PREMIÈRE PARTIE

L'histoire de la peinture allemande au dix- neuvième siècle nous offre donc l'exemple d'une évolution logique et complète. Logique, car nous voyons s'y succéder toutes les formes de l'art de figurer les objets depuis le dessin sans couleur jusqu'à la couleur sans dessin. Complète, car les peintres allemands du dix-huitième siècle imitaient des maîtres étrangers ; ceux d'aujourd'hui sont des indépendants, qui rejettent toutes les traditions ; l'histoire de l'école allemande moderne commence avec le dix-neuvième siècle et finit avec lui.

La division en siècles est rarement heureuse pour Thistorien. Comment séparer de Rousseau et de Goethe le mouvement intellectuel du dix-neuvième siècle, ne pas commencer en 1789 l'étude de son développement social et politique? Comment ne pas comprendre que, depuis vingt-cinq ou trente années, la société européenne, dégoûtée de la guerre, absorbée par des soucis industriels et commerciaux, présente tous les caractères qu'aura la société du vingtième siècle? Cependant, quoiqu'en Allemagne la peinture ait suivi les idées et les mœurs, le dix-neuvième siècle renferme toute son histoire. En voici la raison. Sorti de la réaction littéraire de 1750, l'art de l'Aile* magne moderne est de cinquante ans postérieur à cette réaction. D'autre part, si l'art contemporain présente des carac-

tères particuliers, formé lentement de 1860 à 1890, cet art nous apparaît dans son ensemble comme la dernière évolution de Tart allemand du dix-neuvième siècle.

11 convient donc de résumer Thistoire deTécole allemande. Au dix-huitième siècle, TAlIemagne a de bons maîtres. Mais, qu'ils soient éclectiques comme Dietrich, classiques comme Mengsou naturalistes comme Ghodowiecki, ces maîtres ne sauraient avoir de successeurs : Tart des uns est tout personnel; Tart des autres marque la limite extrême d*une évolution séculaire. La peinture allemande doit en revenir aux débuts; rien qu'elle sache ne saurait lui servir. Il lui faut un principe nouveau. Idéaliste, elle s'inspire de conceptions littéraires et philosophiques. Au lieu des formes transitoires de la nature et de l'humanité, les peintres représentent ce qu'ils en croient les types immuables. Méprisant couleur et technique, ils cherchent la composition et le dessin : Tétude des statues grecques, de Michel-Ange et de Durer leur apprend l'un et l'autre. L'art du dix-neuvième siècle, retrouve ce qui manque à l'art du dixhuitième : des lignes simples, des formes puissantes, qui expriment de profondes pensées.

Dans l'idéalisme, nous trouvons trois tendances tantôt hostiles et tantôt réunies.

D'abord l'antiquité classique. Carstens fonde le genre du carton monumental. Cornélius e%i\e plus grand génie de l'Allemagne dans la première moitié du dix-neuvième siècle. Ses fresques de Munich, ses cartons de Berlin font penser au plafond de la Sixtine.

La seconde tendance est le mysticisme. L'école catholique s'inspire des primitifs italiens. Au contraire de Cornélius, qui procède par synthèses, les Prévafaëliies allemands méritent le surnom A' atomistes . Mais leur chef, Overbech, conserve dans ses grandes œuvres la savante composition de Raphaël. Les

Nazaréens se répandent dans toute I'Allema{][ne : Fûhrich professe à Vienne, Veit à Francfort, Hess et Schraudolph à Munich, Schadow à Dusseldorf, où sa tradition se continue jusqu'à nos jours avec Deger^ Ittenhach et les Muller\

La troisième tendance de l'idéalisme est le romantisme. li\rcapable de trouver la forme qui lui conviendrait, le romantisme reprend le paysage idéal, tel que Vont formé Claude Lorrain etRuysdael. Il y a trois genres de paysages idéaux. Le paysage héroïque : un site imaginaire y devient le décor d'une scène de la légende ou de l'histoire ; fondé par Carstens et son élève JfocA, le genre atteint son apogée chez Preller^ le peintre de l'Odyssée et Schirmer le peintre de la Bible; puis Bôcklin peuple les sites imaginaires d'êtres mythiques que lui seul a rêvés. Ensuite les Vues idéalisées de lieux célèbres dont l'esprit est celui de V Itinéraire de Paris à Jérusalem et du Pèlerinage de Childe Harold : le maître de cette manière est Rottman ; ses élèves, transformant ses principes, en tirent le paysage aux grandes lignes, tel qu'en France nous le trouvons chez les Vernet, Corot et Harpignies. Enfin le paysage de sentiment^ qui veut rendre un état d'âme, et, pour mieux l'exprimer, ajoute aux sites rendus des ruines, une église, une scène romantique; fondé par Friedrich^ développé par A'c/j/cr etLessing^ ce genre aboutit d'une part à Vile des Morts de Bôcklin, de l'autre au paysage impressionniste.

La seconde période, celle de la peinture d'histoire, est contemporaine du mouvement hégélien et du développement des sciences historiques. La peinture d'histoire marque un premier effort de l'idéalisme vers le réalisme. Tout en les assouplissant, elle conserve la composition et le dessin de l'école idéaliste, mais sa facture se fait plus savante et et son coloris plus intense.

Romantique avec Schnorr de Carolsfeld, la peinture d'his-

toire devient proprement hégélienne avec Kaulbachy dont les fresques au Musée de Berlin symbolisent Thistoire de l'humanité ; puis elle se rapproche de la manière des Belges et des Français. Les maîtres de cette nouvelle manière sont Lessing^ ie peintre de Jean Huss, de Luther et de la tradition protestante, et Rethel le peintre de Charlemagne, le défenseur de ridée de Tunité allemande.

L'on retrouve la même tendance au réalisme dans la peinture de genre, qui commence à devenir populaire. Sieinle et 5c/iM'mrf racontent les anciennes légendes; ilicA/er les mêle à des tableaux idéalisés de la vie du présent. Waldmûller et Datihauser de Vienne créent la peinture de paysans que M. Knausei Va uuer a Dusseldort\ M. Defregger à Munich porteront plus tard à son apogée. Le paysan allemand, dont les mœurs, les croyances et les vêtements sont ceux du dernier siècle, forme ainsi comme un lien entre le passé et le présent, ridéalisme et le réalisme.

Dans la troisième période, la peinture d'histoire devient proprement réaliste. Abandonnant les idées générales et les synthèses philosophiques, elle se préoccupe de donner des portraits ressemblants des grands hommes, de figurer exactement leur costume et les lieux qu'ils habitaient. La technique est celle qui convient aux sujets choisis. Toujours savante et harmonieuse, la composition est plus variée; le dessin, correct encore, n'a plus la même simplicité; par contre, la pâte devient grasse, la facture habile, la couleur éclatante. Le maître du nouveau genre est Piloty, lechef de l'école de Munich, dont Makarty Malejko, MM. Hei^mann Kaulbach, Munkacsy et Brozik continuent la tradition.

De la peinture d'histoire ainsi comprise tous les genres se développent : le portrait d'abord puisque les personnages sont traités comme des portraits; et l'on a MM. de Lenbach et

F.-'A. de Kaulbach; fuis le genre historique, avec M. Diez, plus tard avec M. Klaus Meyer ; enfin le genre proprement dit avec MM. Kurzbaueret Grutzner. Cependant Feuerbach et Hans de Marée vont au naturalisme, tandis que Victor Miiller, MM. Gabriel Max et A. de Keller s'essaient dans l'impressionnisme.

La quatrième période consacre les découvertes faites pendant la troisième. Moins importante désormais que les genres qui s'en sont détachés, la peinture historique leur emprunte leur manière et n'est plus qu'un genre entre les autres. L'art se transforme : à l'enseignement traditionnel succède l'étude de la nature; on rejette l'ancienne technique, le dessin, et la composition pour des procédés divers et pour leplein-airisme.

Avec la tradition disparait l'utilité d'un enseignement. Il n'v a plus d'école. Chacun peint la nature comme il la voit, sans se préoccuper d'aucune règle. Et c'est alors cette forme particulière du réalisme que l'on désigne d'ordinaire comme le naturalisme.

L'étude delà nature, le goût du nouveau sollicitent tous les talents. En même temps, les traditions méprisées ne sont pas oubliées. Chez les peintres les plus hardis, l'on retrouve les traces du dessin de Cornélius, de la composition et de l'esprit philosophique de Kaulbach, de la couleur et de la bonne technique de Piloty.

Tandis que les maîtres de la dernière période continuent de produire, deux noms dominent la période nouvelle, Menzel et Bôchlin. A. Bôcklin est un solitaire que beaucoup ne comprennent pas. Mais déjà l'influence de M. de Menzel renouvelle tous les genres : l'histoire, où MM. Prell^ Kampf et Vogel s' ins firent de ses tableaux représentant la vie de Frédéric II ; la peinture religieuse où MM. de Gebhardt et de f//irfe peignent le Christau milieu d'Allemands : le premier choisit des bourgeois ou des paysans du temps de la Réforme, le second des ouvriers de nos

jours; le paysage, que traitent M. Schônleber et Baisch à Carlsruhe, M. Dill à Munich, MM. Achenbach et Oeder à Dusseldorf , MM Gude et Sclimidt à Berlin ; enfin et surtout la peinture de mœurs avec MM. Leibl^ Kùehl, Lîebermann, Brutt, Kalckreuth eiSkarbina.

La cinquième période est la période actuelle. Pour devenir proprement réaliste, Tart est obligé de s'analyser. A l'objectivité succède la subjectivité ; au naturalisme, Fimpressionnisme. Et la psychologie donne ainsi au réalisme une forme plus moderne encore que le naturalisme. Mais chez plusieurs artistes de la présente génération nous trouvons une puissance de synthèse que ne possédaient pas ceux de la génération présente.

Le maître de l'École est un coloriste, Bôchlin^ le plus grand génie que TAUemagne ait produit depuis Holbein et Durer, et Tun des maîtres de la peinture dans tous les temps. A son genre se rattachent et M, Hans Thoma et les coloristes de Munich : MM, Stuch^ Hcrterich^ Exter, dont la manière se fait toujours plus violente.

Mais c'est de M, Max Klinger^ peintre rude et profond, que s'inspirent les jeunes artistes comme M. Gi-einer et Af. Sascha Schneider.

En même temps le paysage se transforme avec MM. Leisiikow^ Keller-Reuilingen^ Reinùjery surtout M. Vinnen de Worpswede, tandis que la peinture naturaliste trouve de nouveaux maîtres dans MM. Mackensen et Detlmann.

Si brillante que soit la nouvelle école, sa manière ne laisse pas que d'inspirer des craintes pour l'avenir. Chez beaucoup, les qualités traditionnelles se perdent : les uns emploient des couleurs étranges; les autres ont pour le coloris Te mépris des Nazaréens. Le dessin qu'on voudrait synthétique et simplifié devient trop souvent arbitraire. Et, si l'on excepte les ouvrages de quelques artistes amoureux de l'Italie comme MM, Klinger,

Greiner et Louis de Hofmann, Ton trouve trop souvent une composition banale et négligée.

L'art veut et la tradition et Toriginalité. C'est pour avoir été formés par une forte tradition que les artistes contemporains peuvent être originaux; Ton doit se demander qu'elle tradition ils laisseront à leurs successeurs.

L'évolution de l'art allemand correspond à celle de l'Allemagne elle-même.

D'abord, dans l'époque de paix forcée, qui succède aux troubles de la Révolution et aux guerres de l'Empire, c'est l'idéalisme résultant à la fois du rationalisme et de la réaction sentimentale, de l'admiration de Goethe pour le calme de l'art classique et des violences des romantiques qui, repoussant toutes lois, prétendent ne parler que d'eux-mêmes. Et cet idéalisme produit dans la philosophie les systèmes de Kant, de Fichte, et de Schelling, tandis que dans les mœurs l'on trouve le mysticisme, le désintéressement, le culte de la femme, les rêveries au clair de lune, les costumes romantiques. Et tous ces traits sont marqués dans les œuvres de Cornélius, d'Overbeck, de Rottmannetde Friedrich.

Les événements de 1830 et la philosophie de Hegel témoignent d'un premier effort vers le réalisme : ils amènent l'esprit libéral, l'influence grandissante de la bourgeoisie, la poursuite des libertés civiles et politiques, l'idée du progrès, le désir chez tous de restaurer l'ancien empire d'Allemagne. Les commencements de l'évolution industrielle et commerciale ont pour résultat l'agitation, la misère, les troubles, qui aboutissent à la Révolution de 1848. Et la peinture philosophique de Kaulbach, les œuvres politiques de Lessing et de Rethel, le genre, comme le comprennent Richter, les Autrichiens et les

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humoristes, rendent bien cette hésitation et cette effervescence.

Après les désillusions de 1848, rien ne subsiste plus de Tancen idéalisme. Gomme la philosophie, la conception de la vie se fait proprement réaliste. Et cette transformation du caractère allemand apparaît d'abord dans la bourgeoisie nouvellement enrichie : tous les arts en portent la trace, depuis Tarchitecture pompeuse jusqu'à la peinture pâteuse et colorée de Técole de Piloty.

Après la fondation de l'Empire, nous voyons succéder au réalisme de la richesse et des plaisirs le réalisme de la lutte pour la vie. C'est la poussée des pauvres, grisés par le rêve de la fortune promise, fortifiés par l'instruction obligatoire, puis disciplinés par le socialisme. Avec Nietzsche et Ibsen la philosophie devient brutale comme la vie. En Allemagne, aucune doctrine ne rappelle le mysticisme de Ruskin et de Tolstoï. Mais la richesse toujours accrue, les découvertes techniques, l'expansion commerciale annoncent l'ardeur, l'énergie, une compréhension très nette de la vie moderne, et l'art nouveau peint la société nouvelle, d'abord brutal dans le naturalisme, puis nerveux et personnel dans l'impressionnisme.

De cette transformation parallèle de l'art et de la société nous pouvons tirer la conclusion que dans les arts, les genres ne se développent pas séparément par une force qui leur soit propre. L'évolution d'un genre n'est qu'une des faces de l'évolution de l'art et de la littérature, et leur évolution n'est qu'une des faces de l'évolution d'un peuple.

Quand l'homme grandit, son intelligence et son caractère se développent comme son corps; quand la décadence vient pour lui, son cœur et son esprit en sontalïectés comme ses or-

ganes. Ce qui n*empèche que jamais chez rhomme le progrès ou la décadence n'est complet : pour acquérir certaines facultés, il doit perdre les autres^ la perte des meilleures n'est pas sans compensation.

Les mêmes lois valent pour la vie des peuples. Ils naissent, croissent, faiblissent et meurent. A toutes les époques, même à celles de progrès général, certaines qualités dégénèrent. A toutes les époques, même à celles de décadence générale, certaines qualités se fortifient. Mais, toujours, toutes les qualités d'un peuple restent dans une étroite dépendance, toutes évoluent en même temps et subissent les mêmes influences. Seulement ces influences peuvent être favorables aux vertus guerrières, défavorables aux vertus pacifiques ou réciproquement. Telle conception de la vie convient à la musique et ne convient pas aux arts plastiques ; et la poésie fleurit le plus souvent dans les temps où la philosophie est en décadence.

Et ce rapprochement entre l'évolution des sociétés et celle des organismes est plus qu'une comparaison. L'une et l'autre sont régies par les lois mêmes de l'évolution, qui sont celles du temps et de l'espace. Tout être se forme par la réunion de forces indépendantes, dont le faisceau va toujours se resserrant; mais le resserrement trop étroit entrave l'action de ces forces^ puis la suspend, et les corps organiques, d'abord fluides, ensuite plus solides, finissent par se solidifier tout à fait; si quelque maladie ne mettait fin à la vie de l'homme il s'ossifierait complètement. Ainsi mourrait toute race si d'autres races plus jeunes n'envahissaient progressivement les mêmes régions et ne donnaient l'illusion que l'ancienne race subsiste encore.

Et, pour les peuples comme pour les hommes, l'idéalisme de la jeunesse est le rêve de l'avenir. Et ce rêve est le pressentiment des qualités qu'ils montreront un jour. Ce que l'enfant désire, dit Goethe, lui arrivera sûrement; son désir est la conscience encore vague des virtualités qui sommeillent en lui. Dans l'âge de la force et de la lutte, l'homme et la nation ne peuvent plus songer. Quand la vieillesse vient, Tidéalisme reparait; ce sont les lamentations de Jérémie pleurant sur des

ruines. Mais, au contraire de la vie, dans la littérature et dans Fart, l'idéalisme a produit plus que le réalisme, car à toute époque, si Ton excepte Tait de Phidias, rares et incomplètes sont les synthèses du présent tandis que tout regret est la synthèse du passé comme toute espérance est la synthèse de Tavenir.

(ij A proprement parler, il ne saurait même y avoir de synthèse du présent, puisque le présent n'est qu'un instant. (Il est vrai que, chaque instant étant divisible à l'infini, la conception même de Tinstant peut être considérée comme une synthèse.) Mais présent est mis ici pour le temps présent. Nous ne pouvons comprendre nos douleurs et nos passions, tant que nous les ressentons, juger une entreprise tant que nous y travaillons, obligés que nous sommes de nous occuper de chaque fait pour lui-même. Ainsi, c*est seulement après bien des années écoulées qu'un peuple peut comprendre une époque, en faisant abstraction des événements accessoires et en synthétisant les événements principaux.