s'efforça de s'en affranchir. Mais pour peu d'années; car l'alliance française sous Louis XIII, puis le prestige de Louis XIV, l'influence de la société française sous Louis XV imposèrent aux cours et à la classe riche les modes, les coutumes et même la langue de la France. Au dix-neuvième siècle, l'Allemagne subit l'influence de la Révoution française ; depuis 1815, les provinces rhénanes et Bade ont conser\'é le

AU DIX-NEUVIEME SIECLE Jl

eoile civil. Les révolutions de 1830 et de 1848 eurent leur contre-coup en Alleni<igne, la dernière surtout.

Dans Part, on peut marquer les époques suivantes :

Influence de la France au douzième siècle (style gothique).

Influence de la Flandre et de la Bourgogne au quinzième siècle (école de Cologne).

Influence italienne au seizième et au dix-septième siècles surtout dans le Midi (école d'Augsburg et de Nuremberg. Styles du Baroque et de la Renaissance).

Influence française au dix-septième et au dix-huiiième siècles, surtout dans le Nord et pour la décoration.

Influence de Rome et des anciens maîtres sur Tart du dix-neuvième siècle, surtout vers 1820.

Influence de la France : école historique par Fentrcmise des Belges de 1840 à 1850, école naturaliste de 1870 à 1880.

Influence des anciens maîtres italiens de 1860 à 1880.