PAYSAGISTES

DTIIday, Calame, Ccuigon.

Ce n’est pas sans raison qu’on s’en était tenu, jusqu’à M. Diday, à ia représentation des plaines ou des vallées, en ne réservant aux montagnes que les lointains. Il était généralement admis que la reproduction de ces masses colossales et sublimes ne pouvait être abordée par la main de l’homme et qu’il fallait se maintenir dans un cadre plus circonscrit. Pourquoi alors ne proscrivait-on pas pour la même raison la peinture de marines ? Car l’Océan, avec ses horizons infinis, ses tempêtes fantastiques, ses transformations lumineuses, devait paraître tout aussi écrasant pour le génie de l’homme que les grandes scènes des Alpes. Cependant, voici quelle était, entre ces deux tâches, également immenses, la différence essentielle. C’est que le ciel, occupant dans les marines une place beaucoup

plus importante, ouvre à l’imagination de l’artiste un champ [»ius vaste et plus libre, tandis que le manque de lointain et la place disproportionnée occupée dans le tableau par les surfaces verticales des montagnes, tend à laisser au ciel un trop petit espace et donne ainsi à la peinture alpestre une monotonie presque insurmontable.

Si la peinture, comme nous le croyons, a pour but de nous donner les impressions de la nature, de nous présenter, dans un cadre étroit, des espaces parfois considérables à pressentir et à rêver, la représentation de la mer ou des plaines prêtera toujours beaucoup plus à l’imagination de l’artiste et du spectateur que celle d’un espace circonscrit et qui manque d’air. Sans doute, une cime qui se confond avec les nuages, une échappée habilement ménagée entre deux rochers, un fond de vallée qui fuit dans la brume, sont autant de moyens dont nos peintres se servent pour agrandir leur horizon. Mais ajoutez à la difficulté du sujet l’uniformité de couleur de ces vastes coupoles de neige sur un ciel plus sombre, la morne verdure des sapins ou la nudité des hautes parois de granit qui, placées sur les premiers plans, ont le défaut de rappeler les paysages à coulisse, et il faudra convenir que les effets de soleil les plus étourdissants, les cascades les plus tourmentées, les nuages les plus savamment accidentés auront toutes les peines du monde à rompre l’éternelle répétition des mêmes objets.

La physionomie de nos montagnes est comme celle de leurs habitants ; c’est une figure mâle, énei'giqiie, empreinte souvent d’un sentiment profond et sérieux, parfois éclairée par une joie hojmête et naïve, mais sans finesse et sans arrière-pensée. Ce que l’œil exprime, il le sent, ce que la bouche dit, elle le pense; mais derrière, au fond, ni dans le regard, ni dans le sourire, il n’y a plus rien à pressentir, ni à deviner.

Bien différente est la physionomie cauteleuse, rusée et à double fond de l’habitant des plaines. Certes, au moral, on aurait raison de préférer la première ; mais que l’on compare, au point de vue

de Fart, l’austère et franche nature des Alpes, avec les bleus lointains, les replis seduisaHrts, les massifs harmonieux, les contours de rivières, les flaques d’eau réfléchissant un de ces ciels tels que Claude Lorain, Ruysdael ou Constable en ont peint, et l’on sentira ici un charme intime qui attirera tout d’abord, parce qu’il fera travailler davantage en nous l’imagination et la fantaisie. Il y a dans le raccourci du paysage une poésie pleine de mystère que nos montagnes n’auront jamais. Pour les trouver sublimes et riches en puissantes émotions, il faut les voir de prés et payer de quelques fatigues les splendides beautés qu’elles nous dévoilent. La fraîcheur fortifiante de l’air, le bruit des cloches des troupeaux, le roulement sourd des avalanches, sont autant de charmes inséparables du caractère des hautes Alpes. Mais qu’on cherche à fixer sur la toile leurs formes hardies et les mille accidents de lumière qui semblent varier à l’infini leur physionomie, tout le charme s’efface et s’évapore sous les pinceaux de l’artiste comme une fantastique apparition.

Néanmoins, M. Diday n’a pas craint d’aborder cette tâche immense, et quand il n’en aurait saisi que le coté énergique et puissant, il faut avouer qu’il a su le rendre avec un rare bonheur. Tandis que les peintres genevois n’avaient osé gravir jusqu’alors que la première zone de la nature alpestre et avaient abandonné aux enlumineurs \esvues des hautes cimes, M. Diday se demanda s’il n’y avait pas là des sujets capables de l’inspirer.

Il marcha donc courageusement à la découverte de cette terre nouvelle, de ces hauteurs « vierges de pas humains, » et il en rapporta des trésors d’études. Dépassant de beaucoup Wolfgang-Adam Topfifer et de la Rive, il éleva le type et le caractère de la nature suisse; il la prit, non gracieuse et pittoresque, telle qu’elle s’offre dans les vallées aux yeux des touristes, mais sévère et terrible, telle que les pâtres et les chasseurs de chamois l’avaient jusqu’alors contemplée. C’est-à-dire qu’il n’en exprima pas seulement la

beauté plastique et iiimiobile avec sou à[)retc de l’oriiie et ses oppositions de couleurs, mais ce qu’il en comprit surtout ce fut la vie, le mouvement, les fureurs. Il la passionna et sut rendre avec une fougue jusqu’alors inconnue les variations de physionomie que les vents, la pluie, le soleil ou les nuages impriment aux sombres forêts, aux glaciers resplendissants, aux gorges écumantes, aux masses gigantesques des rochers.

En cela Diday s’est montré aussi grand poète que peintre habile, et c’est précisément ce réalisme saisissant et plein de vie qui a constitué toute l’originalité de son talent. La gloire nationale qui récompensa bientôt l’artiste dans son pays aurait pu lui suffire. Cependant il voulut aller en demander à Paris la ratification. A la bonne heure ! mais là ce fut avec de tout autres yeux qu’il fut d’abord accueilli. C’est à peine si, au salon de 1831, la critique daigna faire mention de ses ouvrages. 11 lui manquait là, comme plus tard à M. Calame, le prestige du nom, la protection qui se paie, la camaraderie qui n’épaule que les initiés, et aussi, il faut le dire, un public préparé et disposé à comprendre la nature sévère qu’il reproduisait. A Paris, M. Diday fut classé avec quelque raison parmi ceux qu’on appelait alors les naturalistes. Mais on aurait dû reconnaître en lui un naturaliste éloquent et passionné.

Nous voyons encore cette œuvre capitale sur laquelle il fut jugé, ca lac de Btienz avec ses larges blocs granitiques au premier plan, couverts de mousse et de rosée. A côté, deux grands chênes noueux frissonnent à l’air du matin ; plus loin d’autres massifs penchent leurs branches humides sur l’eau transparente, et à travers la moite vapeur de l’aube se noient dans un ravissant lointain les coteaux, les montagnes et le spectre incertain d’une voile.

Certes si c’était là du naturalisme, au moins celte nature avaitelle une âme aussi digne du Dieu des chrétiens que de celui des panthéistes!

On voit que M. Diday ne s’en est pas toujours tenu aux colères

de la nature. La poésie calme des grands lacs suisses la quelquefois attiré, mais il a toujours trouvé moyen de rappeler dans les premiers plans la rudesse et la vigueur de la nature alpestre, et c’est dans ces caractères qu’il s’est insensiblement fixé. Le musée Arlaud, à Lausanne, possède une toile de ce maître qui est peutêtre son chef-d’œuvre et qui donne le type le plus complet de sa manière. C’est un orage au glacier de Rosenlawi , qui a figuré à l’exposition universelle. Rien de plus vrai , de plus saisissant, de plus vigoureusement senti que cette peinture. Nulle part on n’admire davantage la hardiesse de touche qui distingue cet artiste et qui fait douter qu’on ait jamais porté plus loin que lui cette sûreté de main.

M. Diday, dans le paysage, procède de Géricault. Le souvenir du Hadeau de la Méduse semble le poursuivre incessamment au milieu des sapins et des gorges. La tempête est son élément et l’accompagne j)artout. Le malheur est que, peu à peu, celle-ci a cessé d’être une tempête aiguë pour devenir une tempête chronique, dont nous connaissons tous les symptômes : la nue déchirée à la crête du rocher, la trouée de soleil sur un coin de neige durcie, et, au premier plan, le sapin qui barre le torrent et le fait écurner comme un incurable épileptique.

Cependant il est arrivé à M. Diday d’exprimer avec bonheur le calme des lacs del’Oberland. Personne ne rend mieux que lui leurs bleues et limpides profondeurs. Mais la proximité des montagnes chargées de lourdes vapeurs resserre et étouffe un peu son imagination. Dans la plaine l’air semble manquer à ce peintre hardi des rochers et des crêtes inaccessibles.

M. Calame a moins de parti pris et plus de souplesse dans le talent. Au lieu de s’en tenir, comme son maître, presque exclusivement à ce que Rodolphe TopfTer a appelé la zone moyenne du paysage alpestre, il a voulu monter plus haut et chercher à exprimer

îa poésie vague et désolée des iiaules cimes. C’est par cette élévation de sentiments autant que par une grande variété d’inspirations qu’il a conquis et mérité sa renommée.

M. Calame, né dans les montagnes de Neuchâtel, est compatriote des Léopold Robert, des Girardet, des Meuron et des Grosclaudc.. Il dut à l’avantage de posséder iine belle main^ talent trés-commuti chez les Neuchâtelois, d’être reçu comme commis dans une maison de banque de Genève. Pendant ses loisirs il s’occupait à dessiner de petites vues suisses qu’il vendait aux marchands d’estampes. Enfin, en 1831, il entra dans l’atelier de M. Diday. En peu d’années il devint l’égal de son maître et ne tarda même pas à le dépasser, au moins par le succès. 11 y a dans sa manière quelque chose de plus chaud, de plus profond et, en même temps, de plus accessible â chacun. En passant des tableaux de Diday à ceux de Galame, on se repose et l’on respire plus à l’aise. L’orage est passé, la forêt dont les rameaux tourmentés balayaient l’espace, humide encore et tremblante, a repris sa place primitive dans le coin du paysage, le torrent se lasse d’éclabousser les blocs de granit, en un mot, l’agitation accidentelle cesse d’être le but de la composition et d’absorber l’intérêt, l’homme domine davantage la nature : il y a déjà là plus d’harmonie et d’idéalisme.

On retrouve dans ces deux artistes l’éternel antagonisme entre la force et la grâce, qui se représente partout où un développement intellectuel arrive à sa plus haute réalisation.

Si donc M. Diday s’est montré plus puissant et plus passionné, M. Galame est décidément plus harmonieux et plus idéal. Avec tout autant de naturel, de vérité et d’étude dans les détails, celui-ci se laisse moins emporter par le réalisme de la nature et domine mieux son sujet.

En 1841 et 1842 tous deux furent décorés à Paris, et nous n’y attachons une certaine importance que parce qu’il s’agissait pour la France de deux artistes étrangers, et qu’alors les Corot, Dupré,

liousseau, Diaz, donnaient déjà à leurs concitoyens une haute idée de la peinture du paysage.

Nous avions trop à cœur de défendre la question du paysage alpestre pour n’avoir pas employé tous les moyens de nous éclairer sur les difficultés qu’elle rencontre et sur les reproches qu’on lui fait. En contemplant les admirables paysages de M. Calame, tous les obstacles nous paraissaient aplanis. Quoi qu’on en eût dit, le ciel nous semblait être assez vaste, les motifs variés à l’infini et l’harmonie complète. Cependant nous adressâmes à ce grand artiste quelques-unes des objections sur lesquelles nous nous sommes étendu plus haut, et voici ce qu’il voulut bien nous répondre. Nous citons textuellement : « La configuration ordinairement verticale « des montagnes suisses n’est pas une objection sérieuse à la re- « production des scènes des Alpes, par la peinture. Les maîtres « classiques Poussin, le Guaspre, Salvator Rosa ont créé des chefs- « d’œuvre avec des formes rocheuses abruptes, souvent aussi âpres « et sauvages que nos Alpes. La Calabre, les Abbruzes, la cam- « pagne romaine, offrent des aspects déchirés et mouvementés, que « ces grands artistes se sont plu à reproduire, sans qu’on ait ja- « mais songé à leur faire un reproche de n’avoir pas arrondi les « contours, ouvert les plans de rochers et créé des horizons fuyants . * Bon nombre de chefs-d’œuvre de diverses écoles sont bornés à « une petite distance du premier plan, soit par des arbres, soit par « des terrains, des collines, des fabriques ou des rochers, et n’of- « frent nulle part cette perspective lointaine qu’on dénie, à grand « tort, à la Suisse. C’est que, dans ces tableaux les plus circonscrits

par des pentes verticales le ciel joue un rôle important, quelque » restreinte que soit la partie qu’il occupe, et qu’en général, les « peintres de la Suisse négligent cette partie importante de tout « paysage. Pas plus en Suisse qu’en Italie, le ciel n’est restreint ; •< il s’enrichit même chez nous de pics neigeux d’une auguste ma- « jesté et d’une éclatante lumière, concourant avec les nuages à

ctqui retrace ce moment du jour où le soleil, descendu sousrhorizon de la plaine, n’éclaire plus que les hautes cimes des Alpes, M. Calame a placé les montagnes les plus élevées au-dessous de la ligne médiane, en laissant au ciel un plus grand espace qu’à la terre. 11 a fait ainsi d’un sujet alpestre un tableau presque italien.

Il est inutile de rappeler ici le souvenir de la Handeck, des liantes Alpes après un orage, du Lac des Quatre-Cantons. Ces tableaux sont connus partout, et la lithographie s’est chargée depuis longtemps de les [)opulariser. Nous regrettons de ne pouvoir donner une idée des Quatre Saisons et de ce tableau récent du Mont-Blanc, (}ui, au dire des connaisseurs, a surpassé tout ce qui s’était fait jusqu’alors dans notre peinture nationale. Malheureusement M. Calame, surchargé de commandes, n’expose plus dans nos salons. Ses plus belles toiles, à peine terminées, s’envolent vers les pays lointains, et vont porter ailleurs des jouissances qui nous sont désormais presque interdites.

On a re[)roché à M. Galame de faire valoir à l’infini son i)ropre fonds. Pour nous, loin de l’en blâmer, rien ne nous paraît, au contraire, plus naturel et [ilus légitime. Un artiste ne peut et ne doit exprimer qu’une certaine face de l’art, celle qui a constitué son caractère original, et bienheureux celui qui y arrive ! Mais ensuite sa tâche est remplie, et c’est à d’autres à nous révéler des horizons nouveaux de l’inépuisable nature.

De la divergence de procédé des deux maîtres de l’école genevoise sont sorties deux tendances bien distinctes, que leurs élèves se sont chargés de pousser jusqu’à l’extrême.

M. Diday, à force de s’habituer aux effets étranges, accidents presque fantastiques qu’il avait su dérober aux colères passagères des hautes Alpes, avait fini par se faire une nature à lui, dont la

fartistc l’a reproduit avec qucbiues modifications pour le Musée de Neuchâtel.

couleur conventionnelle s’éloignait toujours plus de la nature véri table. Celle malheureuse tendance était soutenue par une facilité de main qui, pour être vraiment magistrale, ne tarda pas néanmoins à dégénérer en manière. On comprend aussitôt ce qui dût en résulter l)our ceux des élèves de ce maître dont le talent n’était que le reflet du sien et qui n’avaient pas, comme M. Calame, la force de s’en rendre indépendants. Rien n’est triste comme de voir des facultés ])récieuses s’absorber dans la routine d’une école et perdre de vue les sources vives de la nature, pour ne s’abreuver que de liqueurs fortes fabriquées de seconde main.

M. Calame, au contraire, avait trop d’élévation et de largeur pour tomber dans le parti pris. L’idéalisme de ses conceptions laissait plus de liberté à ses imitateurs et ne les enfermait point dans un cadre infranchissable. Aussi croyons-nous que son influence comme professeur a été 'moins impérative que celle de M. Diday. On le comprend. Il est plus facile de s’assimiler un procédé matériel qu’une idée abstraite, et, même parmi les artistes, il se rencontre plus de gens prêts à considérer l’art comme un métier habile qu’avides des révélations d’un talent supérieur. S’il est vrai que M. Calame lui-même n’avance plus maintenant, sans doute à cause de sa prodigieuse fécondité, il n’en a pas moins ouvert à ses élèves une route large et féconde qui ne circonscrit point leur fantaisie dans le paysage alpestre et qui leur permet de comprendre et de saisir la nature de tous les pays. Nous verrons plus tard presque toute la jeune génération s’échapper par cette brèche hors de la Suisse conventionnelle et courir se joindre au grand courant européen de la peinture de paysage.

Un troisième paysagiste, de grand mérite aussi, a donné à l’école genevoise une direction particulière. Si M. Diday représente l’énergie et la fraîcheur, M. Calame, la grandeur et l’harmonie de la nature alpestre, M. Guigon s’en est réservé tous les sourires. Il

est le plus idyllique et le plus gracieux des trois. Les rivages des lacs avec leurs lignes fuyantes, leurs lointains rosés, leurs teintes séduisantes et variées l’attirent de préférence. Malheureusement il a hérité de de la Piive cet idéal éclectique qui, au lieu de se contenter de rendre la nature suisse simple et sans ap[>rêt, telle qu’elle se présente dans un moment donné, croit en augmenter le charme en la revotant des teintes méridionales du paysage italien.

Ici l’idéalisme est évidemment exagéré et cesse de reposer sur la réalité. La tâche du peintre n’est point d’éviter les contrastes et d’accumuler sur la toile toutes les terreurs ou toutes les séductions à la fois. Cette manière abstraite de rendre l’idée artistique dépasse toujours le but et laisse froid le spectateur. 11 y a, au contraire, dans la sobriété de l’expression, une émotion contenue qui touche bien davantage. Le peintre ne peut y atteindre, sans doute, qu’en cédant sur plusieurs points aux exigences de la réalité, parfois même sans s’en rendre compte. Il faut pour cela qu’il renonce à analyser et qu’il s’abandonne à son sentiment. Mais, une fois l’œuvre terminée, il comprendra combien la nature l’avait sagement inspiré, et s’étonnera lui-même de l’impression harmonieuse qu’il aura produite, malgré les contrastes qui le gênaient. Nous n’avons jamais compris Zeuxis composant son tableau d’Hélène des charmes divers de cinq belles Crotoniates. Le caractère devait manquer â cette œuvre et nous nous la figurons fade et ennuyeuse. La source de l’émotion que doit nous inspirer une œuvre d’art est peut-être dans l’imperfection accidentelle de la donnée. Au milieu de l’harmonie générale, on doit pressentir une action quelconque qui soit sur \e point de la rompre. C’est de là que part l’émotion. Chez M. Diday, cette désharmonie, en envahissant toute la composition, détruit un peu l’impression et la dépasse. Chez M. Calame, on la trouve déjà plus concentrée sur un seul point, qui devient ainsi le point principal, le centre de l’intérêt du tableau. C’est donc le sentiment du pittoresque et de la réalité, sans lequel une œuvre manque de ca-

ractère, qui fait délautà M. Guigou. li est trop coniplctement suave et gracieux, et l’on peut dire de ses compositions ce qu’on a dit des pastorales de Florian, qu’il y manque un loup.

M. Guigon n’a jamais si bien réussi qu’avec ses vues de Venise ou des lacs italiens. Sa patrie est au versant méridional des Alpes. 11 est là mieux dans sa nature qu’au milieu des sévères paysages suisses. Un de ses sujets favoris a été pendant longtemps le fond du lac Léman du coté de l’entrée du Valais, ce colossal miroir entouré d’une végétation exubérante et encaissé au milieu des rochers granitiques qui forment l’avant-poste des hautes Alpes. 11 savait fondre ce creux du Valais, comme nous l’appelons à Lausanne, dans un fantastique nuage rosé qui en estompait les angles trop rudes, tout en conservant au ravissant coteau de Montreux ses riches ombrages de noyers, à Ghillon son austère et pittoresque physionomie, au lac qui berce ses eaux transparentes de Glarens à St-Gingolpb, toute la poésie que Rousseau et Byron lui ont laissée.

A ce mot de Voltaire : « Mon lac est le premier l » un jeune pèlerin répondait ainsi en 1839 : « Le seigneur de Ferney se trompe, a Son lac n’est pas le premier, ni le second, ni le troisième. Ge 1 qui fait le charme d’un lac, c’est le sauvage escarpement des « rivages; c’est le calme et le silence virginal de ses eaux, qui ne « reflètent que les montagnes et les deux ; c’est la solitude de ses « bords chargés de vieux arbres ou formés d’âpres rochers, etc. » G’est, en un mot, pour compléter la pensée de M. Louis Veuillot, le jeune pèlerin, c’est la faute de Voltaire et la faute de Rousseau ; et, même de nos jours, si le Léman n’a pas su lui plaire, c’est la faute de la civilisation et du protestantisme. Le jeune pèlerin ne nous pardonne ni nos opulentes campagnes, ni nos cités propres et bien bâties, ni nos gracieuses villas, ni nos bateaux à vapeur. Peut-être aurait-il oublié ses âpres rochers s’il eût connu les paysages de M. Guigon.

Giter d’autres noms distingués dans la peinture alpestre de l’école

(le Genève, ce serait nous répéter. Une publication très-remarquable s’est chargée d’en populariser les travaux. C’est V Album de la Suisse romane, dont l’éditeur, M. Gruaz, a su rendre avec le plus grand effet, au moyen de nombreux perfectionnements dans le lavis lithographique, les belles compositions des peintres alpestres. Avec Diday, Calame et Guigon, on voit l’évolution se compléter. Les élèves de ces trois maîtres n’ont fait que les répéter, jusqu’au jour où ils ont compris qu’ils ne pouvaient plus les suivre.

Disons-le franchement, en mettant de côté tout amour-propre. Né au milieu des Alpes, nous sommes accoutumé à regarder ces masses sublimes comme les génies protecteurs de la patrie, et là où nous cessons de les voir mêler aux nuages leurs crêtes neigeuses, l'horizon nous paraît désert et le mal du pays nous accable. Mais la grandeur même de leur caractère nous semblait en exclure la représentation artistique. La peinture comme nous l’entendons ne peut rendre qu’un moment, qu’un épisode de la vie extérieure, elle peut faire pressentir, au moyen de contrastes habilement ménagés, le caractère grandiose d’un paysage', mais il nous semblait qu’elle dût renoncer à l’aborder de face et à lutter avec une nature qui ne doit sa beauté qu’à la grandeur même de ses aspects.

Mais il n’est rien de si élevé dans les arts qu’une intelligence courageuse ne puisse atteindre. Nous l’avons vu, M. Calame ne désespère point de l’école alpestre. lia foi dans l’avenir de cette mine d’inspirations dont lui seul, peut-être, connaît toutes les richesses. Il pense, et ce sont ses propres paroles, que « l’à-peu-près facile a « fait son temps, que toute cette manière moderne n’est pas l’art, « et que pour être digne du nom d’artiste il faut retourner vers « des sentiers moins pratiqués, chercher plus haut, dans les diffé- « rentes zones de nos montagnes, un filon nouveau qui développe , ce sentiment individuel si grandement faussé dans le champ tant c< de fois retourné de la région des plaines. Déjà, ajoute M. Calaa me, un grand nombre de peintres allemands étudient la Suisse

« avec succès et produisent des œuvres remarquables, donnant « ainsi à ceux de la Suisse un exemple qu’ils ne suivent guère, et « leur enlevant la gloire d’avoir posé les fondements d’une école al- I pestre qui, ainsi que toute autre a sa raison d’ètre, et ne manque « d’aucun des éléments réputés indispensables à l’art du paysage.»

Il en est du paysage suisse comme de tout ce qui est beau et simple en même temps. Pour l’apprécier, il faut arriver au détail. Au premier aspect, cette nature n’étonne pas même, elle laisse, froid ; mais qu’on s’en approche, qu’on arrive peu à peu à suivre ses variations de physionomie, ses humeurs, ses magnifiques colères ou ses suaves nonchalances, alors on admire, on s’émeut, et, à mesure que l’intelligence de ces beautés la pénétre, l’ame se grandit pour les concevoir.

Si jamais on pouvait ressusciter le paysage historique, c’est peutêtre en Suisse, dans cette terre de la démocratie et de la liberté, qu’il trouverait les plus grandes inspirations. Qui sait si ce n’est pas une gloire que nous réserve l’avenir? Quoi qu’il en soit, nous pouvons donner une idée des ressources que possède notre histoire, en étudiant les œuvres sérieuses qu’elle a déjà produites au sein de l’école genevoise.

PEINTRES fi’üiSTOIRE

C'Onsfantiii, Chaix, Lugardon, Hornungy — La jeune École genevoise.

Si l’Italie est la terre de l’idéal et de la renaissance du beau humain; l’Espagne, la patrie du drame religieux et passionné; l’Angleterre et l’Allemagne, le j)ays des légendes mystiques et rêveuses ; la France, celui de la chevalerie et de l’héroïsme ; la Suisse est, en Europe, le sol historique par excellence. Dans notre histoire comme sur nos montagnes, tout est énergique, abrupte, et bien défini. La lumière ne s’y fond pas en spectres fantastiques comme dans les brumes éternelles du Nord ; elle ne s’y concentre point comme dans le Midi, en une atmosphère brûlante et fiévreuse; mais tantôt calme et limpide, elle resplendit sur les cimes neigeuses ; tantôt brisée par des nuages pleins de tempêtes, elle jette dans les vallées des rayons blafards et terribles qui éclairent ou font trembler l’étranger qui s y risque.

Il semble donc que nulle part la peinture historique ne pourrait trouver un sol plus propice et d’aussi grandes inspirations. Mais l’art n’a dû se développer que lentement chez un peuple toujours occupé à combattre pour la défense de sa liberté. L’idéal n’a commencé à être entrevu qu’au moment où l’action a cessé et où la paix a permis aux artistes de s’asseoir et de regarder en arrière.

On pourrait placer à la tête de nos peintres d’histoire un artiste qui a, pour ainsi dire, sacrifié son originalité et sa vie entière à la reproduction des grandes œuvres de la renaissance. M. Constantin, dontnous déplorons la perte récente, a passé de longues années en Italie à copier sur émail, avec un talent et une fidélité remarquables, les meilleures fresques du Vatican : VEcole d’Athènes, le Miracle de Dohène, la Délivrance de saint Pierre, quelques tableaux célèbres, la Vénus du Titien, le Christ du Corrége, la Madone de Foligno, etc., œuvre de dévouement s’il en fut, destinée à présenter à l’école genevoise moderne qui débutait, l’idéal auquel elle devait constamment se rattacher. En même temps, M. Constantin répandait dans un livre intitulé : Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, les principes d’esthétique les plus essentiels parmi ses compatriotes. C’était au moment où la tendance moderne ramenait les peintres vers la nature, comme un avertissement suprême qui leur montrait ce que l’art peut atteindre et ce qu’il doit éviter.

Les premiers tableaux d’histoire suisse durent le jour à l’initiative de la Classe des Beaux-Arts, qui proposa en 1824 le sujet de la Délivrance de Bonivard, prieur de Saint-Victor, par les Bernois, après la prise du château de Chillon. Deux toiles, qui appartiennent maintenant au musée Rath, furent le prix de ce concours. L’une était de George Chaix, élève de David, artiste consciencieux et savant, auteur d’un Œdipe à Colone, grande composition dans le caractère héroïque de l’école, qui l’avait fait connaître avantageusement à Paris, en 1822. Malheureusement, son Bonivard, recommandable, du reste, par de grandes qualités le

dessin, est conçu dans le sens de l’idéal antique, si peu favorable aux données du moyen âge. Bonivard, vu de face au moment où il vient d’être débarrassé de ses chaînes, est soutenu par des seigneurs cuirassés et en grand costume. La physionomie du prisonnier est éclairée d’une joie bien exprimée. Mais, outre une grande pâleur, elle n’a pas le caractère profond d’une souffrance longtemps subie, ni d’une intelligence supérieure telle que celle du célèbre prieur de Saint-Victor. La composition des groupes est d’un style académique qui convient peu à une scène toute d’émotion, et l’abus des draperies éclatantes dérange l’effet général. Cependant, c’est encore un tableau d’un grand mérite et qui eût obtenu le prix s’il n’eût pas été surpassé. Chaix n’obtint qu’un accessit et le tableau couronné fut celui d’un jeune peintre, M. Lugardon, qui en était à son premier début.

Le Bonivard de Lugardon est tout autrement conçu que celui de Chaix. Faible, pâle et voûté, il se soulève à peine et trébuche au premier pas. Ses traits, d’une grande finesse, mais hâves, allongés et flétris, n’ont pas encore la force de s’épanouir et de sourire. La joie n’est que dans l’œil, d’où sort avec peine un rayon incertain à moitié noyé dans les larmes. Une couleur modérée et beaucoup de naturel dans la pose des personnages, permettent à l’esprit de ne s’arrêter que sur la figure principale. Mouvement, couleur locale, exactitude des costumes, tout est traité, dans ce tableau, d’une manière nouvelle et opposée à celle de Chaix. Le romantisme et le classicisme sont en présence. En 1824, les questions se posaient ainsi plus franchement que de nos jours.

Lugardon se voua, dès ce moment, à la peinture d’histoire suisse. La Délivrance de Baimigartner, le Serment du Grtitli, V Enlèvement des hæufs de Melchtal, sont des toiles populaires dans notre pays et dont la lithographie est partout. Un dessin d’une admirable correction anatomique, beaucoup de mouvement et d’expression,, et une certaine poésie sauvage et vraiment suisse, donnent à ses œuvres

1111 cachet de nationalité qui leur restera. R. Topffer dit dans un char- ! liant opuscule sur le paysage alpestre : « Léopold Robert devinait dans l’homme des cantons autre chose qu’un mannequin à cos- « tûmes; et en exprimant dans quelques études trop rares, ici la '( grâce fruste et la pudique sauvagerie de la tille du Ilasli, là, la 't sourde énergie et la mâle fierté du pâtre de la Handeck, d’un jeu « de son pinceau il arrachait ces types si beaux à la boutique des ^ enlumineurs pour les traduire sur cette scène de l’art, d’où, à son tour, Lugardon devait les élever jusqu’aux hauteurs de l’histoire. » Les types de Lugardon ont, en effet, comme ceux de L. Robert, le caractère mâle et rustique, libre et fort, qui distingue les montagnards et les hommes libres. L’énergie des expressions répond au développement musculaire des membres. Tout est simple et puissant dans ces héros de notre histoire, qui ne discutaient pas des principes, mais qui se battaient vaillamment pour défendre leur honneur, leur famille et leur liberté.

Si l’on peut reprocher à M. Lugardon une couleur un peu crue et livide et surtout le manque de fini de certains détails, ces défauts ne nous paraissent pas essentiels. Le premier, comme nous l’avons vu pour le paysage, est presque inhérent à la nature alpestre, et tient aux brusqueries de sa lumière. Quant au second, nous sommes toujours tentés de pardonner un certain laisser-aller quand il est racheté par le mouvement. Le mouvement, la vie, que peut-on demander de plus à l’artiste? Lithographiés, les tableaux de Lugardon ont gagné comme ceux de L. Robert, parce que la ligne, comme le style donnent tous deux l’immortalité à la pensée. Aussi peut-on regarder M. Lugardon comme un des artistes les plus complets et comme le plus populaire que nous possédions.

Un peintre d’histoire plus profond, plus humain et plus philosophique, l’émule qu’on a toujours opposé à M. Lugardon, c’est M. Hornung. Sorti, comme presque tous les peintres genevois, du

peuple et de la fabrique, cet artiste a développé tout seul, sans maître, et, par conséquent sans parti pris, un talent sincère et j)uissant. Plus tard, il trouva un excellent guide dans Gabriel-Constant Vaucher, le premier peintre d’histoire de l’ancienne école, après Saint-Ours, a Vaucher, dit M. Rigaud, mourut dans les bras d’Hornung, en 1814. »

Dés lors, seul et sans appui, M. Horiiung eut à lutter non-seulement contre les difficultés d’un art qu’il voulait s’asservir par la seule puissance de son intelligence, mais il eut surtout contre lui les hommes de l’école qui ne lui pardonnaient pas de savoir se pas ser d’eux, ou de sots journalistes que déroutait l’originalité de ses conceptions. — « Passons l’éponge là-dessus 1 » nous disait-il dernièrement, tandis que nous cherchions quelques piquants motifs d’anecdotes dans le souvenir de ces anciennes luttes. Nous respecterons ce souhait généreux, d’autant plus qu’en passant en revue quelques-unes des œuvres du maître, nous aurons assez souvent occasion de le venger.

Si M. Lugardon est le peintre des hauts faits historiques, M. Hornung est l’interprète de la pensée et de la foi des vieux âges. Les -types du premier, Guillaume Tell, Stauffacher, Arnold de Melchtal, sont des hommes de combat, les rustiques héros de notre histoire. Les types favoris de M: Hornung, ce sont ces hardis réformateurs qu’une foi austère poussait au renversement d’une Eglise corrompue et à la reconstitution religieuse, Farel, Servet, Froment, Viret, Théodore de Bèze, et surtout Calvin, cet homme tout pensée et tout volonté, dont M. Hornung a retrouvé le type par induction psychologique, bien plus que par la reproduction des mauvaises gravures du temps.

Dans l’histoire, le seizième siècle, et dans le seizième siècle, le dramede la Réforme, telle est l’idée qu’a toujours poursuivie le grand coloriste genevois. S’il est parfois sorti de ce cadre, c’est pour exposer une page éloquente à la honte des persécuteurs. Tel est son

tableau de La mort de Louis XIV, celui de Catherine de Médicis étendant la main sur la tête coupée de Coligny, ou sa dernière composition, qui est devenue la propriété du marquis d’Adda, de Milan, et qui représente Catherine de Médicis entourée de sa cour, le lendemain de la Saint-Barthélemy . «Ce trait de curiosité féroce, » dit M. Mongeri, auquel on doit une excellente critique de ce dernier tableau, « cette convoitise inouïe dans une femme, dans une mère, « d’aspirer à pleines narines l'odeur du sang, n’est pas une ingé- « nieuse fantaisie d’artiste, c’est un fait proclamé avec horreur par « tous les historiens de la Réforme, et non contredit par les écri- « vains catholiques les plus dévoués à la cour. Il suffit de consulter « les mémoires de Pierre de l’Etoile, du président de Thou, de Va- « rillas et de Simon Goulard, pour se convaincre de la réalité du fait « et des circonstances terribles ou obscènes qui l’accompagnèrent.» On sait les bruits qui couraient alors sur le prince de Soubise, au point qu’il s’agissait d’annuler son mariage lorsqu’il fut tué en combattant. Ce fait ne donne à M. Hornung que l’occasion de faire sourire quelques jolies figures de femmes, et de distraire ainsi d’un sujet trop sombre.

On comprend qu’un peintre animé constamment d’une pensée historique aussi déterminée, et qui puisait toute son inspiration dans une foi vigoureuse, se soit attaché plutôt à l’expression des physionomies qu’à lin mouvement dramatique tout extérieur. M. Hornung a fait le premier de la peinture religieuse sans faire des tableaux d’autel. Pour lui, l’idée religieuse n’est pas dans la légende dorée, dans la tradition des apothéoses ou de la Passion : elle est dans l’homme, dans sa libre pensée, dans son enthousiasme pour la vérité. C’est du protestantisme en peinture (1).

Aussi M. Hornung n’a pas la ligne idéale. Il se contente de l’i-

(1) Lcssing, en Allemagne, et Robert Fleury, en France, ont suivi la même tendance.

mitation exacte de la nature. Il est réaliste comme un Flamand pour tout ce qui tient au procédé. Mais l’expression des physionomies est le but où il vise, et qu’il atteint toujours avec une profondeur psychologique qui fait de lui un véritable moraliste. Un sentiment aussi puissant a dû le rendre coloriste, et c’est par là que sa peinture s’empreint de spiritufilisme et de chaleur. Loin de sauter par-dessus la tradition vénitienne, d’où, d’après M. Fortoul, toute la décadence aurait procédé, il pourrait revendiquer, s’il ne tenait à être avant tout lui-même, une partie de l’héritage de Véronèse, du Titien ou du Tintoret aussi bien que de Rubens et de Rembrandt. Après un voyage qu’il fit, il y a quelques années, à Venise, nous nous rappelons avec quel enthousiasme il nous parlait, entre autres, de la ricliesse de ce Tintoret dont Annibal Carrache disait : « Il est tantôt au-dessus du Titien, tantôt fort audessous de rien. »

Le fait est que M. Ilornung n’a visité la Hollande et l’Italie qu’après avoir produit ses plus belles compositions. Il ne se rattache ainsi à la famille des coloristes que pour avoir senti comme eux.

Mais avec tant de moyens de pénétration, M. Hornung ne pouvait éviter d’être souvent plus portraitiste que peintre d’histoire. Le caractère d’individualité dont tous ses personnages sont si profondément imprégnés, les eût rendus impropres à une action dramatique vive et purement épisodique. Il y a de l’allemand chez M. Hornung, et son nom ne l’indiquerait pas qu’on le devinerait à sa peinture. L’œuvre qui caractérise le mieux son talent. Les derniers moments de Calvin, est une galerie de portraits d’une vérité et d’une variété étonnantes. Outre Calvin, Théodore de Bèze, Farel et Viret, qui sont peints, dit le livret du musée, « d’après les portraits que la république possède de ces réformateurs, » tous les autres personnages ont été copiés d’après nature parmi les amis du peintre, artistes ou savants, ce qui fait de cette toile un monument précieux pour Genève, sans cependant qu’elle perde de l’intérêt pour

un étranger. Il s’agissait de représenter là une réunion solennelle des premiers citoyens de la république, et si Ton eût voulu ménager l’intérêt du groupe principal en effaçant les personnages secondaires sous des types conventionnels, on eût à coup sûr diminué la richesse de la composition sans rien ajouter au groupe des réformateurs dont l’individualité et l’importance intellectuelle ressortent assez d’elles-mêmes.

Néanmoins ce procédé ne serait pas acceptable, par exemple, dans les compositions de M. Lugardon et dans toutes celles qui retracent un fait héroïque dont la plupart des acteurs n’ont d’importance que celle du moment donné. Mais M. Hornung n’a jamais abordé de pareils sujets, si ce n’est peut-être dans la Prédication de Froment sur la place du 3Iolard, où l’on voit, en effet, la trop exacte individualité des personnages détruire un peu l’effet général. — Il n’entre pas dans notre plan de juger ici les portraits de M. Hornung. On comprend de reste qu’il doit posséder tous les mérites du genre de peinture qui exige le plus de pénétration. Son portrait de M. Vinet vaut un volume de biographie.

En France, on s’est beaucoup moqué de ce qu’on a appelé ses « affreux petits savoyards. » Que voulez-vous? C’étaient encore des portraits. Pvien de plus vrai, de plus naïf, de plus franc, que ces petites compositions dont le peintre d’histoire faisait ses délassements du dimanche, mais aussi rien de moins idéal. C’est plus que du flamand, c’est du savoyard tout pur. Pour un peintre dont tout l’idéal git dans une pensée sérieuse et profonde, un pareil sujet était peut-être interdit. Plus de pensée, parlant plus d’idéal ! il ne restait que la réalité toute crue.

Malheureusement il en est de ces peintres d’histoire vraiment nationaux commodes paysagistes. Ils ont créé, développé et accompli tout le mouvement éphémère de cette école originale, sans avoir été continués par leurs élèves. Cette efîlorescenc'' remarquable de talents

fort difl’érents, mais animés d’un même esprit et poussés simultanément par le même vent, était donc le fruit naturel et mûri d’une ^Tande pensée. Genève, affranchie de la domination française, en se sentant suisse pour la première fois, élargissait son horizon du côté des Alpes et de l’histoire héroïque de ce petit peuple dentelle était liôre de partager la gloire et la liberté.

Maintenant que le vent de l’enthousiasme est tombé, nous sommes las de peinture et de littérature alpestres. Le sentiment national semble s’être flétri au contact des idées humanitaires, dont le résultat, loin de fortifier l’idée sociale, a été de resserrer, au contraire, l’individualisme plus que jamais. De là est née dans les arts une espèce d’éclectisme négatif qui a détruit toute impulsion générale. La fantaisie a envahi le domaine de la peinture, en se donnant un faux air d’originalité et de liberté, et l’on en est venu jusqu’à ne tenir aucun compte de la science passée.

Sans doute c’est une très-noble envie des peintres de nos jours que de vouloir faire du nouveau. Nous vivons réellement sur d’excellents principes, et nous croyons que cela suffit. Nous savons, par exemple, que le beau est dans le simple, que la nature renferme les secrets les plus indmes de l’art et qu’il n’y a qu’à se lier à elle pour être sûr de renconj'er la vérité. Ce sont là précisément les idées qui ont toujours caractérisé les grands artistes. Mais il faut se sentir bien fort pour s’abandonner ainsi à soi-même. N’oublions pas que les grands génies sont éminemment harmonieux, qu’ils possèdent un mélange exquis de méthode et d’inspiration, de sagesse et de fougue, de calcul et de poésie. Nous croyons faire comme eux en ne les imitant qu’au moment où ils ont commencé à dépasser le vulgaire. Mais ils ne nous ont pas dit tout ce qu’ils avaient acquis de solide par l’étude et par la tradition, et nous oublions trop facilement qu’ils n’ont élevé leur statue si haut que parce qu’elle avait pour piédestal toute la science antérieure.

Oui, la nature est la source toujours pure et inépuisable du beau,

mais depuis que l’art, en cessant d’être un besoin général , a laissé à chacun son individualité et sa fantaisie, un grand nombre d’artistes ont cru pouvoir abandonner la tradition et l’école, pour demander à la nature ce qu’ils croient être leur inspiration originale. Ils n’ont pas songé qu’ils se mettaient ainsi dans la nécessité de reconstruire à grands frais un sentier parallèle aux routes déjà ouvertes, au risque de passer un an à découvrir ce qu’ils auraient pu a[tprcndre en un jour.

Sans doute, l’imagination doit rester libre et innover si possible, mais toujours en renouant le présent au passé et l’inspiration du jour avec la science de la veille. Seul, l’artiste qui saura se placer dans ces conditions, prendra place au premier rang. Les fantaisistes, au contraire, risqueront fort de voir leur intelligence dégénérer en instinct et de foire reconnaître pour des banalités leurs compositions les plus osées.

Il serait injuste cependant d’accuser les artistes seuls de la décadence de l’art. Quelques-uns, ceux qui sont restés fidèles à la science, doivent souffrir amèrement de l’inutilité de leurs efforts. Un des élèves de Lugardon, M. Hébert, semble s’ôtre assimilé la plupart des qualités de son maître. Mais malheureusement, en voulant traiter des sujets analogues, il oublie que le moment est passé pour lui et pour le public, et que ses compositions se glacent du même froid qui rend la foule indifférente aux grandes émotions de l’histoire. M. Menu semble avoir compris cette triste vérité. Après avoir donné de fort belles toiles, entre autres les sirènes , délicieuse composition pleine de voluptueuse fantaisie, et fort appréciée à l’exposition de Paris de 1842, il paraît avoir renoncé à l’histoire pour se réfugier dans le paysage, où nous le retrouverons. Dessinateur habile, élève d’Ingres et de Lugardon, M. Menu eut à coup sûr fourni une belle carrière dans la grande peinture de style. Mais il a su se résigner et attendre.

Les élèves de M. Hormmg, MM. D’Albcrt-Durade, Favas,

Straub, Mmes Guillebaud et Richard ont en général mieux réussi dans le portrait que dans la peinture historique. Le portrait? c’est peut-être la seule grande peinture i)ossible à notre époque. Ne nous resterait-il que le portrait pour toute peinture d’histoire, c’est encore beaucoup. Il y a encore là une haute recherche psychologique, une âme à fixer sur la toile, à amener de gré ou de force en plein soleil. Les innombrables portraits que nous léguerons à nos descendants leur apprendront que, du moins, au milieu de toutes nos illusions perdues, la vanité nous était restée.

Les jeunes paysagistes, élèves de Diday et de Calame, ont pendant quelque temps suivi les traditions de leurs maîtres et abordé après eux la grande peinture alpestre. Mais, soit qu’ils aient fini par comprendre, comme les peintres d’histoire, que la mode se lassait de leurs productions, soit que le courage et la persévérance leur aient manqué, peu à peu ils ont quitté les cimes neigeuses, les glaciers étincelants, les sapins brisés et les torrents écumants pour redescendre de zone en zone jusque dans la plaine.

Depuis longtemps M. Menn scandalisait les fanatiques de l’école par des compositions d’un réalisme inusité et d’une simplicité d’exécution qui n’avait pas de précédent à Genève. On ne lui épargna ni les conseils, ni les plus amères critiques. Mais il avait pour lui quelques journaux de Paris^qui soutenaient alors toute une tendance naissante, et son sentiment intime qui lui traçait une voie originale et sincère dont il ne se départait pas. Le fantaisisme de M. Menn avait cela de bon, c’est qu’il était soutenu par une instruction solide, par un goût exquis, et surtout par un dessin élégant et correct, que cet artiste avait conservé de ses études antérieures. Insensiblement il parvint à habituer le public à ce qu’on avait pris jusque-là pour des négligences ou pour des exagérations. Ses fouillis à la manière de Diaz, ses eaux mates et profondes, ses lointains adorablement fuyants et vaporeux lui firent des admirateurs jusque dans les rangs de l’école. Les jeunes gens finirent par comprendre cette nouvelle

peinture, plus iuuriie, plus individuelle, et peut-être la seule possible aujourd’hui. Ils renoncèrent alors à poursuivre un idéal imposé qui leur échappait toujours, et en finissant par s’abandonner à leur propre inspiration, ils passèrent dans le régiment irrégulier des fantaisistes, et abandonnèrent la peinture alpestre. La dernière Exposition de Genève a constaté aux yeux les moins clairvoyants que la révolution était accomplie et que la tendance nationale avait cessé d’exister. Ce n’est point un Genevois qui a remporté, en 1854, le premier prix de paysage : c’est M. Thuillier, de Paris, qui certes l’avait bien mérité pour son beau Lac d’Annecy. Néanmoins le fait est significatif. M. Gleyre, qui n’est pas plus Genevois que M. Thuillier, a remporté le premier grand prix d’histoire.

il y a, nous semble-t-il, dans la nouvelle peinture de paysage, comme dans la nouvelle littérature, une teinte de marivaudage qui risquerait fort de ressusciter Watteau, Boucher ou Lancret plutôt que Claude Lorrain, qu’on affecte tant d’invoquer. Quelques-uns, à force de chercher l’intime, tombent un peu dans le subtil. C’est là l’écueil quand on veut créer en dehors du style et de la science. Chez d’autres, la spontanéité, la facilité d’exécution ont ce grand avantage, c’est qu’elles ne laissent pas à l’inspiration le temps de se refroidir. En outre, l’idée étant d’autant plus simple qu’elle n’a pas été tournée et retournée en tous sens, a l’harmonie pour résultat immédiat, et, au premier abord, les table^iux exécutés ainsi par un pinceau spirituel et rapide, semblent réunir toutes les conditions de succès; malheureusement le temps leur est défavorable. L’idée saisie au vol parle peintre est comprise aussi par le spectateur, du premier coup d’œil, et, avec elle, toutes les belles qualités de l’œuvre. Mais on ne sent plus le besoin d’y revenir, car on n’y retrouve pas ces intentions profondes, cette science tout humaine qui exprime en même temps le beau éternel, constant, commun à tous les siècles et à toutes les civilisations, et le beau accidentel ou le réalisme, tpd. représente l’individu et l’époque.

Le réalisme seul ne réunit donc pas tous les élénients indis[»ensables de l’art. Certes, la nature est toujours belle, et si nous [mouvions la rendre telle que nous la voyons, alors peut-être aurionsnous raison d’accepter tous ses caprices et de ne reculer devant aucune de ses apparences. Ainsi, quelque informe que fût le profit d’une montagne, la nudité d’une plaine, la rotondité d’un buisson, nous les reproduirions sans y rien changer, parce que la réalité parfaite de l’imitalion nous rendrait toute l’illusion du paysage. Mais heureusement il n’en est pas ainsi. Heureusement! car alors ce ne serait plus notre impression que nous aurions rendue, et le double du paysage que nous aurions sous les yeux manquerait de ce mouvement, de cette vie que notre imagination lui donne. Il faut qu’il y ait, dans le paysage même, quelque chose d’humain. C’est là précisément ce qui sauve l’imperfection des moyens dont nous pouvons disposer. Nous suppléons à la faiblesse de l’imitation par la concentration d’une pensée sur la toile.

Avouons-le, plusieurs des jeunes peintres de l’école genevoise semblent avoir l’intelligence complète de ces vérités. M. Menn, le premier, etavecluiMM.Castan, Duval, Dunant, Salzmann, Rischgitz, Gandon, DuBois, Humbert, Lugardon fds, promettent d’illustrer d’œuvres senties la nouvelle voie qu’ils se sont ouverte, à la condition cependant qu’ils ne cherchent pas à rivaliser avec les paysagistes français.

Ils laissent derrière eux, au pied des Alpes, Diday et Calame, forts encore, fidèles à leurs vieilles amours et ne cessant pas d’espérer qu’un jour viendra où leurs fières et blanches montagnes attireront de nouveau les artistes de la patrie.

Un premier pas vient d’être fait dans le domaine de l’histoire par le plus illustre de nos peintres. M. Gleyre, en nous donnant la Mort du major Davel, cette grande scène d’une composition si simple et d’un spiritualisme si puissant, a vivifié une de nos plus belles pages nationales. H vient de nous en achever ûne autre, tirée des

exploits des Uelvétiens contre les armées romaines. Uni sait si, avec M-.Gleyre et M. Van Muyden, le canton de Vaud n’arrivera ^las à continuer le mouvement momentanément interrompu à Genève?

Quoi qu’il en soit, les Alpes en sont revenues au point de départ de leur gloire. Après avoir été mises à la mode par de Saussure, chantées jiar les poètes Juste Olivier, Albert Richard, J. Vuy, J. -J. Porchat et Monneron, elles sont retombées sous le marteau géologique avec Agassiz, Desor et te docteur Vogt.

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