CHAPITRE VI

LE PORTRAIT — M. HERKOMERi

M. Herkomer est le grand portraitiste du Royaume-Uni. Il y a peint aussi des scènes de mœurs, des paysages de la Bavière, mais c'est le portrait qui le met hors de pair et lui donne une place parmi les maîtres anglais. Frank Holl y a obtenu de grands succès; Millais y a été aussi heureux que dans tout ce qu'il a entrepris. Mais peut-être que pour approfondir une physionomie britannique, pour y démêler tout ce que le Créateur y a mis d'amour-propre et de ténacité, de passion froide et d'emportement sanguin, de mâle noblesse et de puérile respectabilité, il fallait, de nos jours encore, un étranger, un Allemand, comme aux jours

1. W.-L. CouRTNEv, Professer Hubert Herkomer and hisvoork- Art annual, 1892. Voir lACharterhouse, au musée deRcnsinirton saUc Chantrey; et VEvenlide, à la Walker Art Gallery, à Liverpool. M. Herkomer expose kU Royal Academy et à la NewGallery

de Henri VIII. Comme Holbein, M. Herkomer vient d'Allemagne; mais son entrée a été moins pompeuse: ce n'est pas dans la force de Tàge, dans la plénitude du talent, avec des lettres de recommandation pour le chancelier, que le membre actuel de' la Royal Academy, le maître des cent cinquante peintres de l'école de Bushey, le châtelain de Lululund, est entré à Londres. Lorsque, en mai 1887, un ménage d'ouvriers bavarois débarquait (sur la côte anglaise, menant par la main un délicat enfant de huit ans, personne n'eût pu croire à une telle fortune. Cette famille avait fui le pays natal, — Waal, près de Landsbergsur-Lech, — ruinée par la révolution de 1848, et avait émigré en Amérique. Là, malgré toute l'industrie du père, un menuisier, un de ces ouvriers artistes, énergiques, intelligents, rangés, malgré les efforts de la mère, musicienne d'instinct etd'éducation, l'on n'avait pu que vivre, et il fallait non seulement vivre, mais assurer la carrière de l'enfant. Bien d'autres se seraient découragés, accusant le destin plus fort qu'eux. Mais ce vieil Allemand , à la tête carrée, au cœur chaud, ne connaissait pas ces sophismes qui dispensent de l'effort en exagérant l'obstacle et vous invitent à pleurer sur des ruines, tandis que passent devant vous, sur la route, des matériaux d'avenir. Il reprit le paquebot et vint tenter la chance en Angleterre, disant obstinément : « Mon fils sera un peintre! » Le mauvais destin se lassa, les évé-

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nements cédèrent. Son fils devint un peintre, un grand peintre, comme il Tavait voulu. Sa vie devait être encore bien traversée d'épreuves, mais du moins les vaillants parents qui lui avaient fait plus douce la route devaient jouir de ses premiers pas. Et aujourd'hui qu'ils ne sont plus, on voit sur les bords du Lech, près de Landsberg, en Bavière, une haute tour gothique s'élever au milieu des arbres : c'est la tour construite par le fils en mémoire de la mère ; et dans le château de Lululund, près de Londres, la grande tour du milieu porte aussi le nom de « Mother's tower ». C'est ainsi que l'artiste, par un symbolisme bien germanique, a réuni ses deux patries, — celle de la naissance et celle de la gloire, — en leur faisant porter à toutes les deux le même souvenir filial.

Le portrait, comme l'entend M. Herkomer, ne procède nullement du vieux portrait anglais, tel que Reynolds et Gainsborough l'ont compris, tel qu'on a pu le voir en 189i à la galerie Sedclmeyer, tel enfin que M. Jacques Blanche essaye chez nous de le ressusciter. Il ne s'étale point parmi un déploiement de riches accessoires ; il ne s'enlève pas sur des rameaux qui verdoient, ou sur une bataille qui rougeoie. C'est sur un fond nu que M. Herkomer place son personnage; fond idéal, comme on n'en a jamais vu nulle part, pas plus qu'on n'a vu ceux de MM. Bonnat ou Carolus Duran.

Quelquefois ce fond est un mur, mur blanchâtre, où la tète projette une ombre. Aucune fantaisie

coûteuse, aucun bibelot inutile, aucune couleur chatoyante qui attaque celle de la figure. Aussi la figure se détache-t-elle, saute-t-elle aux yeux du premier coup et s'impose-t-elle à Tattention . Toutefois elle n'apparaît pas seule. M. Herkomer ne se désintéresse pas du reste de son personnage jusqu'à confier à un tailleur le soin d'en dessiner le vêtement, ou à un valet d'atelier la mission de nettoyer ses pinceaux au bas de la toile, avec l'espoir que cela fera une robe pour les yeux complaisants qui le regarderont de loin. Dans un portrait de M. Herkomer, tout joue son rôle : les bras, bien développés, pèsent sur le dossier ou se tendent vers le genou; les mains se lient l'une à l'autre comme dans Miss Grant, ou retombent avec lassitude comme àdnis Entrée en mélancolie. Lé buste ordinairement un peu renversé, la poitrine bien cambrée, la taille flexible, les épaules fortement attachées, le cou à sa place, les draperies descendant dans le cadre, sont cherchés, avec le même soin que la tête. Dans les deux portraits que nous venons de citer, qu'on a pu voir à l'Exposition de 1889 et qu'on a l'habitude d'intituler la Dame en noir, la Dame en blanc, la pose est à la fois naturelle et savante. Il y a en elle la force et le laisser aller de la vie, la solidité d'une charpente déterminée et la mollesse d'une détente des muscles au repos, la dignité de ce qui demeure et le charme de ce qui passe : ce sont des mouvements qui font honneur au corps humain.

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La couleur de M. Herkomer vaut son ordonnance : elle est d'une modération relative. Ce n'est plus là ce sombre éclat que le peintre a d'abord imité de son maître Frederick Walker; c'est encore moins Tintransigeance et le pointillisme de Watts, et ce n'est pas du tout le lustrage pénible de Millais : c'est une couleur quasi française, presque fine et harmonieuse, par touches assez larges et simples, également répandue sur tout l'ensemble, sans heurt, sans cri, sans accès. Aucun effet n'est cherché dans une opposition facile. Dans la Dame en blanc, d'un blanc un peu sale, la robe s'enlève en blanc sur blanc, par la seule différence d'un ton rigoureusement observé. Les figures n'ont pas un extrême relief. Les effets qu'on obtient par des dessous travaillés et séchés, puis repeints plus largement, manquent d'ordinaire chez M. Herkomer, de même que la transparence passagère due à la fluidité des couleurs. La raison en est que M. Herkomer a longtemps considéré qu'un tableau à l'huile devait ressembler le plus possible à une fresque ; qu'aucune substruction de couleurs ne devait précéder le ton définitif et, qu'en fait de couleurs, les plus sèches étaient les meilleures. Ceci l'a conduit à peindre son fameux tableau, la Dei^nière Revue y sur une toile blanche et avec des substances tellement sèches, qu'il a fallu ensuite y revenir, couvrir le tableau d'enduits parasites, par devant et par derrière, afin d'empêcher un décollage complet. Il est

bien curieux d'observer que ce Bavarois, venu longtemps après la révolution préraphaélite et formé sous un maître qui n'y avait pris aucune part, se retrouve imbu de la théorie anglaise sur la couleur, à ce point qu'on croirait entendre parler Hunt, Watts ouRossetti.

Mais ce n'est point par là seulement que M. Herkomer se sépare de Técole continentale et se rattache à l'Angleterre : c'est surtout par l'expression intense, l'intimité profonde et la particularité individualiste qu'il donne à ses figures. Dans les deux ou trois tableaux de genre qui ont fait sa vogue, il a poussé ces qualités à un point qu'elles atteignent rarement chez nous. On exposait, en 1894, au Guildhall, sa Dernière Revue y qui est de 1874. D'autre part, on peut voir dans une salle de Kensington son tableau de la Chapelle de la Charterhoiise, — Dans le premier, on voit les invalides de Chelsea, assis en ligne sur les bancs de leur chapelle, dans leurs habits rouges, assistant à l'office : c'est leur dernière revue. — Dans l'autre, ce sont les pensionnaires d'une maison de retraite, occupée par de vieux gentlemen ruinés, réunis aussi pour un office religieux. — Au point de vue psychologique, c'est au fond le même sujet : là, comme ici, ce sont des vieillards, les survivants d'une lutte pénible, qui ont trouvé enfin l'abri, le repos, le pain assuré, et qui songent au passé, si brillant parfois, sachant bien qu'il n'y a plus rien pour eux à regarder, dans l'avenir, qu'une

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roule monotone et sûre qui conduit au terme où nous arrivons tous. C'est toujours la pensée du Harbour of Refuge peint par le maître de M. Herkomer, Frederick Walker, et qu'on peut voir à la Galerie Nationale, dans la salle des Tumer, où elle a été offerte par M. Th. Agnew. Le Port de Refuge, c'est un asile de vieillards : un jardin empourpré par les dernières splendeurs du couchant, un perron vermoulu où chemine une vieille qui retient sa vie encore quelque temps, soutenue par une jeune fille; là-bas, d'autres pauvres hospitalisés, puis les bâtiments couverts de lierre, bien vieux eux aussi, et qui se sont ouverts devant cette existence branlante.

Comme uq port en ruine à la barque en détresse ;

et ici, dans cette prairie, un jeune faucheur, un gaillard robuste, qui se hâte d'abattre le plus de foin qu'il pourra avant la nuit, image saisissante de la grande faucheuse d'hommes qui, elle non plus, dans cette maison de vieillards, ne se repose jamais.

Au point de vue esthétique, les deux sujets do M. Herkomer diffèrent complètement l'un de l'autre. Dans la Dernière Revue, le problème était de donner aux figures du relief sur ces uniformes éclatants; dans la Chapelle de la Charterhouse^ d'empêcher qu'elles ne ressortent trop sur ces manteaux noirs. M. Herkomer y est parvenu. Et il y est parvenu, en partieà cause decet intérêt individuel,

no LA PEINTURE ANGLAISE CONTEMPORAINE .

profond, passionné, qu'il a su donner à chaque physionomie, en sorte qu'on dirait autant de portraits, autant de vies différentes, autant de drames intérieurs, inconnus, qui cherchent à se raconter par toutes les lueurs des yeux, partons les sourires contraints des bouches, par la gravité des rides, par les contractions broussailleuses des sourcils. Dans la Dernière Bévue, un incident, introduit sans bruit, sans éclat, rompt la'monotonie de ces longues files de tètes attentives à l'office. Au premier coup d'œil, on n'y prend pas garde ; au second, on s'aperçoit qu'un des invalides assis au second rang baisse la tête et laisse sa main inerte, à demi ouverte sur ses genoux, comme s'il était sans souffle, et que son voisin, un vieillard comme lui, lui tâte le bras, comme pour s'assurer si ce bras est vivant, si son camarade n'a pas trépassé. .. Le reste de la foule ne prend aucune part à l'incident. Mais il y a dans cette figure une acuité d'observation, une recherche de pensée qui se trouvent bien rarement chez nous.

On oublierait un des traits, et le plus distinctif, de M. Herkomer, si l'on ne voyait en lui que le peintre. Il est aussi professeur, directeur d'Ecole, fondateur de colonie esthétique et architecte; il est imprésario, décorateur, acteur, musicien, machiniste. En 1883, un gentleman de Bushey, petit village situé à 15 milles de Londres, voulait faire donner des leçons de peinture à un pupille qu'il avait. Il appela M. Herkomer. Celui-ci vint s'établir à Bushey et, le bruit de ses leçons s'étant fé-

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pandu, on vit accourir une foule de jeunes artistes qui en voulaient profiter. Aujourd'hui ils sont cent cinquante, hommes et femmes, et comme l*école elle-même ne pourrait leur suffire , car c'est une simple nursery ofart, une ville nouvelle est sortie de terre. Plus de cinquante ateliers se sont groupés autour de Tatelier de M. Herkomer. Tous acceptent sa direction ou sollicitent ses conseils. Le dimanche, il donne audience à ce peuple libre d'artistes dans le palais de Lululund qu'il s'est construit. Ce château représente le travail de toute une famille ; son père a fait les boiseries, son oncle, qui est en Amérique, les tentures, lui-même le plan et la décoration peinte. Lululund est bâti solidement en styleroman, avec des murs énormes , qui seront encore là dans dix siècles, si l'on n'y touche pas. Professeur à Oxford, M. Herkomer a exposé en chaire les principes qu'il a ainsi appliqués de ses mains, sur la pierre, la toile ou le bois. Pour amuser toute sa colonie d'artistes, il a bâti un théâtre où il a prodigué les ressources de son multiple génie. D'abord, l'illusion pittoresque est poussée aussi loin que possible : ainsi le sol, au lieu d'être fait de planches plates et nues, comme à l'Opéra, est sculpté en forme de pavés. 11 n'y a pas de lumière de rampe éclairant le dessous des figures. La lune de Bushey, surtout, a une réputation méritée : une boite ronde garnie de trois lampes électriques, d'une lentille réfléchissante et d'un papier transparent sur lequel sont peintes les montagnes lunaires,

monte lentement, grâce à un ingénieux mécanisme, dans un firmament de gaze. Sur ce théâtre, on joue des drames en musique où figurent M. et M""' Herkomer au milieu des élèves du grand artiste. Ces drames s'appellent: la Sorcière ^Idi Revanche du Temps y Filippo, qui n'est autre chose que le Luthier de Crémone, de Coppée. Le goût de Tart dramatique est de famille chez les Herkomer : la mère de l'artiste était bonne musicienne; son père, le menuisier, a joué le rôle de Ponce-Pilale dans la Passion représentée, en 1849, à Waal, avec plus de naïveté encore qu'à Oberammergau, et lui-même il compte bien remplir celui de Judas, si Ton donne encore ce spectacle dans sa ville natale*. Ainsi, c'est lui qui compose les pièces, écrit la musique, brosse les décors, endosse le travesti et monte sur la scène. Devant cet ensemble d'aptitudes et cette exubérance de gestes esthétiques, on croit voir revivre la figure étrange de Salvator Rosa. On croit voir aussi un de ces maîtres du moyen âge, tantôt maçon, tantôt sculpteur, ne dédaignant aucune besogne, ne repoussant aucun outil. Ce fils d'un ouvrier artiste tient à rester un artiste ouvrier. Et tout ce mouvement d'union des arts et des métiers. Arts and Crafts, qui, nous le verrons plus loin, est la gloire de l'Angleterre moderne, M. Herkomer en est la plus vivante et la plus originale expression.