The pre-raphaetiie Brotherhood

maîtres et dignes de l'ùtre. Ils se sont placés audessus de nos critiques, et nous écouterons leurs paroles en toute foi et humilité, mais non pas tant qu'ils ne se seront pas inclinés eux-mêmes devant une autorité plus haute*. » — Il n'est donc ni très choquant, ni très extraordinaire, que Madox Brown, qui en savait déjà plus que ses disciples, ne se soit pas astreint à leur méthode, ou que Rossetti l'ait quittée de très bonne heure, après une ou deux demi-réalisations, comme V Annonciation et Trouvée! et que Millais, quelques années plus tard, ait suivi son exemple. Car il n'est pas un préraphaélite qui n'ait, à quelque moment, quitté la méthode réaliste. Et vouloir identifier le préraphaélisme à la théorie préraphaélite des premiers jours, c'est s'exposer à conclure qu'il a été renié par tous ses adhérents '.

1. John Ruskin, Modem Paînters, vol, II, ch. ra, § 21. The Duty and after privilèges of ail students^ 1843.

2. Dès le premier jour, d'ailleurs, le robuste bon sens de M. Millais lui avait fait apercevoir l'exagération du système minutieux. William Bell Scott raconte qu'au début de la confrérie il alla voir le jeune artiste dans son atelier et y aperçut une o-ravure italienne par Agostino Lauro, datée de 1845, et intitulée Méditation, représentant une jeune fille assise sous des arbres. «Chaque feuille de chaque plante, mieux que cela, les deux moitiés de chaque feuille, rayonnant de la fibre centrale, même dans l'ombre, étaient représentées avec soin, et le dessin de la robe delà jeune fille, de même. Je regardais cette gravure, quand Millais, quittant son chevalet: « Ah I vous examinez cela! Est-ce assez préraphaélite, n'est-ce pas? Nous n'en sommes pas encore arrivés là, nous autres! Mais pour moi je n'essaierai point. C'est une absurdité. La nature est la nature et l'art est l'art! pas vrai? On se tuerait à faire celai » W. Bell Scott, AutobiograpJdcal notes of the life of, vol. I,

Il y avait donc quelque chose de plus durable que la théorie préraphaélite. Il y avait une idée qui a uni de plus près les novateurs et les a guidés plus longtemps. Mais, pour la trouver, il faut laisser la théorie et examiner la pratique, non plus compulser les collections de journaux oii les P. R. B. ont écrit, mais aller dans les musées et les galeries où ils ont peint, en un mot les juger non plus sur leurs paroles, mais sur leurs actes, c'est-à-dire sur leurs œuvres. Alors on y voit, dans toutes, au même degré, un effort furieux, une tentative désespérée pour échapper au geste sans expression et au coloris sans vigueur des académiciens de 1850. Quelle que soit l'œuvre devant laquelle on se place, quel que soit le maître qu'on choisisse, quelle que soit même l'époque oii on le prenne, sauf la seconde moitié de la vie de Millais, on retrouve ces deux caractéristiques : originalité du geste, vivacité de la couleur. Les têtes se penchent peut-être trop pour la méditation; les bras se contournent quelquefois subtilement plus qu'il n'est nécessaire pour atteindre un geste inédit et pour exprimer quelque chose de nouveau du corps humain, comme des branches d'arbres fruitiers qu'on oblige à de certaines poses bizarres le long d'un espalier. Le désir de creuser la signification des moindres attitudes, de rajeunir les plus vulgaires jeux des muscles, va souvent jusqu'à la manie. Mais, dans bien des cas au contraire, la recherche du geste original, en modifiant le faux

aspect d'une pose classique, restitue simplement la vérité de la nature. D'autre part, les couleurs hurlent parfois d'être juxtaposées sans transition, d'être laissées à cru sans dissimulation, et les touches, maladroitement appliquées pour parvenir à un ton difficile, font peine à voir, tant le dédain de la cuisine a empêché le peintre de dissimuler ou de recouvrir son laborieux tâtonnement. Mais, heureuse ou non, cette même recherche se sent partout. Qualité ou défaut, l'originalité expressive du geste, la vivacité crue de la touche s'observent dans n'importe quelle toile préraphaélite, alors qu'elles manquent totalement dans celles qui les ont précédées. On les trouve chez Madox Brown, dans son Christ lavant les pieds de saint Pierre , à la Tate Gallery, dans cette tête de saint Pierre profondément penchée, dans ce front plissé, dans ces genoux remontés sous le menton, dans ces mains liées autour du genou, dans tout ce jeu de la machine humaine tendue par l'expression de la réflexion pénible où s'abîme l'apôtre médiocrement intelligent. C'est la pose fortement significative qu'Holman Hunt donnera plus tard à son rabbin Johanan ben Zakkai écoutant l'enfant Jésus dans le Temple. On trouve la recherche de la couleur vive dans la virulence des tons du bassin de cuivre et des pieds de saint Pierre, qui passent en force impressionniste les plus éclatants paradoxes de l'école norvégienne contemporaine. On les retrouve, ces caractéristiques, dans la Beata Beatrix

de Rossetti, à quelques pas du Saint Pierre de Madox Brown, la tête douloureusement renversée, la gorge se développant comme un éventail, les paupières à demi baissées, la bouche à demi ouverte, les mains inertes sur les genoux dans une attitude excessive de langueur et de prostration, le tout coloré de tons verts et rouges, orangés, violets, extrêmement vifs, mais francs et solides et même clairs en regard des bruns de l'école académique *. On les retrouve, ces caractéristiques, dans toutes les œuvres de Hunt, dans toutes celles de Millais jusque bien après l'époque où il est censé avoir abandonné le préraphaélisme. — Seulement on les retrouve obtenues par des moyens très difîé-

1, Ce tableau représente la Béatrice de Dante assise au balcon du palais de son père, à Florence. La jeune fille se tient à contre-jour et s'enlève en sombre sur l'horizon. Elle a en ce moment la révélation d'une nouvelle vie. Par la fenêtre, on voit l'Arno, le pont, les tours et les palais de cette cité dans laquelle Dante et Béatrice passèrent leur existence jusqu'au fatal mois de juin 1290, époque où elle mourut et où la cité tout entière fut comme veuve et dépouillée de toute dignité. Près d'elle, un cadran solaire marque l'heure fatale, le jour frisant fait à cette figure une sorte d'auréole naturelle. Une colombe rouge auréolée, comme celle de l'Annonciation, lui apporte un pavot blanc, la fleur mystique où Rossetti a voulu unir les emblèmes de la mort et de la chasteté. La figure de Béatrice rappelle celle de la femme de Rossetti, alors déjà disparue. Au fond, on voit le poète Dante regardant attentivement la figure de l'Amour, qui porte un cœur enflammé et passe de l'autre côté du tableau, co;:ime lui faisant signe de le suivre. « Je n'ai pas voulu, a écrit Rossetti, représenter la mort, mais l'angoisse où est Béatrice, soudainement ravie en extase. A travers ses paupières fermées, elle est consciente de ce monde nouveau que les derniers mots de la Vita Nuova expriment ainsi : « Quella beata Béatrice che gloriosamente mira « nella faccia di colui qui est per omnia ssecula benedictus. »

DÉFINI nON ET RÉSULTATS DU PRÉRAPHAÉLISME. 69

renls. Tandis que les uns, comme Hunt et Millais au début, cherchaient à atteindre le geste original par la scrupuleuse observation de la nature qui est une excellente école d'originalité, car elle contient des mines inépuisables do nouveaux aspects, et pendant que ces peintres s'astreignaient à suivre les particularités individuelles de tel modèle, Rossetti, lui, l'obtenait en se creusant la tête, en forçant son imagination, en ne laissant parler son rôve que lorsqu'il avait complètement dépouillé toutes les formes acquises, tous les duplicata des tableaux de maîtres. Il dessinait ainsi ses figures fort peu d'après nature et beaucoup d'imagination. Les tonalités fortes, sans être noires, variées, nouvelles, que Hunt et que Millais demandaient aux paysages du Surrey vus et copiés en plein air, Rossetti les obtenait par des essais audacieux à l'atelier, par des juxtapositions imprévues, par de continuelles recherches de palette, excursions idéales dont souvent l'inanité le désespérait.

Ces caractéristiques, on les retrouve enfin chez un de leurs contemporains, un des triomphateurs du concours de Westminster, en 1844, qu'on ne cite jamais parmi les préraphaélites, parce qu'en effet il ne fit pas partie de la confrérie, ni môme de ses amis immédiats, mais qui réalisa seul, en môme temps et par les mêmes procédés, la même réforme que le préraphaélisme. Je veux parler de George-Frederick Watts. Plus âgé que la plupart

des p. R. B. , il déplorait comme eux, et depuis plus longtemps qu'eux, les pratiques coloristes de l'Académie. On sait quelles étaient ces pratiques, d'ailleurs semblables en France et en Angleterre, vers 1850. On commençait par frotter la toile de bitume et de tons chauds, du brun rouge par exemple, puis sur ce fond qui, étant bituminé, ne séchait jamais, on piquait des touches de tons frais et l'on obtenait ainsi, du premier coup, une transparence facile, des fondus enchanteurs qui ravissaient d'aise les commençants et même les habiles. Plus tard, cette beauté du diable passait: les tons obtenus par des mélanges fortement délayés s'afTadissaient dans un brillant de confiserie; les modelés, n'étant pas soutenus par des épaisseurs de couleur suffisantes, s'aplatissaient, rentraient sous la toile, et, pour comble de malheur, le bitume qui ne durcit point, enfermé sous la couleur sèche comme de l'eau sous la glace, subissait les variations de température, se frayait une issue et faisait craqueler le chef-d'œuvre. -^ Pendant que Hunt et Millais cherchaient de leur côté et adoptaient la peinture sans dessous, sur toile blanche, Watts cherchait du sien et osait prendre le contre-pied des errements académiques. Se résignant à ne pas obtenir les transparences faciles de la première heure, il décidait de n'employer que des couleurs très solides. De plus, au lieu de peindre sur des dessous vigoureux, il peignait sur des fonds très clairs, en attendant qu'ils

eussent complètement séché et qu'ils se conduisissent, par conséquent, comme de la toile ou du bois. Il pensait que, si ses fonds ressortaient avec le temps, ils éclairciraient sa peinture au lieu de l'assombrir : ce qui n'a pas manqué d'arriver. Tout ceci n'est un secret pour personne aujourd'hui, mais à l'époque où débutaient Watts, Hunt, Mi liais, il fallait une rare perspicacité pour le comprendre et une grande énergie pour l'exécuter *. — Enfin, préoccupé de ne pas mélanger des couleurs à bases différentes, dont la fusion produit des combinaisons chimiques désastreuses, Watts imaginait de les poser le plus possible les unes à côté des autres et non les unes sur les autres, c'est-àdire qu'ayant à exprimer un ton jaune-rougeâtre, au lieu de mêler du jaune et du rouge, il pose une touche de jaune, puis une touche de rouge, remplaçant le mélange par la juxtaposition qui, à l'œil, dès une certaine distance, produit à peu près le même effet. Et ces procédés, que nos pointillistes d'aujourd'hui célèbrent comme une découverte, relient Watts à la grande école des préraphaélites. Originalité du geste, franchise de la couleur, il a voulu les mêmes choses qu'eux, en même temps qu'eux, et, s'il n'a pas fait partie du corps de la petite église, l'âme de l'église n'a pas cessé de l'inspirer.

i. M^' Barrtngton, Catalogue of paintings by G. -F, Watts, R. A., on exhibition at the Metropolitan Muséum of art. New- York, 1884. — The works of M': George Frederick Watts, R. A. (Pall Mail gazette, extra). — Harry Quilter, The Art of Watts.

Ainsi, vu dans son ensemble, de Madox Brown à Millais et de Watts à Rossetti, depuis les cartons de Westminster jusqu'à r^â?Z(?zf« t Angleterre^ et du Festin d'Isabelle au Hugiieiiot, comme de Y Annonciation au Rêve de Dante , le mouvement de 1850 fut ceci : des hommes nouveaux, voulant un art nouveau, substituant le geste curieux, inédit, individuel, au geste banal et généralisateur et la couleur franche, à sec, sans dessous, brillante par ses juxtapositions, à la couleur fondue, renforcée par des superpositions, en un mot la ligne expressive au lieu de la ligne décorative et le ton vif au lieu du ton chaud. Voilà, en toute simplicité, ce que fut le préraphaélisme. Le reste n'est que logomachie ^

Mais ce résidu de vérité que nous trouvons au fond des théories préraphaélites et pour ainsi dire ce « précipité » qui reste dans l'alambic de l'analyse, après que les concepts de la haute esthétique se sont évanouis en fumée, n'est pas à dédaigner. Chercher, fût-ce par la minutie d'un Meissonier, le mouvement précis au lieu du mouvement vague, et atteindre, fût-ce par l'extravagante imagination d'un Gustave Doré, la forme expressive au lieu de la forme purement décorative, c'est un grand pas, et c'est justement le pas qu'il fallait faire en 1850,

1. Ces lignes étaient écrites lorsque ont paru, dans la Revue des Deux Mondes, les nouveaxix souvenirs d'EuoÈNE Delacroix. « L'école sèche », dit-il, en parlant do l'école préraphaélite; et co mot, en effet, pour un peintre, la définit suffisamment.

Lorsque la généralisation règne en maîtresse dans une académie, dans une é'cole, cette école est perdue : il faut, par un procédé quelconque, délier le faisceau des règles, briser les stéréotypes, jeter les moules, chasser les modèles qui prennent d'euxmêmes la pose des Jupiters tonnants ou des Vénus sortant de l'onde et brouiller toutes les lignes pompeuses qui n'expriment aucune attitude définie, mais un état ^e corps et d'esprit appliqué à tout un ensemble d'idées et de sentiments, parce qu'en ce cas on enseigne l'habileté au lieu d'enseigner l'étude et l'on conduit l'élève au résultat sans qu'il ait vu par quels moyens. Il faut qu'au moment où l'on va profiler de mémoire le bras de Tatius lançant son javelot (dans le tableau des Sabines), on s'arrête et l'on se demande si c'est là le geste le plus personnel qu'on lui puisse donner et si vraiment l'on sait, comme David le savait, ce que signifie cette périphrase pour oser l'employer. Non que l'art généralisateur soit à proscrire — toutes les fois que l'art s'élève, il généralise — mais parce qu'il faut, pour aborder l'expression d'une idée générale, savoir quelles sont les idées particulières qui lui ont donné naissance; pour se permettre une ligne qui résume, savoir ce qu'elle résume, et une ligne qui ennoblit, connaître ce qu'elle ennoblit ; en un mot, pour parler le langage littéraire pouvoir parler le langage courant. Les académiciens de 1850 ne le pouvaient plus. La généralisation des formes n'était plus pour eux la haute dif-

ficulté qu'on aborde quand on a surmonté toutes les autres, mais une collection de recettes héréditaires, de formules magiques qu'on se transmet sans les analyser et oîi l'on se tient, sans savoir ce qu'il y a dedans*.

Pour la couleur, le pas n'était pas moins grand. Personne n'aura l'idée de blâmer les tons chauds chez Titien, chez Rembrandt, chez Van Dyck, ni de se scandaliser s'ils les obtenaient par des dessous plus ou moins vigoureux. Mais les recettes dans lesquelles on a tâché de codifier leurs procédés sans bien les connaître sont déplorables en ce qu'elles facilitent ce qui doit être fait difficilement, en ce qu'elles épargnent un effort nécessaire et, mettant tout de suite l'élève à même d'atteindre le passable, manquent de lui donner les moyens d'arriver au mieux. Du jour où l'école produit d'excellents copistes de tableaux anciens au lieu de produire des créateurs, elle est dans le faux. Quand elle enseigne l'escamotage des difficultés au lieu d'apprendre à leur livrer bataille, elle perd sa raison d'être. Atteindre des transparences en peignant sur du bitume, c'est plus aisé que de les réaliser par de simples appositions de couleurs solides ; demander son effet à l'opposition factice d'un premier

1. Le préraphaélisme fut, dit très bien M. Philip Gilbert HamertoNjUQ des combattants des premières années,» une réaction violente et bienfaisante contre la synthèse indolente en faveur de l'analyse laborieuse et contre l'inactivité mentale en faveur d'émotions et d'idées nouvelles». Thourjhls ahout ^î7. Londres 18S9,

plan noir cl d'un second plan lumineux, c'est plus facile que de l'obtenir d'un juste rapport de tons, mais cet effet est d'une qualité moindre et cette transparence est un péril pour l'avenir. Le bitume dont Haydon frottait consciencieusement ses toiles avant de peindre, sans doute pour obtenir cette subdued colour que les Anglais prisaient tant depuis Reynolds, ces larges plaques de noir que les académiciens mettaient dans leurs compositions pour repousser au bon endroit la lumière, voilà des traditions qu'il fallait rompre, coûte que coûte. Les préraphaélites, en adoptant pour tout dessous une toile blanche et pour tout système d'éclairage « le système du soleil », comme disait Ruskin* — c'est-à-dire le plein air sans aucun parti pris — ont peut-être dépassé la mesure, mais ils ont sauvé la peinture anglaise. Lorsqu'on examine les tableaux préraphaélites des premiers jours, le Festin d'Isabelle, de Millais par exemple, on est stupéfait des découvertes naturalistes et même impressionnistes auxquelles ce peintre de vingt ans, grâce à la finesse de son œil, est parvenu. Il n'y a là aucune ombre diffuse sans points clairs, sans reflets des objets lumineux ambiants. Il y a d'imperceptibles lueurs jusque dans les ombres

I. « La troisième erreur (faite par la critique officielle) était que les P. R. B. n'avaient pas de système de lumière et d'ombres. A quoi il doit être simplement répondu que leur système d'ombres et de lumière est exactement le même que celui du soleil, lequel est, je suppose, supérieur à celui de la Renaissance, quelque brillant que soit ce dernier. » J, Ruskin, Pre-raphaelitism.

portées, ombres des narines dans la figure de Lorenzo, des bandeaux de cheveux dans la figure d'Isabelle, et cette dispersion continuelle de l'effet donne à la peinture la plus sèche le papillotement de la lumière et la mobilité de la vie. C'est clair et joyeux, en regard des meilleures toiles académiques de 1849. La même qualité, quoique à un degré moindre, se voit dans les tableaux de M. Hunt : pas un repoussoir, pas un parti pris d'ombre, pas une combinaison d'écran ou de soupirail. Partout oh le peintre a vu de la lumière, il en a mis, jusque dans la petite main de l'enfant à genoux qui tient un chasse-mouches, dans le tableau de Jésus trouvé au Temple. Cette recherche laborieuse, infatigable, exaspérée, des effets multiples du soleil, de ses coups, de ses contre-coups, de ses pleins et de ses déliés, de ses arpèges et de ses trilles, de ses inondations et de ses infiltrations, de ses mille reflets et contre-reflets, sans choix, sans plan d'ensemble, déconcerte au premier abord et irrite comme ces histoires de méchantes fées obligeant une pauvre fille à retrouver un collier de perles semées dans la forêt. Mais peu à peu l'écheveau se dévide, les fils se débrouillent, l'ensemble voulu par la nature apparaît, et, bien que les couleurs restent fort désagréables, on voit les clartés se répondre, s'harmoniser, les perles une à une se rejoindre, s'unir et reformer le collier. — Au premier coup d'oeil jeté sur le Troupeau abandonné d'Holman Hunt, on a l'impression d'une

blessure*. Ces moutons, d'un rouge sanglant, dans des buissons indigo, sur des rochers martelés comme des nougats, sous un ciel intransigeant, font penser aux pires excès de nos luministes, et lorsqu'on songe que ce tableau date de quarante et un ans, on se demande s'il ne faut pas y voir une des premières manifestations de l'école du plein air, et si les chevaux violets de M. Besnard ne descendent point, par une filiation bizarre, des moutons rouges de M. Holman Hunt. Mais imparfaits comme réalisations, ces essais valent beaucoup comme tentatives. Ces tons, posés franchement les uns à côté des autres, crient souvent, mais vibrent parfois très fort. Avec toutes ses extravagances, Hunt a fait chanter une couleur qui sommeillait lourdement avant lui. Ce n'est parfois qu'un éclair, mais à cet éclair on voit combien les P. R. B. ont eu raison d'abandonner l'atelier pour les champs, la tradition mal comprise pour la nature même imparfaitement dévoilée. Ce n'est qu'un mot, mais ceux qui l'ont prononcé avaient confusément pressenti ce qu'il y a de fécond dans l'idée d'opposer le « système du soleil » au « système des renaissants ». Ainsi, plusieurs

1. Appartient à M. George Ltllie Cr.uk. Il a été peint d'après nature, sur les falaises près d'Hastings, en 18o3. Ruskin affirme que : « Le pur vert naturel et l'or des herbes, dans le creux de cette petite étude marine, doivent être tenus pour vrais après une minute d'attention. Tenez-vous longtemps devant ce tableau; peu à peu il vous adoucira et vous élèvera à cette paix que TOUS désirez trouver dans la gloire et le calme de l'été. » Arl of England.

De la Sizeranxe. — Poiuturo aDgIaiso. 6

fois, les P. R. B. ont passé tout à côté des découvertes modernes. A plusieurs reprises, ils ont balbutié les premiers mots de notre dernière révolution esthétique. En les regardant, on a la môme impression qu'en lisant la Dixme royale de Vauban : c'est un monde nouveau, non pas clairement vu encore, mais naïvement pressenti et à demi prophétisé. Une faut donc pas croire qu'en réduisant à la ligne originale et à la couleur franche tout le préraphaélisme , on diminue son rôle : on l'agrandit au contraire. Le nom de leur revue, le Germe, était bien trouvé. Le préraphaélisme contenait en germe toute la peinture contemporaine *,

Ainsi donc, quelles qu'aient été leurs théories ou celles de leurs amis, quel que fût le but qu'ils proclamèrent ou qu'on leur prêta, les préraphaélites modifièrent profondément chez leurs compatriotes l'idée de la ligne et de la couleur. Peutêtre à leur insu, certainement sans qu'ils s'en rendissent un compte très précis, ils introdui-

1. Et c'est là une raison de plus que nous avons de considérer la formation de Madox Brown à l'école du baron Wappers, à Anvers, comme une des sources du préraphaélisme. Voici comment M. Jules Breton, qui a travaillé dans l'atelier du peintre belge, décrit cet enseignement : « A ceux qui peignaient, il apprenait à décomposer les plans et les touches posées l'une près de l'autre comme dans la mosaique et à colorer les ombres des chairs de laques ardentes, les demi-teintes de gris verdâtres et les lumières de jaune et de rose, pour exprimer les vibrations de la vie. On voit que nos impressionnistes n'ont rien inventé. » {La Vie d'un artiste, par J. Breton, Paris, 1890.)

sirent en Angleterre l'habitude de serrer de près l'expression d'un sujet par des gestes significatifs et de poursuivre l'éclat du ton par une grande naïveté de moyens. Cela pouvait-il donner à l'Angleterre des chefs-d'œuvre, c'est ce que nous verrons après avoir examiné les principales manifestations de la peinture anglaise contemporaine, mais, à coup sûr, cela devait lui donner des œuvres nouvelles et un art national. Peut-être les préraphaélites ne gagnèrent-ils pas la bataille qu'ils livrèrent; ils en gagnèrent une autre. Peut-être ne prouvèrent-ils pas que la nature est le dernier mot de l'art, mais ils prouvèrent qu'elle en est le premier et que les efforts d'une pléiade d'hommes de talent et de volonté, quelle que soit la fm qu'ils se proposent, ne sont jamais perdus.

Quand aujourd'hui nous regardons, avec le recul des années, cette chevauchée des préraphaélites partant pour conquérir la terre sainte de l'art, il nous semble voir une des dernières croisades. Ils partirent tous en 1848, revêtus de la même armure, croisés sous le même drapeau. Combien sont arrivés en 1895? Les uns, comme Deverell, sont morts en route, avant d'avoir pu voir briller les toits et les clochers de la ville sainte. D'autres, comme Millais, sont rois dans quelque île et oublient, parmi les honneurs dont les comblent les infidèles, le but de l'expédition. D'autres, en passant près de quelque couvent, au penchant des collines, se sont dit que la route

était bien longue, le retour bien incertain; ils sont entrés là, attirés par les cloches, ces sirènes du ciel, et l'on ne sait ce qu'ils sont devenus... Quelques-uns sont parvenus jusqu'à la Jérusalem de l'art et y ont planté leur drapeau. Mais quel drapeau? Il est bien changé, l'étendard préraphaélite des premiers jours! Le vent des batailles, la patine des années ont bien refroidi ses teintes autrefois si intransigeantes ! Tel qu'il est cependant, il flotte sur un des sommets du siècle, comme un témoignage de la plus noble tentative, du plus prodigieux effort des artistes modernes. Et du préraphaélisme on peut dire ce qu'on a dit des croisades : qu'il n'a peut-être pas rempli exactement son but, mais qu'il en a réalisé un plus durable et plus universel, et qu'il n'a pas été inutile pour le rajeunissement du vieux monde et pour la gloire de la chrétienté*.

1. Voici, par exemple, comment le préraphaélisme est apprécié, dans son ensemble, par deux écrivains qui ne lui sont pas particulièrement favorables : « L'influence de cette école sur le dernier quart de siècle a été indiscutablement bienfaisante. Elle a amené à l'étude directe de la nature, en accordant peu de pris aux règles conventionnelles tirées de l'antique, et quoiqu'elle se soit trompée en méprisant injustement des principes do composition basés sur l'expérience des siècles, cependant elle a opéré une très bonne réforme. » Gcorge-H. Shepherd, A shoi't history of the British School of Painling. — « Tout compte fait, l'art anglais a été plutôt amélioré que gâté par ce qu'on appela l'hérésie préraphaélite, car le zèle et Vearnestness de ses adeptes servirent à contrebalancer le mal causé par le grand nombre de peintures fausses que produisaient beaucoup de peintres préoccupés seulement de gagner de l'argent et ne travaillant que pour vendre. » — Richard Redora ve, R. A,, A century ofpainlers of

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thc Enqlish School. — Et pour apprécier l'impulsion que le préraphaélisme donna, mémo dans les branches de l'art très distinctes de la peinture, il faut lire ces mots du grand décorateur Walter Crâne : »> Pour indiquer la genèse de notre Renaissance, nous devons remonter aux jours de la confrérie préraphaélite. Quoique aucun de ses membres n'ait été un dessinateur dccotatif au sens strict du mot — si nous exceptons D.-G. Rossetti — cependant, par leur retour résolu et enthousiaste au symbolisme direct, au naturalisme franc et au sentiment poétique ou romantique de l'art du moyen âge, en y ajoutant la puissance de l'analyse moderne, et enfin par leur intense amour du détail, ils dirigèrent l'attention vers les branches du dessin autres que la peinture. » — Waltkr Crane, The english Revival of Décorative Art. Fortnighlly ReviôVt..