CHAPITRE ïir

Mais qu'est-ce au juste que ce vainqueur? Il est temps, puisque le tournoi est fini, qu'il lève la visière baissée sous laquelle il a combattu. Car préraphaélisme est un terme plutôt mystérieux qu'explicatif, et il devait y avoir plus de disputes, une fois la cause gagnée, pour savoir ce qu'il voulait dire, qu'il n'y en avait eu, pendant la lutte, pour le faire accepter. On y a vu les choses les plus diverses et les plus contradictoires. On y a vu le mépris de Raphaël, alors que Hunt, qui est non seulement un des préraphaélites, mais bien le préraphaélite par excellence, nous avertit dans ses Mémoires que les grandes admirations de sa jeunesse furent les Raphaël de la National Gallery*. On y a vu le parti pris d'imiter le style

1. « Ni alors, ni depuis lors, nous n'avons affirmé qu'il n'y eût pas un art sain et excellent après Raphaël, mais il nous semblait

maigre et dur des primitifs, quand un seul coup d'œil jeté sur les amples poitrines, les rondes épaules et les bouches sensuelles des femmes de Rosselti évoque toutes les opulences et toutes les splendeurs des renaissants. On y a vu un réalisme intransigeant, uncompromising triith, sans le mélange d'aucun élément Imaginatif, mais c'est justement l'élément Imaginatif qui frappe dès qu'on regarde une des œuvres de l'école : la Lumière du monde de Hunt, le Rêve de Dante de Rossetli. On y a vu alors un idéalisme transcendant, une branche de la grande renaissance gothique et religieuse, qu'on a nommé le mouvement d'Oxford, et l'on a fait des rossettistes les collaborateurs, inconscients sans doute, mais zélés et fidèles, de Keble, de Newman et de Pusey. Gela peut être, mais la définition du préraphaélisme n'en est guère plus avancée, car vouloir caractériser un tableau préraphaélite en vous disant qu'il s'inspire du mouvement d'Oxford, c'est proprement tenter d'expliquer le système d'une serrure en vous décrivant les opinions politiques du serrurier. Les affinités qui rattachaient les rossettistes au puséisme eussent pu être beaucoup plus fortes et

que l'art d'après lui avait été souvent touché du chancre de la corruption et que c'était seulement dans les œuvres antérieures qua nous pouvions trouver avec certitude la santé parfaite. » — « Ca fut dans un léger esprit de paradoxe que nous convînmes qua Raphaël, le prince des peintres, était l'inspirateur de l'art actuel; car nous voyions très bien que la pratique des peintres contemporains était très éloignée de celle du maître dont ils se réclamaient. » Holman Hunt, The Pre-Raphaelite Drotherhood.

cent fois plus évidentes sans pour cela conduire Hunt à peindre sur toile blanche ou Millais à proscrire le bitume de ses préparations.* Il fallait quelque chose de plus précis et de plus adéquat à la matière. Alors on a réduit le préraphaélisme à un ou deux procédés d'étude, tels que la recherche minutieuse du détail infinitésimal voulu par Ruskin et la substitution du modèle vivant au mannequin, avec cette liberté de choisir, pour une vierge, un Jésus, un héros, le modèle que l'on trouvait le plus propre à en donner l'idée, mais avec cette obligation, une fois le modèle choisi, de s'y tenir expressément et de le copier scrupuleusement, sans y mêler les traits de quelque autre figure, ni l'idéaliser de quelque souvenir. Mais cette définition manque totalement de comprendre Madox Brown et Rossetti parmi les préraphaélites. Car Madox Brown n'a jamais admis que l'artiste s'interdit la fusion de plusieurs modèles et Rossetti, sauf dans deux ou trois occasions, a passé sa vie à peindre ses figures d'après un mannequin ou même d'après rien du tout, out of his own conscioiisness^. Quant à faire des préraphaélites des

1. Voir John Everett Millais, Some thoughts about art of to day. Magazine of art, 1 888.

2. Pour Madox Brown, tous les historiens s'accordent à dira que ce fut précisément cette question qui l'empêcha d'adhérer nominalement à la confrérie. Nous lisons dans les souvenirs de F.-G. Stephens P.R. B : « Brown refusa de se joindre à la société principalement à cause d'un principe excessif qui fut, pendant quelque temps, adopté par ces peintres. Ce principe était que lorsqu'un membre avait trouvé un modèle dont l'aspect répondait

Meissonicrs d'outre -Manche, des entomologistes de la peinture, c'est assez bien caractériser les premières œuvres de Millais et de Hunt, mais c'est complètement oublier celles deRossetli. Lorsqu'on est à la ïate Gallery et qu'on voit la Beata Beatrix au milieu des tableaux des académiciens de 1850, des adversaires du préraphaélisme, ce qui frappe c'est précisément l'absence de détails dans l'œuvre du préraphaélite et leur abondance dans celles des académiciens. Enfin, las d'imaginer des définitions qui manquent chaque fois quelqu'un des objets à définir, certains critiques se sont élevés à des considérations générales, faisant comme ces prédicateurs de village qui, lorsqu'ils s'embrouillent dans leurs explications, s'avisent de parler latin : « Oui, s'écrie l'un d'eux, le mouvement préraphaélite fut quelque chose d'autrement considérable qu'une simple révolution dans l'idéal ou dans les méthodes de la peinture. Ce fut une des vagues de ce grand courant de réaction, de protestation et de rébellion qu'a toujours élevées notre siècle contre toute autorité

à ses idées, il devait le peindre exactement et, pour ainsi dire, à un cheveu près. » — Portfolio, mai 1894. — Quant à Rossetti, nous trouvons, dans les Préférences in Art, ces paroles de Madox Brown, citées par M. Harry Quïltér : « Il (Rossetti) n'avait aucune antipathie pour étudier les draperies sur des mannequins, comme on le suppose généralement. Au contraire, loin de détester les mannequins, il en avait deux ou trois construits à grands frais. » Et plus loin, M. Harry Qoilter dit de Rossetti : « Il avait coutums de faire ses aquarelles en une quinzaine de jours et sans modèle (hélas pour les théories des P.-R.-B !). »

Db la SizERAKNE. — PeintUFe anglaise. 0

artificielle, contre toutes les traditions et toutes les conventions, dans n'importe quelle branche de la vie. Au point de vue social, il a éclaté avec la Révolution française ; il a trouvé son expression dans le mouvement poétique, qui Ta suivie dans Goleridge, Shelley et Keats. Il a passé de l'éthique à la politique; il a touché tout ce qui est la morale et tout ce qui est la science ; il a réagi sur la littérature entière de l'Europe, depuis la psychologie jusqu'à la fiction, du drame jusqu'au poème lyrique. Scliumann et Chopin l'ont insufflé dans la musique. Darwin, en réformant le monde de la science, a jeté dans la doctrine de l'évolution les bases de la nouvelle cosmogonie... * » Arrivé là, on perd pied tout à fait et l'on sent qu'une école d'art qui ressemble à tant de choses étrangères à l'art, ne se différencie pas assez nettement de ses rivales pour qu'on puisse, à son signalement, reconnaître un tableau qui lui appartienne. Trop étroite si on la restreint à la recherche du détail, la définition du préraphaélisme devient trop large si on l'étend à la conquête d'une philosophie nouvelle. Dans un cas, le préraphaélisme n'est pas contenu; dans l'autre, il est contenu avec trop de choses différentes. Si l'on se tient à la première, il faut avouer que les préraphaélites ont tous plus ou moins renié leurs convictions esthétiques, et si

1. EsTHBR WooD, Dante'Gabriel Rossetiiand the pre-râphaelite movement.

DÉFINITION ET RÉSULTATS DU PRÉH APIT \ll.îSME. C3

l'on adopte la seconde, qu'ils n'en avaient pas de très spéciales ni do très marquées.

Ils en avaient cependant; mais, pour les comprendre, il faut dcarter tout d'abord la théorie préraphaélite telle qu'elle a été écrite, imprimée partout et où l'on a cru, très à tort, trouver le fond et le but du préraphaélisme. Il faut se rappeler, tout au moins, que cette théorie, étroite et réaliste, n'a jamais été qu'une méthode de formation à l'usage de jeunes peintres de vingt ans, imaginée par eux ponr se mettre entre les mains l'outil nécessaire, quitte plus tard à être abandonnée; un cadre d'études, non un plan de réalisation ; un manuel d'apprentissage, non une bible d'idéal; un chemin, non un but*. Si dans des moments d'exagération, naturels à la jeunesse, quelqu'un des écrivains du Gd'tne l'a compris autrement, il l'a mal compris. Mais c'est une grande erreur que d'aller chercher dans la collection du Germe, où ni Millais, ni Hunt, ni Rossetti n'ont exposé leurs idées, le secret de leurs espérances pour l'art. Regardons plutôt leurs œuvres. Rossetti, en ne s'astreignant que rarement aux règles qu'il avait lui-même posées, a prouvé que le réalisme minutieux n'était pas à ses yeux la fin de l'art. Millais, en abandonnant les théories pré- ' raphaélites dès l'âge de vingt-huit ans, a, montré plus clairement encore qu'il les considérait comme

1. « Cet avis fut donné à des étudiants, non à des artistes ; non aûa de faire des tableaux, mais pour ouvrir leurs yeux à la na-

des lisières dont il croyait pouvoir un jour se débarrasser. Mais Hunt? dira-t-on. Hunt pense exactement de même : « En convenant qu'il fallait élaborer le plus minutieusement possible nos premières œuvres, dit-il, nous n'avons jamais voulu dire plus que ceci : que cette pratique était essentielle pour exercer l'œil et la main du jeune artiste. Nous n'aurions jamais admis qu'abandonner cette méthode de travail, une fois qu'on est parvenu à l'âge mûr, ce fût être moins préraphaélite \ » Enfin même Ruskin, qu'on a souvent taxé d'exagération, indiquait, dès 1843, dans ce livre que Hunt lisait la nuit dans sa jeunesse, que l'étude réaliste de la nature n'était à ses yeux qu^un moyen de formation. Immédiatement après ces mots d'ordre : « Ne rien négliger, ne rien mépriser, ne rien choisir », qu'on cite toujours, venaient ceux-ci qu'on ne cite jamais et qui pourtant fixent seuls sa pensée : « Ensuite, lorsque la mémoire des jeunes artistes sera approvisionnée, leur imagination nourrie, et leur main affermie, alors qu'ils prennent l'écarlate et l'or, qu'ils rendent la main à leur fantaisie, et qu'ils nous montrent ce qu'ils ont dans la tête. Nous les suivrons partout où ils voudront nous conduire.. Nous ne les chicanerons sur rien. Ils sont dès lors nos

ture etguidei' leurs mains d'après une méthode plus large et plus libre que les galeries des antiques. » Collingwood, A)'t teaching of John Ruskin.