CHAPITRE VII

Sir Edward Bume-Jones est dans son atelier. Il a traversé, pour y venir, un long jardin moitié prairie, moitié verger, vert comme la pelouse de Mériaugis et touffu comme la forêt de Brocéliande. Tout est bien clos. Aucun fâcheux ne pourra le surprendre. L'orgue qui occupe le fond du hall est

1 . Malcolm Bell Burne-Jones, life and work. - Joua Cart- WHIOHT, S.r Ed^rdBurne-Jone, hi. life and u,ork; Art annZ, 1894. — L.-F Meade TAe pamter of eternal youth. -Cosmo MoNKHOusE, Edward BumeJones. - John RuLin Va» aI^ , England. The mythic schooU. On voit la sS'ZlnhtJ aC

M. B urne- Jones expose à la New Galle»*',. ♦ i ^ • VAgnew's Gallery, Old Bond Street. On x^eutZj *1^^>^«^<>»S à de lui ou des tapisseries faites d'après ses nl^* voir des cartons sins de M. William Morris, 449, Oxford St f ^ n ^ °^^^^" photographies de ses œuvres chez M nu ^^^^"^^ des

Square, Kensington; des gravures chez IVfTU ^^^' 9, Pembroke et C'«, chez MM. Tooth, 5, Haymarket et k \f ^' ^^li^aghi Bond Street. C'est ce dernier qui a édité ^ Agnew, Old

gravures, les quatre tableaux de la BriarR .^^ ^Pl^ndides photo-

muet. Les ébauches qui pendent aux murs n'offrent que des tons très gris et ne peuvent distraire les yeux. Au dehors, les gouttes d'une pluie fine, la pluie de Londres, tapotent les feuilles, les unes après les autres, comme des doigts invisibles qui se promèneraient sur un clavier silencieux. Sir Edward ne travaille pas, il lit. Il lit un livre aimé, toujours le même depuis trente ans, et absorbé dans la méditation que lui procure sa lecture, il conspire vaguement, idéalement contre tout Tordre de choses établi en Angleterre. Est-ce donc quelque discours de Gladstone ou une diatribe socialiste de son ami William Morris? C'est bien autre chose : c'est Thistoire du roi Arthur.

Il y a environ quatorze cents ans que les Angles et les Saxons, montés sur leurs longues barques, envahissaient la Grande-Bretagne et balayaient les restes de la domination romaine. Quelques victoires de plus et ils s'établissaient en maîtres dans Tîle. Pour leur résister, un homme se leva, dont rhistoire ne dit rien, mais que la légende a fait si grand, qu'il faut bénir le silence de Thistoire. Cet homme n'était pas né prince. Un jour que le trône des Bretons était vacant et qu'on cherchait vainement à s'accorder pour donner un successeur au roi défunt, on vit, au sortir de la cathédrale de Caerléon, un perron de marbre nouvellement construit et sur ce perron une enclume d'acier et, dans cette enclume, une épée enfoncée avec cette inscription : « Celui qui me retirera, de

par Jésus-Christ, roi sera. » Tous les chevaliers s'y essayèrent, aucun ne réussit. Un enfant, qu'un vieillard obscur avait amené de la forêt, retira aisément Tépée, et l'archevêque le couronna aux acclamations du menu peuple. Ce fut le roi Arthur, et Tépée merveilleuse eut nom Escalibor. En vain les barons voulurent discuter sa naissance : il la prouva haute par ses exploits. Il délivra Leodogran, roi de Caméliard, des païens qui l'assiégeaient et des bêtes féroces qui venaient, jusque dans sa capitale, ravir les petits enfants à leurs mères, et, en retour, il obtint en mariage la fille du roi, la belle Guinevère. Il mena les Bretons au combat et repoussa l'envahisseur dans douze rencontres fameuses où « le ciel fut voilé par la poussière et la terre par le sang ». Il était accompagné par un vieux barde, fils d'un diable et d'une Bretonne, magicien par son père et chrétien par sa mère, qui apparaissait dans les moments difficiles où Ton avait besoin d'un conseil ou d'une prophétie. Ce barde s'appelait Merlin, il savait tout, pouvait prendre toutes sortes de formes; il enflammait les courages par ses prédictions et, l'heure de la lutte arrivée, jetait des enchantements terribles sur l'ennemi. A sa voix, les

gens de l'Ecosse, de la Cornouailles, de la Cambrie, du pays de Galles, de la Bretaghe française ou Armorique, tous les Bretons en un mot, tous les Celtes, accoururent se ranger sous la bannière en forme de dragon du roi Arthur, en criant :

« Notre nation se relèvera et chassera les Saxons ! » Non seulement Arthur chassa les Saxons, mais il conquit successivement le Danemark, la Norvège, la France, et fit reculer les Maures. Ce fut une espèce de Charlemagne breton. Il favorisa Tordre fameux des chevaliers de la Table Ronde, tous égaux entre eux, tous ne formant qu'un seul cœur, tous preux éprouvés, consciences d'or, muscles d'acier, dont Thabit était fait de quatre étoffes : « le courage, la richesse, l'adresse et la courtoisie ». Ces chevaliers, Lancelot, Gauvain, Ivain, Keu, Tristan, neveu du roi Mark, Perceval, chevalier du Graal, Ider, Bedivere, Galahad, Modred et bien d'autres, réunis à la cour du roi Arthur, à Camelot, étonnaient le monde par leurs exploits. Toutes les fois qu'ils entendaient parler d'une dame à protéger, d'un géant à humilier, d'une guivre ou d'un dragon à décapiter, d'une gageure extraordinaire à tenir, l'un d'eux partait et, lorsqu'il revenait vainqueur, c'étaient des fêtes et des tournois sans fin.

Un jour, tandis qu'ils étaient réunis dans une salle, à Camelot, un grand bruit ébranla les voûtes, une vive lueur éblouit les yeux, et le Graal, cette coupe où but Jésus à la Sainte-Cène et qui fut rapportée en Angleterre par Joseph d'Arimathie, passa comme un éclair. Tous les chevaliers jurèrent de le revoir. Vainement le roi les supplia-t-il de ne pas l'abandonner dans sa vieillesse. « mes chevaliers, quand vos places seront vides à mes

LA LÉGENDE. -^ SIR EDWARD BURNE-JONES. nl

côtés, s'il s'élève quelques plaintes dans mon royaume, elles resteront sans écho, tandis que vous serez à courir après des feux errants! » Ils partirent à la Queste du Gi^aal^ et, au bout d'un an, trois seulement revinrent exaucés, ayantpu joindre l'objet de leurs désirs. Les autres avaient suivi des « flammes errantes». L'ordre fameux était décimé. Le déclin du règne commençait : cette expédition du Graal avait été son 1812. Alors la trahison se glissa parmi les preux de la Table Ronde. Lancelot, le plus vaillant et jusque-là le plus fidèle, fut pour le roi Arthur ce que Tristan était en même temps pour le roi Mark, en Cornouailles, et sans l'excuse du « boire amoureux ». — La reine Guinevère, surprise avec Lancelot, s'enfuit dans un couvent, où on la recueille sans la connaître, et où elle apprend par une jeune novice que tout le royaume est en feu à cause d'elle. Modred a levé l'étendard de la révolte. Lancelot n'est plus là pour défendre le vieux roi. Les Saxons tentent un retour off'ensif. Il va se livrer un combat suprême. A ce moment, les pas d'un chevalier retentissent sur les dalles du cloître : Guinevère comprend que c'est le roi qui a découvert sa retraite. Elle se jette à terre, le visage caché dans ses cheveux; elle entend, sans le voir, Arthur lui pardonner et lui dire adieu. Puis les pas s'éloignent... C'en est fait... Sur le champ de bataille de Gamblann, la victoire, à son tour infidèle, abandonne les Bretons. Les chevaliers de la Table Ronde tom-

bent, un à un, autour du roiquis'afiFaisse lui-même, mortellement blessé.

Le peuple ne voulut pas croire à la mort d'Arthur. Le bruit courut qu'une barque mystérieuse Tavait emporté dans l'île d'Avalon, séjour des héros. « Il reviendra! » disait-on dans les châteaux et dans les chaumières de la Grande et de la Petite Bretagne, courbés sous la domination anglaise ; les druides Tout dit : « Les héros peuvent naître deux fois. » Les Bretons, repoussés par les Anglo-Sàxoûs, acculés dans cette pointe qui termine TAngleterre au sud-ouest, 'ne perdirent jamais Tespoir de voir reparaître le « vieillard plus blanc que la neige, monté sur un coursier blanc ». Us Fattendirent pendant dix siècles, confiants aux prédictions de Merlin, en dépit des événements qui les démentaient et des Pères du Concile de Trente qui les condamnaient. Tous les vainqueurs de la race celtique, toutes les dynasties étrangères entendirent, Tun après Fautre, résonnera leurs oreilles les terribles accents prophétiques de Fenchanteur. Devant eux tous, le spectre du roi Arthur se dressa, cherchant, comme celui de Banquo, à prendre une place vide au festin du pouvoir. Henri II Plantagenet, comme Jean sans Terre, Harold, comme Henri VI, luttèrent contre cette ombre, sans pouvoir la dissiper. Leurs scribes écrivirent, leurs guerriers combattirent, leurs ménestrels chantèrent en vain. Henri II alla même jusqu'à déterrer près du monastère de Glastonbury, dans Fîle d'Avalon, un

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cadavre du soi-disant Arthur et lui fit faire de magnifiques funérailles, mais les Bretons persistèrent à le croire vivant. Longtemps après, ils poursuivaient à coups de pierres les étrangers qui en doutaient. A chaque soulèvement national, à chaque figure nouvelle d'adversaire des Anglo- Saxons, il leur semblait que c'était lui qui revenait. Ils crurent le reconnaître dans ce Guillaume le Conquérant qui arrivait de France, en chantant la gloire de Charlemagne; dans ce prince Rhysqui défit le Conquérant sur les montagnes de Carno; dans ce Kadwalader qui abattit les forteresses normandes, dans ce Lywélin qui, appelant les Gallois parmi les marécages de la Cambrie, affama les Anglais. Mais tous ces chefs finirent par succomber et la tête du dernier , plantée au haut d'une pique sur la Tour de Londres, épouvanta les regards bretons... Alors les fidèles regardèrent du côté de la France : ils saluèrent cet Arthur de Bretagne qui fut élevé dans les bois par les barons amis, comme le grand Arthur, et qui semblait bien « le jeune sanglier de guerre » annoncé par Merlin. L'enfant fut assassiné par Jean sans Terre... Ils attendirent longtemps, puis de nouveau ils acclamèrent le revenant dans cet autre Arthur, duc de Bretagne, le connétable, qui, avec Jeanne d'Arc, écrasa les Anglais. — Ainsi les prophéties de Merlin passèrent de peuple en peuple, enflammant les Bretons d'Angleterre contre les Anglo-Saxons et les Bretons de France contre les Anglais; en un mot, les Celtes

de partout contre les races conquérantes. Cette légende, coupée cent fois et cent fois repoussée, comme le rosier qui unit les tombes de Tristan et d'Iseult, n'est pas demeurée le privilège de la Grande-Bretagne. De ce côté-ci comme de l'autre côté de la Manche, on a raillé longtemps « Tespoir breton », c'est-à-dire cette fidélité aune dynastie disparue et à un idéal intangible, qui a animé pendant dix siècles les guerriers armoricains, qui anime peut-être encore aujourd'hui les électeurs du Finistère et qui fit qu'en 1793, lorsque les chouans marchaient au combat, ce n'était pas le nom de Louis XVII qui retentissait dans leurs chants nationaux, c'était encore et toujours le nom de l'immortel blessé de Camblann, du roi Arthur. . . Sir Edward referme son livre et songe à la singulière destinée des légendes... Même aujourd'hui, YEspoir breton n'est pas mort. Il n'est pas plus resté enseveli dans l'ossuaire de Quiberon que dans la châsse de Glastonbury. On voit renaître dans le monde entierde la pensée un courant sympathique au cycle d'Arthur. Ce n'est plus une espérance politique, c'est une opinion esthétique. L'esprit celtique s'est réveillé et s'insurge contre l'esprit teuton. Il ne s'agit plus de chasser hors de l'île les Saxons et les Angles, mais toutes ces ^figures d'un académisme faux ou d'un genre trivial, qui sont jadis venues d'Allemagne ou de Hollande, et aussi cette conception aristocratique de Tart qui règne depuis si longtemps dans le Royaume-Uni. La

mélancolie, le mystère, la subtile douceur de Tesprit celtique sont redevenus à la mode avec le préraphaélisme. En même temps, le goût de Fart décoratif, de Fart appliqué aux choses utiles, aux meubles, aux maisons, aux outils de la vie, de Fart démocratique en un mot, remplace le goût exclusif du tableau de chevalet, « friandise réservée aux riches comme le Champagne ou les orchidées ». Le mystère opposé à l'historiette, la libre fantaisie substituée àFagrément académique, la conception éducatrice et populaire de FArt succédant à son rôle aristocratique, voilà des produits de Fesprit celtique. Les chefs de ce mouvement, chose bien curieuse à noter, sont des Gallois, des Irlandais, des Ecossais des montagnes, précisément les descendants des vaincus de Camblann. « J'ai vécu moi-même, dit M. Grant Allen, à Oxford, lorsque Festhétisme était encore un culte ésotérique. Et j'ai remarqué alors que presque chaque partisan du nouvel Evangile était un Celte déclaré, un Gallois ou unHighlander, un Irlandais, ou au moins avait une origine celtique. Soyez mes témoins, ô vous des collèges de Christ Ghurch, de Magdalen, de Brasenose! » — Voilà au milieu de quels combattants Arthur rentre en maître dans les ateliers ! Après Rossetti, qui a fait Laiicelotdans la chambre de Guinevère, Lancelot et Guinevère à la tombe d'Arthur, le Saint- Graal, Lancelot et la Dame de Shaloft, c'est Watts, qui sourit un instant à Sir Galahad; c'est Madox Brown, qui s'inspire de

la Mort d Arthur ; c'est Burne-Jones, qui peint Merlin et Viviane^ la Queste du Graal^ Sir Galahad, le Sommeil d'Arthur; c'est William Morris, Arthur Hughes, Val Prinsep, Spencer Stanhope, presque tous les néo-préraphaélites qui, d'accord avec les poètes Swinburne, Tennyson, Comyns, Càrr, ressuscitent l'épopée. On peut se faire une idée du renouveau de la légende arthurienne là-bas par celui de la légende napoléonienne ici. On a tout prouvé contre J'un et contre l'autre héros : ils renaissent tous les deuxà la gloire, et de l'empereur des Français, comme du roi des Bretons, on peut dire que, si le peuple ne le croit plus vivant, il regrette parfois, dans les sombres jours, que les druides se soient trompés en disant que « les héros peuvent naître deux fois ». Mais, dans sa destinée esthétique, le roi Arthur est plus heureux que l'Empereur. Il est assez loin dans l'histoire pour qu'on ne puisse pas prétendre nous le faire plus vrai en le faisant moins beau. Lorsque Napoléon et ses dix- huit maréchaux se seront enfoncés dans l'ombre fabuleuse où est l'ami de Merlin, il se trouvera peut-être alors un Tennyson qui le montrera attendant tout armé dans l'île d'Avalon ou dans l'île de Sainte-Hélène et l'on aura beau faire des exhumations, comme Henri II Plantagenet ou comme Louis-Philippe, la figure encore vivante apparaîtra sous les traits idéalisés d'un demi-dieu. Lorsque les temps seront assez reculés pour qu'on puisse grandir les types, changer les costumes et revêtir les preux qui lut-

tèrent à la Moskova comme ceux qui succombèrent à Camblann, il pourra venir un Burne-Jones et un William Morris, qui, Tun dessinant, l'autre tissant, enchanteront les regards au xxx® siècle par des tapisseries oti Ton verra flotter les figures de Ney, de Murât, de Joséphine ou du prince Eugène. Alors FHisloire aura servi à quelque chose, parce qu'elle aura élevé les yeux et la pensée des hommes vers des êtres plus beaux qu'eux, au lieu de les tenir baissés sur des mesquineries ou des laideurs. Et la physionomie de l'Empereur, si longtemps « ballottée entre Marins et César », sera enfin fixée, non pas comme est fixée, par exemple, celle de M. Thiers, mais comme est fixée celle de la Joconde, parce qu'elle aura atteint non la vérité, cette beauté de l'histoire qui change toujours, mais la beauté, cette vérité de l'art qui ne change jamais...

L'art de Burne-Jones a fleuri de la semence fournie par Madox Brown et sur la tige cultivée par Bossetti. Comme Bossetti, dès sa prime jeunesse, avait couru à Madox Brown, Burne-Jones à vingt-deux ans courut à Bossetti. Il avait vu de lui quelques dessins illustrant les poésies d'AUingham. Bien que né d une famille opposée à toute idée d'art, dépourvu, aussi loin qu'on remonte, d'aïeux artistes, élevé dans le milieu le moins esthète du monde, Birmingham, impérieusement destiné à l'Eglise par son éducation, la vue de ce dessin (ÏElfinmere signé D. G. B. lui fit la même

impression que, sept ans avant, la vue d'Harold avait faite sur Rossetti. Il ne pensait qu'à cette figure. Dans les quadrangles d'Oxford, il en causait avec son ami William Morris, comme lui étudiant çt comme lui destiné à la cléricature, et ils s'exaltaient tous deux. Un jour, n'y tenant plus, il vint à Londres pour tâcher de voir le maître dont son âme rêvait. Il n'osait aspirer à parler à un tel génie, mais le suivre des yeux, entendre le son de sa voix, lui paraissaient les plus hautes félicités permises à un mortel. Cette félicité lui fut donnée un soir qu'il; attendait dans la salle de dessin du collège pour les ouvriers, blotti sous un bec de gaz et se demandant à chaque nouveau venu qui entrait : « Est-ce lui? » Le maître enfin parut. Burne-Jones lui fut présenté et admis à faire partie de son cénacle. Là, il eut l'horreur d'entendre des gens, qui n'étaient après tout que des hommes, questionner l'Enchanteur, discuter avec lui et même, — ô sacrilège! — le contredire en face. Pour lui, assis dans un coin, ravi dans une silencieuse extase, il contemplait son dieu, environné des nuages de fumée que toutes les pipes préraphaélites répandaient autour de lui.

Ceci se passait en 18B6. Dès lors Burne-Jones, laissant la théologie, se mit à la peinture, sous la direction de Rossetti, qui, tout d'abord, lui fit exclusivement copier des réalités, mais en lui contant ses rêves. Pendant ce temps, son ami William Morris bâtissait des maisons et écrivait des

poèmes. Il lui semblait qu'on n'accordait pas, dans le monde moderne, assez d'attention aux arts de la décoration et du mobilier, à ces arts mineurs^ comme il les appelle, qui sont pourtant les seuls dont nous jouissions constamment. On ne va pas tous les jours dans un musée, ni tous les soirs à rOpéra, mais on dort toutes les nuits dans un lit, on lève, à chaque instant, les yeux sur la tapisserie, sur les meubles qui nous entourent. Ces humbles amis des yeux, ces compagnons incessants du goùf peuvent beaucoup pour l'affiner ou l'encanailler, le développer ou le perdre. Doter l'Angleterre d'une architecture, d'un mobilier esthétiques, tel fut, dès le premier jour, le but de William Morris, et tel il reste encore aujourd'hui, bien que compliqué de toutes sortes d'intentions socialistes. Papiers peints pour intérieurs modestes, tapisseries pour riches hôtels, vitraux pour églises, tapis, rideaux, garnitures de canapés, de fauteuils, tout le déballage d'un grand magasin d'ameublement est jeté sur le marché de Londres par l'exquis poète du Paradis terrestre et desiViowvelles de nulle part. Pour faire les dessins de ces tapisseries, il fallait à William Morris un grand artiste : depuis trente-cinq ans, cet artiste est Burne-Jones. Cette collaboration incessante commença dans l'atelier de Rossetti. Dès 1860, Morris faisait construire par l'architecte Philip Web une maison à Upton, près de Bexley, inspirée de ses principes et priait son ami de venir la décorer.

L'artiste accepta et, se tournant vers Tltalie, choisit comme sujet les Noces de Buondelmonte. Deux ans après, il partit pour cette terre dltalie dont il devinait si bien le ciel et là, en compagnie de Ruskin, il consulta les maîtres.

Revenu à Londres, il se dégage des imitations, des liens antérieurs, et son style est définitivement fixé. Tel nous le trouvons alors, tel il demeurera jusqu'au bout. Dès ce moment, ses inspirateurs évidents sont Botticelli et Mantegna. Loin d'en faire mystère, il remplit son salon de reproductions de ces deux maîtres, comme Turner aimait à montrer des Claude Lorrain à côté de ses propres toiles. A Botticelli, il emprunte son type de femme, celui que vous pouvez voir dans la fresque des Noces de Tornabuoni^ dans l'escalier du Louvre : les yeux plutôt ronds, les pommettes rendues saillantes par la dépression de tout le bas du visage, un nez légèrement retroussé, la bouche charnue et sensuelle remontée assez près des narines, le menton allongé. A Mantegna, il prend ses types élégants de chevaliers couverts de cuirasses, à tel point qu'en regardant son roi Cophetua en extase devant la mendiante dont il va faire sa reine, on croit revoir le François de Gonzague agenouillé devant la Vierge de la Victoire, au milieu de la salle des Primitifs, au Louvre. Ainsi, il va hardiment demander aux Florentins le secret de leur grâce corporelle. Il leur prend* leurs figures et, dans ces figures déjà renaissantes,

vigoureuses, presque classiques, il insuffle, lui rhomme du Nord, Tesprit fatal, mélancolique et pessimiste de Byron. 11 envoûte ces Italiens faits pour le sourire et les transforme en sombres compagnons de Merlin. Il fait réciter des vers de Swinburne à des statues de Donatello. Ses figures ont déjà des muscles de Renaissants et font encore des gestes de Primitifs. La beauté s'achève déjà, mais ne s'étale pas encore. On dirait qu'elle s'ignore et veut presque se dissimuler. Botticelli pleure, Mantegna a le spleen, Bume-Jones est né. En effet, regardez sa Briar Rose, son Persée, sa Questedu Graal, ^on Saint-Georges. Ses chevaliers s'avancent dans la toile avec des demi-mouvements jolis, mais gauches comme s'ils marchaient sur des pointes d'épées et s'ils avaient peur d'être contaminés par tous les objets qui les entourent. Ils font ordinairement une retraite de corps pour se garer de la chose vers laquelle ils tendent la tète. Ils sont las de leur force, embarrassés de leur taille et quasi honteux de leur beauté. Ils sont bâtis comme des colonnes et ils penchent comme des roseaux. Leur tête trop lourde de songes retombe sur leurs épaules et tout le corps fléchit sous ce poids. On dirait de jeunes dieux timides qui vont pour la première fois dans le monde. Ils ne savent que faire de leurs bras d'athlètes, de leurs poitrines de vainqueurs aux courses olympiques, de leurs jarrets de chasseurs de sangliers. Aucun membre n'est raidi pour un effort; aucun geste

n'est rapide, ni violent. S'ils étreignent, c'est avec lassitude; s'ils tuent un monstre, c'est à regret. Les muscles sont sains, les épaules droites, bien effacées, les cuirasses sont rigides, mais un mal mystérieux fait chanceler toute cette enveloppe de chair et de fer. On sent leur détachement et leur indifférence pour cette magnifique machine humaine que la Nature a mise à leur disposition. Ce sont des âmes étonnées d'être prises dans des corps.

Cette impression de lassitude exquise et d'élégante gaucherie, de psychologie compliquée, un peu pessimiste, Burne-Jones la donne au moyen de plusieurs déviations systématiques de la nature auxquelles il plie ses personnages. — D'abord, il les fait de huit têtes et demie, parfois davantage, et, à leur usage, il construit à ses palais des portes d'une hauteur extraordinaire pour leur largeur. — Ayant établi sa figure très longue, il exagère encore cette impression en remontant un peu les hanches ; mais comme il veut laisser au buste toute sa souplesse, au lieu de donner la saillie la plus forte des hanches en haut, il l'arrondit et la descend très bas. — De même, il exagère la largeur des hanches chez la femme par rapport aux épaules, et la diminue chez l'homme, en sorte qu'on dirait parfois, dans sa Roue de la Fortuite notamment, qu'il a voulu illustrer la ridicule théorie d'après laquelle le tronc de l'académie masculine aurait la forme d'un œuf posé sur le petit bout, et le tronc

de Tacadémie féminine, d'un œuf posé sur le gros bout. — Le personnage une fois bâti, ilfait presque toujours porter le poids du corps sur une seule jambe, conjuie Ingres dans sa Source. Cette jambe rigide s'arque en dedans : sur elle, tout un côté du corps se tasse; la hanche ressort et remonte, l'épaule s'abaisse, mais , l'autre côté du corps se développe souple, onduleux; l'épaule se relève, la jambe détendue cède et le genou jaillit légèrement en avant, repoussant le pied derrière le plan. Cette pose se représente à satiété dans les œuvres de Burne- Jones. Puis, pour plus de mollesse encore et plus de légèreté, la jambe dont le genou plie en avant repose sur la pointe du pied, ce qui relève le genou plié au-dessus du genou rigide. Cette affectation est fort systématique, car lorsqu'un homme s'appuie naturellement sur une seule jambe, il pose cependant le pied de l'autre pleinement à terre, sans quoi l'attitude deviendrait très fatigante. — Prises ainsi, les figures de Burne-Jones ont toujours l'air de descendre un escalier. Ses anges seuls ne descendent pas.

Allongés vers le sol, les pieds à quelques centimètres de terre, ils ressemblent à des pendus. Les bras de ses chevaliers ne sont jamais raidis, et l'ondulation, produite par une distension complète des muscles, se prolonge jusqu'au bout des doigts, la main retombant souvent inerte, comme une parure. On ne se les figure pas courant, travaillant, combattant. Son Persée, dans les replis du

monstre, a Taird'un jardinier indolent, qui grimpe à un arbre fruitier armé d'un sécateur. Cependant le buste ne se courbe pas; les épaules sont rarement voûtées. C'est la tête qui s'abat douloureusement sur la poitrine et, en même temps que le front se baisse vers la terre, les yeux brillants sous cette arcade regardent vers le ciel, ce qui donne à la figure la plus banale une attitude méditative et passionnée. Le cou est très flexible comme tout le corps, qui ondule perpétuellement. Les draperies suivent cette ondulation ou, plus souvent, s'y opposent. Les plis très nombreux, ordinairement horizontaux, entourent le corps, le lient, le ligottent, comme les mille petites ficelles dont les Lilliputiens emprisonnèrent Gulliver. Çà et là des écharpes, agitées par des ouragans chimériques, se déroulent dans l'air. Malgré le charme des détails, on ne peut se dissimuler que Burne-Jones n'atteint l'élégance infinie de ses figures, ainsi posées, qu'en sacrifiant le grand trait des proportions et le naturel des poses. Et il faut bien que la foule même s'en rende vaguement compte, puisque les tableaux qu'elle considère comme ses chefs-d'œuvre : le Roi Cophetua, le Chant (T Amour j V Amour dans les ruines ei la Cour du ja7'din dans la Briàr Rose, sont justement ceux où il ne se trouve pas une seule figure apparente debout^.

1. Afin (le ne pas hacher le texte de renvois, je groupe ici toutes les références relatives au dessin de l'artiste. 1<> « Il les fait de

Ces personnages vivent dans un monde que Burne-Jonesleur a créé, enclos de treillis de roses, où les rochers sont des rocailles, où les forêts sont des charmilles, comme lorsque le Paradis ressemblait à un jardin bien tenu dont le propriétaire se serait diverti à accumuler les essences les plus rares, les merveilles les plus coûteuses. Peu ou point de ciel; le cadre descendant toujours très bas, ne permettant pas au regard de s'enfuir, ni à l'attention de s'égarer, les rabattant tous deux sur la physionomie du personnage, sur la fenêtre de Tâme, sur l'âme elle-même. Les grands ciels ne sont jamais le fait des peintres psychologues. Si Circé se relevait, elle se heurterait la tête au plafond et cette idée augmente le malaise qu'on éprouve en la voyant courbée en deux, le bras

huit têtes et demie, parfois davantage. » Voir Sponsa di Liàano, Mei'lin et Vùnaney Tempérance, la Roue de la Fortune, V Annonciation. 2" « Des portes d'une hauteur extraordinaire pour leur largeur. » Voir X Annonciation et la Tour d'airain. 3" « En remontant un peu les hanches... au lieu de donner la saillie la plus forte en haut, il l'arrondit et la descend très bas. » Voir la Roue de la Fortune, the Goddess fires^ dans Pygmalion, et la Vierge, dans VAnnonciation. 4» « Les anges ressemblent à des pendus. » Voir VAnnonciation et VEtoile de Bethléem. 5" « Les fronts se baissent vers la terre, les yeux regardent vers le ciel. » Voir le Rocher du Dragon, la Tour d'airain, le Matin de la Résurrection, les Profondeurs de la Mer, la première figure à gauche de VEscalier cTor. Le Premier Jour de la Création, V Hiver, the Hand refrains dans Pygmalion, 6» « Il ne se trouve pas une seule figure apparente debout. » Dans le Roi Cophetua il y a deux pages debout, mais derrière une balustrade qui les cache presque entièrement. Toutes les autres figures des chefsd'œuvre de Burne-Jones sont assises, ou couchées, ou à genoux, et ainsi les particularités défectueuses du dessin de l'artiste ne se remarquent point.

allongé vers le cratère de vin qu'elle offrira aux Grecs et où elle verse parcimonieusement les gouttes du philtre abhorré. Point ou peu de perspective. Dans VEscalier dor, les figures placées au bas de cette échelle extraordinaire sont à peine plus grandes que celles qui sont encore sur les marches les plus hautes. Dans Y Amour parmi les Ruines, les lignes parallèles du portique divergent, en s'éloignant, au lieu de converger. DdM^V Annonciation^ range Gabriel est à ce point plus grand que la Vierge, qu'il semble que le tableau doive être regardé de haut en bas ; mais la descente des lignes fuyantes du portique montre bien. que la ligne d'horizon passe aux yeux de la Vierge et qu.'ainsi le premier plan se trouve en bas et non en haut. Dans la Construction du temple de Jérusalem y la perspective est sacrifiée de parti pris. — La chronologie n'est pas plus en faveur auprès du peintre. S'il ne prend pas tous ses sujets dans le cycle d'Arthur, il les revêt tous des couleurs de la légende, même son Annonciation qui se passe sous des bas-reliefs Renaissance, même son Adoration des Mages où un condottiere offre des présents à la victime future de Ponce-Pilale. Ses Grecs parlent comme Chaucer et ses héros bretons se promènent dans un décor du Décameron. On les appellerait volontiers sir Troïlus et lady Cressida. Comme les doux rêves socialistes de son ami William Morris, on pourrait intituler les œuvres de Burne-Jones : Tableaux de nulle part.

Chimérique aussi sa couleur, en te sens que la vérité du ton est ce qui le préoccupe le moins. C'est le brillant du verre poli, le louche éclat du bronze lumineux, la splendeur assourdie du miroir noir. Mais, quoique très vive, cette couleur devient parfois harmonieuse. Rien- de doux alors comme les reflets d'une rose sur une cuirasse, d'un pied nu sur un pavé de marbre, d'une draperie sur un fond de métal. Rien de plus reposant que cet aspect de vieux vitrail. Malheureusement la facture en est aussi pénible que l'effet harmonieux. On sent un effort continu et répété, un labeur opiniâtre qui sans cesse recommence. Aucun laisser aller, aucune liberté du pinceau. C'est, en apparence, l'alchimie de M. Hébert et parfois de Millet. On ne voudrait pour rien au monde être obligé de copier un tableau de Burne-Jones. Quand tout ce travail n'aboutit pas, on ne sent que la peine, et la facture fatigue l'œil du spectateur autant qu'elle a fatigué la main de l'exécutant. Les pierres ont Tair d'être tissées comme des tapisseries, et les draperies d'être maçonnées comme des murailles. Les étoffes semblent de plomb, les pieds de coton, les fleurs de fer. Les chevaliers sous leurs cuirasses apparaissent comme vêtus d'artichauts. Beaucoup de tableaux de Burne-Jones sont de l'aquarelle ; mais, pour se figurer une aquarelle de Burne-Jones, il faut vider ce mot de tout son sens habituel, en chasser toute idée de fraîcheur, de fluidité, de gaieté, de fantaisie, de taches savantes

et joyeuses, d'heureuse réussite, tout souvenir de Turner ou simplement de miss Clara Montalba. L'empâtement le plus compliqué, par petites touches sèches sur d'autres touches séchées, la recherche exclusive du corps, body, aux dépens de la vibration, et de la couleur riche au lieu du ton fin, donnent à ces figures T aspect de statues peintes et vernissées. Elles ne baignent pas dans Tair; leurs contours ne se fondent pas dans la couleur ambiante ; elles gisent dans le vide d'une cloche pneumatique. Mais quand, malgré tout, les chairs sont parvenues à être solides et les mains à être modelées, on oublie le reste : le labeur de la facture, la convention de la donnée, Tàcreté de la touche, la lourdeur de cette pâte feuilletée. Le portrait de miss Amy Gaskell, exposé, en 189i, à la New Gallery ^ arrachait aux plus obstinés un cri d'admiration. Faux de ton, faux d'effet, épais de facture, mais merveilleusement modelé sous sa blancheur mate, il donnait l'impression d'un beau portrait de M. Hébert : on maudit la manière, on s'incline devant le résultat.

Dessinées souvent par à peu près, toujours peintes avec lourdeur, les figures de Burne-Jones sont, en revanche, admirablement posées. La composition, si on la restreint à l'agencement des lignes, à l'ordre et au mouvement qu'on met dans les contours, n'a peut-être pas aujourd'hui en Europe un maître égal à ce maître. Non qu'il sache

ordonner de grands ensembles : le Festin de Pelée, le Miroir de Vénus offrent un intérêt trop divisé pour être puissant. Même V Escalier dor contient plusieurs figures qui ne sont que des redites et dont Tabsence ne nuirait nullement à l'ensemble. Mais ces figures isolées, comme cette Espérance qu'il montre debout dans la prison, une main tenant une tige fleurie, T autre perdue dans un nuage, mettant ainsi un peu d'elle-même hors des barreaux de fer de la vie, ou bien encore cette Foi sous un dôme, tenant la lampe symbolique, ou bien sa Sibylle de Delphes, ou bien ses Jours de la création, sont des merveilles d'agencement. — Chaque jour de la création est représenté par un ange, debout, dans un fouillis de plis de robes et de plumes d'ailes, tenant devant sa poitrine un globe de cristal. Dans ce globe vient se refléter le travail fait par Dieu pendant la période de temps qu'il représente. Ainsi, le troisième jour, on voit s'y profiler de fins feuillages selon le mot : <« Et Dieu dit : Que la terre porte du gazon et l'arbre produisant du fruit.. .» Le cinquième jour, on voit dans le globe un vol de grands oiseaux de mer, et les pieds de l'ange reposent sur une grève pleine de coquillages. A mesure que la semaine créatrice s'avance, les anges des jours précédents se groupent derrière celui qui tient le globe principal. Il est impossible d'imaginer un symbolisme plus gracieux et moins pédant.

Regardons maintenant un duo, Merlin et Viviane

par exemple, œuvre déjà ancienne et bien inférieure aux Jours de la Création^ mais d'un sentiment 1res profond. On sait le sujet. Pour se délasser de la politique et de la guerre, Merlin se promenait quelquefois, sous la forme d'un jeune escholier, dans la forêt de Broceliande. Là, il rencontra une jeune fille appelée Viviane, née d'une fée qui lui avait fait ces trois dons au berceau : être aimée de l'homme le plus sage du monde ; faire faire à cet homme toutes ses volontés ; apprendre de lui toutes les choses qu'elle voudrait savoir. Le vieux Merlin ne pouvait échappera la destinée. Puisque c'était lui l'homme le plus sage du monde, il devait aimer Viviane, et, comme celle-ci se désolait do ses continuels voyages à la cour du roi Arthur et qu'elle lui demandait chaque fois de lui enseigner sa magie, par exemple l'art d'endormir quelqu'un, puis de l'emprisonner « sans pierres, sans bois et sans fer, seulement par enchantement », il devait lui céder en cela comme en tout le reste. Il devinait pourtant où elle voulait en venir; il avait dit : « La louve doit lier le lion sauvage si étroitement qu'il ne pourra plus remuer. » Mais prévoir le danger, en amour, cela sert-il jamais à quelque chose? Un jour qu'ils étaient assis dans un buisson d'aubépines fleuries, Viviane, caressant les cheveux blonds de l'enchanteur, l'endormit, puis, se levant, tourna neuf fois son écharpe audessus du buisson, en faisant neuf enchantements que Merlin lui avait appris. Quand le devin ouvrit.

les yeux, tout avait disparu. Il se trouvait dans un château enchanté, à jamais prisonnier, inutile désormais à Arthur, comme le dit Tennyson dans un de ses vers monosyllabiques :

Ând lost to life and use and name and famé.

Burne-Jones a choisi le moment où Viviane vient de ravir au devin le livre très savant où sont écrits, en des langues mortes et en caractères longs comme des « pattes de puces », les enchantements subtils. Elle s'est dressée, fine, longue, onduleuse, et tenant le grimoire au bout de ses doigts fuselés, elle tourne la tête, une tête d'oiseau intelligent et perfide, vers le bon philosophe encore couché dans Faubépine, à la fois souriant à sa beauté et inquiet de sa traîtrise.

Mais prenons une scène un peu plus compliquée, bien que de trois personnages seulement : le Chant d'amour, qui est peut-être, au point de vue de la composition, le chef-d'œuvre de Burne-Jones. Nous voyons une jeune fille agenouillée presque de face sur un coussin, au milieu d'un gazon fleuri. Elle joue de Torgue sur un de ces petits instruments que les anges touchent dans les tableaux des Primitifs, parmi les nuées, les trompettes, les ailes et les gloires. Plus près de nous, vu de dos, mais la tête tournée de profil vers le centre de la composition, un chevalier dans son armure, assis par terre, les jambes

repliées, écoute. De Vautre côté, un jeune berger, qui est l'Amour, demi-nu, couronné'de feuillages, les paupières baissées, un genou en terre, presse doucement le soufflet de Torgue. Au premier plan, des fleurs. Au fond, un groupe de maisons ou la cour d'un château, puis le cadre qui plane très bas. Pas de ciel ; la pensée ne se perd pas dans Tazur du Paradis : le ciel, ici, ce sont les yeux de la jeune fille. Pas d'histoire; il n'y a rien à deviner, mais tout à éprouver : l'histoire ici, c'est la vie de deux cœurs et un peu d'air qui ébranle les ondes sonores. On s'intéresse, selon le précepte de Ruskin, à la vie même des ôtres et non à ce qui va leur arriver. Pas de mouvement, sinon le geste deTAmour souffleur, mouvement doux, continu, sans effort, comme dans un rêve. On s'intéresse à la forme même du corps humain, non à sa déformation. Le dessin du chevalier et de sa dame est admirablement pur. Les attitudes des trois figures, assez différentes pour se compléter, assez semblables pour s'unir, tendent à cette synthèse classique et latine qu'on peut bien mépriser en théorie, mais à laquelle, en examinant toutes les belles œuvres, on trouve qu'elles sont revenues. La pyramide est replacée sur sa base. De quelque côté que le regard se dirige, les lignes le ramènent au centre, et l'élèvent au visage de la musicienne éternelle, à ces lèvres qui s'entr'ouvrent, à cette mélodie qu'on n'entend pas mais qui remplit tout, comme la cloche invisible dans

V Angélus de Millet, à cette harmonie qu'on éprouve par tous les traits et tous les modelés de cette vision : au chant d^amour.

Quand on a épuisé les critiques de détail, on dit de Burne-Jones, — et c'est là, je crois, un de ses grands chagrins, — qu'il se désintéresse de notre temps, de nos mœurs, de nos figures et de nos pensées. Si Ton veut dire qu'il ne peint pas des costumes de chez Worth, ni le mobilier des stores^ on a raison et il faut l'en féliciter. Mais que ses œuvres suggèrent moins d'images contemporaines, moins de préoccupations actuelles, qu'elles tiennent de moins près à la vie que nous vivons que les dessins du Graphie ou de Vlllustrated London NewSj c'est une erreur profonde de réalistes en quête d'une superficielle modernité. L'impression ineffaçable qu'elles laissent à quiconque les a regardées le prouve. Pour moi, je n'ai jamais pu voir certaines de ses toiles sans que les inquiétudes et les réalités de l'heure présente fussent réveillées. Il ne m'a jamais été possible d'emprisonner ces figures légendaires dans une époque, puisqu'elles ne sont d'aucune époque, dans une nationalité, puisqu'elles n'ont pas de nationalité, ni dans l'illustration d'une pensée étrangère, qu'elles dépassent presque toujours en la transformant. Au printemps dernier, quand on était devant V Amour dans les ruines exposé à la New Gallery et qu'on regardait ces deux graves amants aux robes bleues, assis sur les colonnes

brisées d'un vieux palais Renaissance, parmi les buissons d'églantines, là où autrefois tout un monde a vécu, où toute une civilisation a brillé, doucement songeurs tous les deux à ces choses disparues qu'ils remplacent en faisant régner Tamour là où ont trôné les lois, les vertus et les religions, on ne pensait guère à Browning, ni à sa banale évocation du passé. On pensait au présent, aux ruines trop réelles où nous vivons et que nous ont faites ceux qui nous ont précédés. Les ressemblances entre le tableau du monde actuel et ce tableau de légende n'étaient que trop visibles... Tout a croulé de ce qui soutenait nos pères. Eux-mêmes ils ont démoli avec rage, avec méthode, avec obstination. Que nous reste-t-il à faire? Croire? — Ils n'ont laissé que des doutes... Espérer? — Ils ont fermé le ciel... Vouloir? — Ils nous ont expliqué que ce sont les circonstances qui veulent pour nous et que c'est l'hérédité qui nous détermine... Admirer, respecter? — Quoi donc qui n'ait été scientifiquement mis à nu et doctoralement bafoué?... En politique, il nous restait la bâtisse de la Révolution. Un grand historien est venu, suivi de beaucoup d'autres, qui, avec les plus hautes intentions et peutêtre, hélas! avec justice, ont jeté bas ses façades et renversé ses statues. Nous avions des figures légendaires de héros; ils les ont détruites, les unes après les autres, sans prendre garde que chaque fois que l'acier froid de la critique, manié

comme Taiguille de Tenvoûteiir, perce une légende, tue une image, il tue aussi les héros bien vivants, en chair et en os, que cette belle légende, que cette splendide image eût suscités... On s'est attaqué à plus haut encore. On a renversé Tidée de Dieu de son socle. Il semblait qu'on mettrait à la place quelques idées morales qu'on dit avoir précédé les religions et devoir y survivre ;. mais il n'en est rien. Notions de la famille, notions de la propriété, notions mêmes du patriotisme, on les insensibilise une à une, sous les piqûres subtiles du sophisme qui font à peine mal et, au contraire, amusent par leur inédite âcreté. Préjugés, vérités, conventions, respect, liens sociaux, sous l'ongle de la bande noire tout ce ciment tombe, tout se désagrège, tout s'effrite. Il n'y a plus que quelques placages suspendus en l'air, quelques balcons qui strient inutilement le ciel. Les jeunes gens qui entrent aujourd'hui dans la vie, comme ceux que Burne-Jones fait entrer dans sa toile, trouvent le sol jonché de débris... Que faire alors? — Ce que font ceux-ci : aimer. Dans ce désarroi des consciences, dans cette dispersion des efforts tentés pour le Bien, les uns croyant qu'il sortira d'un plus grand mal et se ruant à l'attaque de ce qui reste du monument social, sous prétexte qu'il n'en reste pas assez pour nous abriter; les autres le démolissant parce qu'il en reste trop ; d'autres, vieux incendiaires, s'efforçant de garder quelque chose des planchers et des voûtes, mais

sans oser consolider les fondements qu'ils ont minés toute leur vie; tous, pour des motifs différents, concourant à la ruine totale, par espérance ou par découragement, par indécision ou par indifférence, par audace ou par peur; seul un drapeau flotte respecté, un remède semble efficace, un sentiment unit les bonnes volontés et paraît une sûre carrière aux dévouements qui cherchent le devoir : c'est la pitié pour la misère humaine, c'est la charité, la donation de soi-même, c'est l'amour. Seul, aux yeux des contemporains, il excuse les fautes ou les répare; seul il élève la passion, même la passion politique, et la purifie. La femme qui a failli, si elle a beaucoup aimé, il lui est beaucoup pardonné. L'homme d'Etat qui a commis de lourdes erreurs, qui a déchaîné les pires malheurs sur sa patrie, s'il a beaucoup aimé cette patrie, a le pardon de tout un parti, parfois de tout un peuple. Seul ainsi, avec les églantines, l'amour continue son œuvre parmi les choses disparues. Seul il ressemble à une loi suprême, puisqu^on a été jusqu'à dire que « toute licence est permise sauf contre lui ». Et ce sentiment est universel. Au moment même oii l'on admirait le tableau de Burne-Jones dans Régent Street, à Londres, on se pressait, à Paris, au Champ de Mars, devant le tableau de M. James Tissot. Ce Christ en chape, serré contre deux misérables, parmi les débris d'un palais brûlé par la Commune, les réconfortant par la vue de l'immense sacrifice, de l'éter-

nelle pitié, n'était-ce pas aussi l'Amour dans les ruines? Et Tadrairation qu'il soulevait n'était-elle pas due au sentiment qui s'en dégageait, bien plutôt qu'à ses médiocres qualités esthétiques? V Amour dans les ruines, l'œuvre de Burne-Jones, ce n'est donc pas une vision des temps passés, quelque folie de Gauvain, quelque idylle de Lancelot, quelque gageure du roi Arthur : c'est, sur l'horizon assombri de nos luttes, de nos doutes et de nos désespérances, la figure même de la folie humanitaire et sociale, de la grande folie de demain...