DEUXIÈME PARTIE

Après avoir ainsi résumé Thistoire de FAllemagne au dixneuvième siècle et celle de son art. Ton peut se demander si la peinture allemande présente des caractères particuliers et quels seraient ces caractères.

Cherchons d'abord à préciser les traits distinctifs qui sont dans tous les pays ceux de la peinture moderne.

Personne ne confondrait avec aucun autre Tart contemporain, tel que Tont fait les maitres français depuis Courbet jusqu'à Monet, puis les Scandinaves et les Hollandais, enfin les Américains, les Écossais et les Allemands.

Bien que moins original, Tart de Técole historique a cepen« dant ses qualités propres ; et ces qualités se retrouvent chez tous ses membres, qu'il s'agisse des peintres de scènes dramatiques depuis Gros jusqu'à Lessing ou des coloristes depuis Delacroix jusqu'à Makart.

Enfin l'école classique se distingue par son dessin, ses couleurs pâles, sa composition savante et froide. David, Ingres, Cornélius s'inspirent de l'art antique et de l'art de la Renaissance comme les maitres du dix-septième siècle et beaucoup de ceux du dix-huitième. Mais ils connaissent l'archéologie, imitent les œuvres de la sculpture, deux qualités auxquelles ces maitres ne prétendaient pas.

Nous reconnaissons donc trois grandes manières d'art originales au dix-neuvième siècle. Ont-elles des caractères communs?

Oui. Techniquement d'abord. La science, s'entend le souci

du dessin ou de la facture; l*étude de la nature; le désir d*étre sincère, contrarié par des traditions de toutes les époques.

Puis les inspirations de la.peinture moderne lui sont particulières. En premier lieu, je citerai la tristesse que Ton trouve dans les œuvres de David, comme dans celles de Delacroix et chez Corot comme chez Courbet. Ensuite une nervosité, mêlée de sensualité, dont le meilleur exemple serait peut-être la Danse de Garpeaux. Enfin, avec Tinfluence d'une société démocratique, une tendance de plus en plus marquée vers l'individualisme et vers le réalisme.

Tous ces caractères se retrouvent dans Técole allemande mais elle a de plus ses caractères propres.

Dans la technique, c'est surtout le soin minutieux que les maîtres allemands apportent à leurs œuvres, la patience qu'ils mettent à s'approprier les qualités demandées par une esthétique nouvelle ou le succès d'une école étrangère. Les Nazaréens n'avaient ni pâte, ni coloris, leur système le défendait; mais leur système voulait qu'ils dessinassent bien et leur dessin est irréprochable. Vers 1850, on recommanda la Facture des vieux maîtres, et les jeunes gens passèrent leurs journées dans les musées à rechercher les procédés de Rubens ou du Titien. Quand le plein-airisme fut à la mode, tous se mirent à Técole des Français ou des Hollandais. Il n'est pas aujourd'hui un peintre Scandinave, espagnol ou américain dont les Allemands n'aient analysé la technique et dont ils ne sachent reproduire les effets.

Ce même soin minutieux se retrouve dans l'art. Aucune école ne compose mieux que l'école allemande. Dans les œuvres des Nazaréens, la distribution régulière des masses semble même froide et monotone. Kaulbach prétendit réagir contre cette rigueur classique, il peignit la Bataille des Huns. Mais, dans la Destruction de Jérusalem, la Tour de Babel, la Ba~

taille de Salamine^ il revint à Tinspiration de Schnorr et de Cornélius. De même pour Piloty et Makart: ils commencèrent par des scènes librement traitées et finirent par des composition d'une belle ordonnance : Thusnelda et Charles Quint, Tour à tour les réalistes, les naturalistes, les impressionnistes, les symbolistes ont protesté contre toute manière arbitraire de disposer les personnes et les objets; cependant ne sont-ce pas des synthèses que les maîtresses œuvres de M. Liebermann, du comte de Kalckreuth, de M. Klinger, et des Worpsweder?

Avec la composition, le principal souci des peintres allemands est Fétude psychologique des personnages. Aucune physionomie, aucune attitude banales. Mais, dans les poses, dans les gestes, ces maîtres ne sont pas toujours heureux; le dessin large des Italiens leur manque, et cette légèreté de main , qui permet en quelques traits de camper une figure. D'autre part, ils voudraient acquérir cette facilité : trop souvent inspirés par des modèles classiques, ils arrivent à Temphase. Enfin, dans les corps nus, les réalistes exagèrent Tanatomie comme Durer; tandis que les idéalistes emploient les gros muscles et les poses forcées de Michel-Ange.

Tout au contraire, Técole allemande excelle à dessiner les têtes. Dans toutes ses œuvres nous reconnaissons Tart admirable du portrait, fondé par Schaffner, Durer, Denner et Graff. Classiques et Nazaréens peignaient toujours des profils grecs, mais ils les animaient par le regard et la physionomie. L'expression des visages faitlecharme des légendes de Schwind comme des scènes bourgeoises deRichter, des scènes paysannes deKnaus, de DeFregger et de Vautier. Même dans les têtes idéales j nous ne trouvons pas ces traits insignifiants qui plaisent aux Anglais. L'étude minutieuse des visages est l'un des caractères distinctifs de l'école allemande, surtout au dix-neuvième siècle.

Sous le rapport des sentiments, les qualités de l'école allemande sont aujourd'hui les mêmes qu'elle a montrées dans tous les temps. D'abord l'opposition entre le culte delà beauté appris des Latins et le naturalisme comme le symbolisme pro-

près aux races du nord, puis le goût de représenter la religion, l'amour et la mort. Enfin le mysticisme, Tesprit populaire, un humour un peu lourd, le goût des sujets fantastiques et légendaires.

Mais, il est deux qualités de Tart ancien que Tart moderne a fort développées.

En première ligne je citerai Finfluence de la philosophie. L'école allemande aime à symboliser des idées métaphysiques. De plus elle s'inspire directement de Testhétique. Même l'esprit de révolte, qu'elle montre aujourd'hui contre tout idéal est, de Fait, le résultat de principes philosophiques.

En seconde ligne, je mentionnerai la brutalité voulue. Seuls les Nazaréens semblent y échapper; encore leur goût de U«/omisme révèle-t-il le mépris de la délicatesse. Cornélius est brutal dans la Prise de Troie et dans les Cavaliers de f Apocalypse. Kaulbacb, Lessing, Rethel, le second surtout, cherchent la brutalité comme Piloty, comme la plupart des peintres de Técole historique ou de Técole paysanne; mais chez tous Ton trouve en même temps le souvenir de l'idéalisme, le désir de peindre les mœurs douces et patriarcales d'autrefois. Les maîtres contemporains ont perdu ce désir. Mystiques, M. Gabriel Max, M. de Relier, M. Exter ne voient dans l'extase que des troubles nerveux. Symbolistes, M. Klinger, M. Stuck ne symbolisent que les idées de Schopenhauer, de Darwin, de Buchner et de Marx. Cette brutalité pourrait prouver la force. Telle est du moins l'opinion des critiques allemands. Pour eux, la simplicité de l'art allemand moderne révèle la santé, l'émotion intense et le tempérament. Mais l'étranger remarquera surtout dans l'histoire de cet art la lutte entre l'idéalisme et le réalisme : au début du siècle, l'idéalisme l'emportait; aujourd'hui les meilleurs maîtres veulent le réalisme et le réalisme poussé, si besoin est, jusqu'à la brutalité.

La connaissance des caractères de Tart au dix-neuTième siècle nous permettra de porter un jugement sur les caractères de la société.

D'abord le dix-neuvième siècle en Europe.

D'une manière générale, on peut dire que les tendances de la société sont celles de Fart même.

D'une part , la science , d'où résultent les progrès industriels et l'expansion commerciale, l'étude de la nature et la sincérité. D'autre part, la tristesse et la nervosité mêlées de sensualité. Et l'étude de la société du dix-neuvième siècle nous montre aussi une tendance marquée à l'individualisme. L'évolution de tout organisme amène la séparation de plus en plus tranchée des fonctions de chaque cellule; puis la cellule se développe progressivement en organe composé de cellules, dont chacune aura sa vie indépendante et sa fonction particulière. Ainsi dans les sociétés d'une civilisation avancée nous trouvons le principe de la division du travail. Chaque individu joue un rôle spécial et déterminé. Puis, son originalité s'affirmant avec son caractère, il prétend choisir librement sa carrière, avoir ses croyances propres, sa manière personnelle de comprendre ses droits et ses devoirs. L'on a voulu contester les progrès de l'individualisme en comparant les actions de quelques hommes du passé à la vie monotone que presque tous mènent aujourd'hui. Mais comment juger la société d'une époque sur les romans faits après coup des exploits d'aventuriers? Sauf pour de certaines calamités plus fréquentes, l'existence du paysan, de l'artisan, du bourgeois, du hobereau, celle même du noble de cour était plus uniforme autrefois que n'est maintenant l'existence des personnes de ces mêmes classes, plus étroite était la dépendance des membres d'une famille, d'un corps d'état, ou d'un corps de métier, tous prose

fessaient les mêmes idées, tandis que dans la société moderne chacun a ses idées propres sur la vie sociale, sur la politique ou même sur la morale.

D'autres écrivains ont contesté les progrès de Tindividualisme en montrant Tinfluence croissante des doctrines socialistes. Quel que soit Tavenir du socialisme, il semblerait que les ouvriers réclament un régime autoritaire faute de connaître la liberté. Avec la richesse, Tinstruction, plus de répit de leur travail, ils acquerront le goAt de Tindépendance. Déjà le despotisme des trades-unions anglais et américains devient moins jaloux; dans tous les pays les revendications des socialistes prennent chaque année un caractère plus pratique.

Les mêmes qualités et les mêmes défauts se retrouvent en Allemagne; mais révolution se marque davantage de Tidéalisme au réalisme. Depuis cent cinquante ans, aucun pays n*a subi d'aussi grands changements, et dans le système politique, et dans les crovances, et dans les mœurs. La vie d'un lord ou d'un bourgeois de la Cité sous Georges III différait-elle beaucoup de la vie de leurs descendants aujourd'hui? Bien des écrivains anglais contemporains souscriraient aux opinions de Pitt, comme d'autres à celles de Fox ou de Macaulay. L'influence du Darwinisme n'empêche pas les principes de Reid d'être encore les principes de tous. Mais aucun Allemand accepterait-il les opinions de Kant, de Fichte, de Hegel ou même celles de Schiller et de Goethe? Ce signe distinguera l'histoire de l'Allemagne au dix-neuvième siècle, que la transformation lente des croyances, des mœurs et des conditions économiques y semble avoir changé l'àme même du peuple.

Des caractères de l'nrt et de la société au dix-neuvième siècle, devons-nous tirer quelques conclusions sur les ca-

ractères que présenteront Tart et la société du vingtième siècle?

Traitons d'abord de Tart, et sans distinguer rAIlemagne des autres nations de l'Europe. Depuis quelques années, Tart et la littérature semblent suivre une nouvelle direction, Le mysticisme de Tolstoï, le symbolisme d'Ibsen, de MM. d'Annunzio et Gerhart Hauptmann, le succès des Préraphaélites anglais et des impressionnistes allemands, les œuvres de M. Brunetière, de M. de Yogtié, de la jeune école poétique française, tous ces efforts et d'autres encore ne révèlent-ils pas des tendances d'esprit contraires aux tendances naturalistes qui se manifestèrent dans tous les pays de 1860 à 1880 ?

Mais quelles sont proprement ces nouvelles tendances et comment faut-il les apprécier? .

L'on a parlé d'une renaissance de l'idéalisme.

S'agit-il de l'idéalisme rationaliste et romantique du commencement du dix-neuvième siècle? Une pareille renaissance serait sans doute éphémère. Dans l'art ou la littérature, tout changement brusque est affaire de mode. L'évolution du rationalisme au réalisme a demandé deux siècles. Si le rationalisme devait de nouveau triompher, il lui faudrait plusieurs centaines d'années pour assurer son triomphe; et l'on ne comprend pas comment, par une évolution inverse à l'évolution achevée, l'Europe reviendrait au mode de penser qu'elle aurait eu des siècles auparavant.

De graves événements comme la Révolution Française et les guerres de l'Empire peuvent donner à la génération qui en fut le témoin, des sentiments particuliers. Mais de ces sentiments, ceux-là seuls subsistent qui appartiennent au développement normal de la société. Rien ne survécut du mvsticisme des romantiques, tandis que leur goût de la couleur locale et leur libre peinture des passions se transformèrent en réalisme.

Aussi ne doit-on pas interpréter les tendances de l'art actuel dans le sens où beaucoup l'ont fait. Les exagérations du naturalisme commencent à disparaître; comme la plupart identi-

fiaient exagérations et naturalisme, ils pensent que le naturalisme a lui-même disparu. C'est par esprit d'opposition contre les classiques, par dépit, que le public se refusa à regarder la réalité, c'est par Texagération naturelle aux réformateurs que, dans leurs livres ou leurs tableaux, tant d'auteurs peignirent des scènes triviales ou brutales. Ainsi les romantiques se plaisaient aux histoires de brigands, recherchaient les antithèses et professaient la théorie du laid dans Tart.

Qu'est donc la tendance nouvelle? Elle nous apparaît sous trois formes distinctes : le symbolisme, l'impressionnisme et le goût de la synthèse.

D'abord le symbolisme. Les artistes cherchent des formes originales pour représenter les croyances morales de l'homme moderne, pour peindre ses besoins et ses passions. Mais aucun idéalisme ne parait plus inspirer l'homme moderne, et ses symboles relèvent du naturalisme.

Après le naturalisme, l'impressionnisme. M. Muther range parmi les idéalistes tous les peintres subjectifs, M. Whîstler par exemple. Mais tout art idéaliste doit abandonner l'individuel pour le général. Or rien n'est plus personnel qu'une impression. Loin de marquer une réaction contre le réalisme, l'art subjectif d'aujourd'hui en semblerait la forme la plus accusée.

La troisième tendance de l'école moderne est la synthèse. Or le goût de la synthèse annonce un art qui s'affermit, qui cherche dans une certaine mesure à devenir classique. Un pareil art ne relève pas forcément de l'idéalisme. Certaines synthèses a priori sont de pures idées ; d'autres au contraire groupent des faits observés. L'art peut imiter la science; comment les synthèses de Tart seraient-elles alors plus idéalistes que celles de la science? La synthèse supposant l'abstraction doit être précédée de l'analyse. Dans la littérature et dans l'art, comme dans la science, le dix-neuvième siècle a surtout pratiqué l'analyse. Toutes les sciences cherchent aujourd'hui des synthèses; ainsi feront l'art et la littérature au vingtième siècle. D'ailleurs les synthèses de l'idéalisme étaient surtout des synthèses d'intelligence. Mais les synthèses de l'art contemporain

prësenteni ce caractère particulier qu'elles sont des synthèses de volonté.

Assurément la philosophie^ ne fait plus de distinction rigoureuse entre les facultés humaines. L'intelligence nous apparaît d'une part comme mémoire et imagination, d'autre part comme raisonnement. Or la mémoire et l'imagination procèdent de la sensibilité. De même ne pourrait-on pas dire que le raisonnement procède de la volonté? N'y a-t-il pas comme une violation de l'ordre de la nature dans la disposition logique que le raisonnement donne aux phénomènes?

Mais, dans la pratique, certains raisonnements, certaines synthèses révèlent des principes communs à tous les hommes; seul, un système général peut les appeler des synthèses de volonté. D'autres raisonnements, d'autres synthèses au contraire portent la marque du caractère personnel de celui qui les conçoit. Orles synthèses du commencemnt du siècle étaient non seulement des synthèses a priori mm^ encore des synthèses générales. Les synthèses d'aujourd'hui ne sont plus seulement des synthèses a posteriori mais le plus souvent des synthèses volontaires. Nietzsche enseigne que nous avons le droit de refaire l'histoire à notre fantaisie, de la rendre telle qu'elle devrait être suivant notre tempérament. Il confond la science et l'art. Dans tout ouvrage de philosophie il ne voit que les mémoires de l'auteur. D'autre part, les naturalistes appellent l'art (c une tranche de vie vue à travers un tempérament. »

Ce qui distinguera l'art du vingtième siècle, c'est qu'il procédera par synthèses de volonté; ces synthèses porteront l'empreinte de l'auteur. Dans l'art du dix-neuvième siècle, la personnalité du maître s'effaçait; dans l'art du vingtième elle s'affirmera brutalement.

L'art du vingtième siècle sera donc forcément réaliste, mais sans doute il évitera les excès du naturalisme. Germain ou latin, cet art tiendra de l'art du Nord en ceci, que l'idéal et le réel s'y trouveront rarement fondus. Idéaliser la nature est contraire à l'esprit des modernes; donner d'une idée un sym-

bole pleinement concret n*est le fait que du mythe populaire ou de rares génies.

L*art de Tavenir ne connaîtra donc plus la beauté au sens qu'autrefois Ton attribuait à ce mot. Aussi bien, la beauté classique, et notamment la beauté du visage humain, telle que les Grecs la comprenaient, est-elle la plus simple de toutes les synthèses. Faisant abstraction de la couleur, de Téclat des chairs, de Texpression des yeux ou du sourire, ils considéraient le visage comme une figure de géométrie. Les traits de César, de Gromvell, de Frédéric II, de Bismarck, d'Ibsen nous étonnent parce que nous ne pouvons en faire la synthèse trop difficile. Dans la vieillesse ces traits plus accusés deviennent plus simples et c'est pourquoi nous y découvrons une manière de beauté. Peut-être des hommes mieux formés que nous saisiront-ils des synthèses qui nous échappent. Comme dans la musique certains rythmes trop marqués semblent aujourd'hui puérils; comme dans Tarchitecture nous nous ennuyons d'une banale symétrie, peut-être l'harmonie des lignes semblera-t-elle un jour une synthèse enfantine. Déjà Renan disait que, pour sublimes qu'ils fussent, les Grecs étaient toujours restés des enfants : ils ont trouvé la synthèse la plus facile des traits du visage humain, et ce sera toujours la plus simple comme la plus générale. Aucune autre d'ailleurs ne convient aussi bien à la sculpture. Mais non plus que les airs de vieilles danses, cette synthèse trop simple ne peut intéresser des esprits compliqués, SiTart, le charme de l'humanité jeune, ne doit pas disparaître d'une humanité vieillie, il devra se renouveler et trouver d'autres synthèses moins simples, moins pures, moins voisines de la perfection mais plus originales et plus profondes.

De ces conclusions portées sur l'art du vingtième siècle, peut-on en tirer d'autres, qui se rapportent à l'état social de l'Allemagne et de l'Europe du vingtième siècle?

L'Allemagne d'abord.

Qu'ils cultivent le naturalisme, la peinture religieuse ou le symbolisme, tous les maîtres allemands nous disent l'inquiétude, l'ironie, le rêve, ce mal de vivre, que les romantiques avaient connu et que l'on croyait pour jamais guéri. Inférieur à l'art allemand par ses conceptions comme par ses qualités techniques, l'art anglais nous fait connaître une société moins troublée. L'Angleterre peut avoir h traverser des crises dangereuses ; mais la race anglo-saxonne semble avoir trouvé dans l'exercice de ses vertus pratiques sa solution propre du problème de la vie. Tout au contraire, dans l'art comme dans la littérature de l'Allemagne, nous sentons l'angoisse d'un peuple qui n'a pu ni réaliser son idéal trop élevé, ni s'en affranchir tout à fait. Et nous devons alors nous poser cette question . Cet idéal, le bien-être sans cesse accru, le souci désintérêts quotidiens, l'influence de l'Angleterre et de l'Amérique, suffirontils à le faire oublier? Alors TAllemagne ne serait plus l'Allemagne ; elle aurait abjuré son génie propre pour obéir au génie des Anglo-Saxons. Si le progrés matériel se montre impuissant à calmer les révoltes des penseurs et des mystiques, TAllemagne doit redouter des révolutions, dont nul ne saurait prévoir les conséquences. Mais peut-être les Allemands réussiront-ils à concilier leurs rêves d'autrefois avec leurs besoins d'aujourd'hui, leur génie national avec les exigences de la civilisation moderne. Dans ce cas, la conception utilitaire des Anglo-Saxons ne serait pas, comme le pensent tant d'économistes, la seule qui puisse s'accorder avec le progrès matériel et le développement de la démocratie.

L'Europe ensuite. Que n'a-t-on écrit déjà sur l'Europe du vingtième siècle? Mais les seules prévisions que nous devions faire sont celles qui nous apparaissent comme les conclusions nécessaires de l'évolution du dix-neuvième siècle. Or, que nous apprend cette évolution? d'abord que l'esprit de l'homme se lait de plus en plus réaliste, ensuite, qu'après avoir cherché dans l'analyse les éléments de sciences nouvelles et d'un art

nouveau, il tente aujourd'hui la synthèse des éléments ainsi découverts. Ce qui est vrai de la science et de l'art Test aussi de la société. Le dix-neuvième siècle a voulu tout analyser : dans rÉtat et dans la famille, il a tenté les expériences les plus diverses. Le vingtième siècle cherchera une synthèse sociale. Y réussira-t-il ? partiellement sans doute. Dans cent ans, il se pourrait que la société semblât plus stable qu'aujourd'hui. Ainsi, sous les Antonins, l'Empire était mieux organisé qu'à la fin de la République; ainsi l'esprit dogmatique et traditionnel du dix-septième siècle a succédé à l'anarchie du seizième, que le dix-neuvième siècle a rappelé.

Des guerres, des révolutions sembleront peut-être déjouer ces prévisions. Mais, pour graves que soient des événements, ils n'empêchent pas l'évolution lente et logique d'une civilisation. Après 1 850, tous les gouvernements combattirent les idées libérales, mais, en rétablissant l'ordre, en développant la richesse, ils ont créé la société démocratique d'aujourd'hui. De même après 1870, toutes les nations du Continent ont adopté le service militaire obligatoire. Mais le service militaire c'est le paysan pris à la charrue, forcé d'apprendre à lire et à écrire, de vivre de la vie des villes ; la réforme démocratique de la société, commencée par les gouvernements autoritaires de 1850, le service militaire l'achève aujourd'hui. De même le vingtième siècle pourra connaître des guerres et des révolutions : elles n'empêcheront pas la société nouvelle de se constituer d'après les principes que le siècle a pressentis sans pouvoir les formuler (1).

(1) Souvent Ton a prétenda que Tart du dix- neuvième siècle n*avaît pas de style propre. Pour les uns, la cause en serait au manque d'ori^nalité des artistes modernes : habiles dans l'imitation, ils ne sauraient pas inventer. Pour les autres, c'est le développement de l'individualisme qu'il faudrait accuser; chacun travaillerait de son côté, ses efforts seraient vains parce que nul ne les seconderait, et dans l'ensemble la production artistique présenterait l'image de l'impuis-» sance et du chaos.

Avant de répondre à cette accusation^ il faut résoudre deux questions préliminaires.

D'abord Ton s'efforce aujourd'hui de créer un style et l'on se plaint qu'on n'y réussisse pas. Maiï> pas plus en art qu'en littérature l'on ne saurait créer un style. Il a fallu l'oeuvre des siècles pour produire le drame anglais comme la langue

de Shakespeare, et la tragédie française comme la langue du siècle de Louis XIV. Aucun artiste n*a inventé le style de la Renaissance, le Baroque ou le Rocaille : le temps seul Ta pu et les efforts de plusieurs générations.

Le second point est celui-ci. Toute époque a son style. Mais de notre style nous ne pouvons être pleinement conscients, comme jamais nous ne le sommes de nos qualités et de nos défauts. Dans un drame il est facile de donner du relief i\ un personnage épisodique, difficile de présenter clairement les traits du personnage principal. De même, habiles à distinguer les caractères propres d'une époque reculée, nous ne saurions le faire pour la nôtre.

Nous avons donc un style, mais serait-il moins original et moins fort que ceux des siècles précédents? Je répondrai d'abord à l'objection tirée de l'individualisme. Tout style suppose, dit-on, la communauté des idées et des sentiments; et les hommes d'aujourd'hui n'ont aucune idée, aucun sentiment en commun. L'objection a sa valeur. H est certain que, plus l'humanité s'est développée et plus les styles se sont faits complexes, de l'égyptien au grec, du grec au romain, du romain au roman et au gothique, puis à la Renaissance, dont tous les styles modernes ne sont que des développements. Mais, il ne faut rien exagérer. L'individualisme a existé h toutes les époques et tous les hommes d'aujourd'hui ont des idées communes, ne seraient-ce que certaines idées morales. D'ailleurs, ce qui marque une génération, cène sont point les idées, c'est une manière particulière de comprendre la vie, qui est le résultat du caractère. Ainsi, roonai^ chique ou républicaine, religieuse ou antireligieuse, la génération de 1860 a eu dans toute l'Europe des tendances libérales, qui étaient -ù la fois un héritage de 1848 et une protestation contre les gouvernements d'alors. La carrière du prince de Bismarck jointe au développement du darwinisme a eu au contraire pour résultat de faire admirer la théorie de la force, émise par Taine et par Nietzsche, et cette théorie a influé sur toute une génération. Bien que les caractères de la nouvelle génération ne soient pas encore bien marqués, l'on peut y reconnaître, avec le sens pratique et l'énergie, le désir de Tordra et de la paix. Ainsi, malgré l'individualisme, chaque génération a son caractère propre, même aujourd'hui.

Voici maintenant la seconde objection. Nous imitons, dit-on. Sans doute, mais le dix-huitième siècle n'a-t-il pas imité? Son costume, d'abord, son mobilier, qui sont, fors les détails, ceux-mêmes du dix-septième siècle. Et cependant sa petite perruque poudrée remplaçant la grande perruque, ses vêtements de couleurs tendres, ses rubans, ses dentelles ne nous disent-ils pas tout l'esprit du siècle, comme, pour comprendre la transformation des mœurs et du caractère, il suffit de comparer au pied lourd d'un meuble Louis XIV le pied fin, élégant et tordu d'un meuble Louis XV ? Dans l'architecture, le dix-huitième siècle a copié tous les styles: le Louis XIV, le Baroque, la manière du Palladio, le Romain, le Grec; et cependant qui hésiterait sur l'époque des palais de Gabriel, sur celle du Panthéon, de Sans-Souci ou de Buckiogham Palace?

Il en est de même pour le dernier siècle. Déjà nous parlons k bon droit d'un style Restauration, d'un style Louis- Philippe; et l'art du Second Empire nous apparaît comme distinct de l'art d'aujourd'hui. Ce qui est vrai de chacune de ces périodes doit l'être assurément du siècle tout entier. Depuis Rousseau et Gœthe jusqu'à MM. Anatole France, Swinburne, Ibsen et Gerhart Hauptmann, la littérature de ces cent cinquante dernières années nous apparaît comme marquée de caractères distinctifs. Il en est de même pour la musique, qui de Hëndel et de Gluck jusqu'à Wagner s'est transformée si bien que l'ancienne musique ne saurait plus intéresser la foule. Le costume du dix-neuvième siècle peut sembler laid, moins laid pourtant que celui du temps de Henri III ou du temps de Louis XIV ; ce costume est sans nul doute original. L'architecture et le mobilier du dix-neu-

vième siècle ont aussi leur cachet que nous ne pouvons encore préciser. G*est in« consciemment que le dix-neuvième siècle s'est formé son style; les monuments où il a prétendu imiter ne l'afBrment pas moins que ceux où il a préteudu être original. Mais déjà nous pouvons marquer quelques-uns des caractères de ce style. Du dix-huitième siècle, ti*ansformé par Rousseau, le dix-neuvième siècle avait hérité la simplicité classique et depuis quelques années un effort vers la simplicité se marque dans le mobilier comme aussi dans Tarchitecture. Tout au contraire, {»othiqne, Renaissance, baroque ou rocaille, l'architecture et le mobilier du milieu de ce siècle ont été lourdement chargés. Que l'on compare un salon d'il y a quarante ans ou même vin^rt ans à un salon blanc d'aujourd'hui, l'architecture et la décoration des anciens magasins du Bon Marché à celles des magasins ouverts à la fin de 1899 ! Mais, malgré leur simplicité relative, le style de l'Empire comme le style actuel sont encore des styles lout*ds. Le style du dixneuvième siècle aura donc pour premier signe la lourdeur, l'abus de la richesse.

L'on pourrait en trouver d'autres : la nervosité par exemple et la sensualité. L*un et l'autre caractères sont marqués d'une manière décisive dans l'Opéra de Garnier, et plus encore dans sa façade de Monte-Carlo. Mais que l'on compare rOpéra de Vienne à celui de Berlin, la façade de la Hofburg sur la place Saint- Etienne à la Cour Intérieure. Môme le Parlement de Londres, exagéré encore U Bnda-Pest, et les Law-Courts donnent l'impression du nerveux, de l'incertain, si on les compare par exemple au Palais du Congrès à Washington. Et je citerai encore le monument de Victor-Emmanuel à Rome, celui de l'Empereur Guillaume P' à Berlin, celui de Gambetta au Carrousel.

Avec ces caractères, l'on en pourrait signaler un autre, qui distingue toutes les oeuvres du dix-neuvième siècle de celles du dix-huitième, mais qui se marquera bien plus au vingtième siècle : celui de l'appropriation. Tous les monuments du dix-huitième ont le cachet de l'inutilité; de plus en plus au contraire les monuments du dernier siècle ont pris un caractère utile et par suite les masses sont de mieux en mieux distribuées. C'est par là que triomphe l'architecture de la fin du dix-neuvième siècle.

Par contre, la carcasse de tous les bâtiments étant en fer, la décoration est de moins en moins logique et toutes les lois de l'équilibre sont oubliées. Comme l'architecture en fer, de quelque manière qu'on la pratique, finira par produire un art nouveau, les façades illogiques, exagérant la lourdeur du style, seront l'un des caractères de l'architecture du dix-neuvième siècle.