CHAPITRE PREMIER

Tout d'abord, si Ton a vu Watts et Leighton, Millais et Herkomer, Burne-Jones, HuntetAlma- Tadema choisir des sujets fort différents et puiser leurs inspirations à des sources très diverses, on n'a jamais vu ces maîtres se passer d'un sujet. Jamais aucun d'eux ne dépensera son talent à un dos de femme nue, comme M. Henner, ou à une frimousse de marmiton dans l'ombre, comme Ribot. Il fera même très rarement une figure de style jouant un rôle aussi effacé, aussi peu significatif que la Source d'Ingres. Il ne s'enthousiasmera pas pour de pures beautés de modelés, de reflets, de lignes. La peinture de morceau ne lui dit rien, et surtout ne dirait rien à ses compatriotes. Il n'importe que les bouches plaisent, mais il faut qu'elles parlent. Herkomer, le plus peintre de leurs peintres, n'a pas cru pouvoir représen-

ter les invalides de Chelsea, assistant à Toffice, sans y introduire Fépisode dramatique de Fami inquiet qui tâte son voisin pour savoir s'il est encore de ce monde. Millais, qui prétend ne chercher que les qualités spécifiques de la peinture, a raconté plus d'histoires en sa vie que Lamartine ou que Byron. Pour prendre un artiste de second plan, M. Orchardson, qui a un talent de coloriste à se passer de tous les artifices de Tanecdotier, s'ingénie à nous poser chaque année de nouvelles énigmes. Par exemple, il nous montre un vieux monsieur, dans un salon, le soir, — en habit noir naturellement comme tout bon Londonien passé huit heures, — et ce vieux monsieur réfléchit profondément sous la lampe. Cela s'appelle la Voix de la mère et, regardant à l'autre bout de la toile, on découvre que, derrière un piano, un jeune homme et une jeune fille font de la musique, le jeune homme tournant les pages de la partition, la jeune fille chantant. Les intonations de cette voix fraîche, la tristesse du soir, la pensée d'une séparation prochaine, les images que les flots de cette mélodie charrient avec eux sur ce courant du passé que remonte le souvenir, voilà peut-être ce qui rend si pensive cette physionomie de viveur fatigué. Mais peut-être aussi est-ce tout autre chose et le sphinx qu'est M. Orchardson a-t-il simplement voulu rire. Car, chez les Anglais contemporains, le sujet n'est pas seulement remarquable pour sa signification, mais aussi pour son

mystère. Il est intéressant non pas tant pour ce qu'il dit que pour ce qu'il ne dit pas et pour ce qu'on devine. De tout temps, les Anglais ont raconté des histoires dans leurs tableaux, mais Hogarth les écrivait lisiblement sur une multitude d'accessoires, sur des bouts de papier qu'il plaçait entre les mains de ses personnages. Les contemporains les expriment plus délicatement ou les recèlent sous les lèvres closes de leurs figures. On devine un sentiment, un drame, une volonté, un souvenir, quelque chose qui se prépare ou qui s'achève, et la curiosité est d'autant plus piquée, l'imagination d'autant mieux mise en jeu, que le drame n'apparaît jamais, l'histoire n'est jamais prise au point où elle se raconterait d'elle-même. Burne-Jones ne nous montre pas une malheureuse princesse garrottée, brutalisée, enfermée dans la Tour d'Airain où elle passera le reste de ses jours; non, il nous la montre libre encore, mais inquiète, regardant de loin, au travers d'une porte, la construction et l'achèvement de la tour. . . Millais ne nous fait pas voir les frères d'Isabelle assassinant Lorenzo, ou bien les deux amoureux dans les bras l'un de l'autre ; mais nous assistons au festin où, Lorenzo offrant une [moitié d'orange à Isabelle, leurs yeux se rencontrent et, dans les regards haineux que jettent les deux frères à Lorenzo, tout le drame de Keats est contenu... Hunt n'a jamais peint l'horreur plastique du Juste crucifié, pantelant, bafoué par la canaille, avec

des chairs ouvertes, des plaies vives, pleurant du sang : il a resserré tout le drame de la Passion dans le geste de la Mère apercevant Tombre d'une croix sur un mur... C'est, en peinture, le procédé de ces nouveaux dramaturges, qui font des pièces où il ne se passe rien, où toute l'action se réduit à la conversation d'un vieillard aveugle et de ses filles autour d'une table, où les drames sont prévus et non vus, les événements pressentis plutôt que ressentis, où les seuls acteurs actifs sont les sentiments et la seule scène agitée, l'âme du personnage.

Ainsi, dans la peinture anglaise, il y a toujours un sujet et presque toujours ce sujet est envisagé par son côté le plus intime. Si vaste, si universel soit-il, nous le voyons se refléter dans l'expression d'une ou de deux figures, — comme on voil, dans un dessin fameux d'Hokiusaï, la grande montagne du Fuji-Yama se reproduire tout entière dans un petit miroir. Madox Brown, voulant peindre la grande émigration de 1852, n'a pas jeté sur une toile de six pieds une foule de malheureux, dans un encombrement de paquets et de valises : il a mis, dans une barque, deux jeunes époux, avec leur premier- né, regardant tristement fuir les rivages de la marâtre patrie. Rarement les Anglais peindront une bataille, une fête, une foule agitée, passionnée et débordante ; leurs peintres médiocres abordent seuls de tels sujets. Tandis qu'en France, si nous voulons citer les grandes

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œuvres du siècle : de David, de Géricault, de Gros, de Delacroix, de Decamps ou même, plus près de nous, de MM. Flameng, J.-P. Laurens, Cormon, Puvis de Chavannes, ce sont toujours des ensembles, des groupements qui se présentent à nos yeux, si nous évoquons les meilleures toiles de Rossetti, de Watts, de Burne- Jones, de Millais, même de Walkeroud'Orchardson, ce sont des monologues, des duos, tout au plus des trios qui percent la brume de nos souvenirs ; Beata Beatrix^ la Lu mière du monde^ le Huguenot y le Chant d^ Amour y l'Amour et la Mort sont des scènes de la plus intense intimité. Ouvrez la porte, appelez la foule : toutes ces figures s'enfuiront effarouchées. Mettezvous à rire, poussez un cri de joie : elles disparaîtront comme un rêve. Jamais, dans Toeuvre anglaise contemporaine, on ne trouve une explosion grossière, ni même un éclat de gai té, jamais un spectacle grotesque ou simplement bruyant. Les grosses farces de M. Roybet n'ont pas leur pendant de Tautre côté du détroit. On ne s'amuse guère daas les tableaux de MM. Watts, Burne-Jones, 44^jÇ^ et même Herkomer; M. Âlma-Tadema, qui seul parmi ses confrères voudrait bien rire un peu, étant d'un pays « de haute graisse », n'ose pas le faire trop haut et, si l'on danse parfois chez lui, — danses pyrrhiques, bacchanales, — c'est pour accomplir des rites religieux. Dans toute la peinture anglaise, on prie, on pleure, on aime et on meurt. Or quoi de plus in-

time qjie ceci : prier, pleurer, aimer et mourir? Si nous considérons la composition de plus près, nous verrons qu'il n'y a pas là seulement rintimité superficielle qui ne tient qu'au titre ou au sujet : il y a aussi et plus encore une intimité pittoresque, celle qui tient à la forme et à Texécution. D'ordinaire, le cadre coupe la toile très bas : la ligne d'horizon se trouve donc placée très haut. Le ciel manque la plupart du temps et la pensée ne pouvant se perdre dans l'espace vide, s'égarer en des lointains enchanteurs, revient se fixer sur les physionomies qu'elle scrute davantage : ainsi le Rêve de Dante de Rossetti, le Valentin et Sylvie de Hunt, la Circé de Burne- Jones, VOphélie de Millais, Chez Lesbia et la Plaie d'Egypte d'Alma Tadema. La pensée a d'ailleurs de quoi s'occuper. Les accessoires abondent, remplissent tous les coins, encombrent le premier plan : feuilles, fleurs, étoffes chiffonnées, plumes lissées, vases précieux, les moindres détails sont rendus avec un soin et souvent une sécheresse qui leur donnent une grande importance. L'impression d'intimité s'en augmente. Un salon soigneusement calfeutré, rempli de bibelots, n'a-t-il pas quelque chose de plus intime qu'une pièce vide ? Chaque accessoire comporte d'ailleurs sa signification : tous racontent un passé, heureux ou triste, comme dans le Passage du Nord-Ouesty ou nous fixent exactement sur le lieu où nous sommes, comme dans l'Ombre de la ^ Mort. Cette coquille aux pieds d'un Ange de la ^^^^

Création signifie que « les eaux qui sont sous le ciel se sont rassemblées » et que la mer a déjà ses rivages. Dans cette bulle d'air que soulèvent des Innocents, nous apercevons distinctement le songe de Jacob et, sur ce savon, aux pieds de V Enfant aux bulles y nous lisons le nom d'un commerçant industrieux. Ne passez pas devant la Lùcrezia Borgia de Rossetti sans examiner de près le mobilier) : sans cela, vous n'y verriez qu'une belle femme, somptueusement vêtue, qui se lave les mains. Arrêtez- vous un instant... Qu'apercevezvous derrière cette femme, sur cette table ? Une carafe, du vin, des coupes... On vient de boire... Quoi donc? Regardez dans ce miroir et vous y verrez le reflet de deux hommes qui marchent, côte à côte, l'un soutenant l'autre. C'est le mari de Lucrèce Rorgia, Alfonso de Risceglia, se traînant sur ses béquilles, et c'est le pape Alexandre VI qui le fait promener dans la chambre, afin que le poison qu'il vient d'absorber descende bien dans les organes de la digestion et y opère son œuvre. Et derrière eux, toujours reflété par le miroir, un lit, — lo lit où la victime expirera bientôt. Maintenant, cette inspection domiciliaire terminée, reportez vos yeux sur cette mystérieuse figure de femme, admirablement belle, et vous comprendrez ce que veut dire son regard et pourquoi elle se lave les mains... Ainsi tous les détails ont une voix. Les objets les plus menus font leur partie dans l'ensemble. On s'en aperçoit.

on prête Toreille et, peu à peu, on s'oublie à écouter ces infiniment petits. Comme un entomologiste couché dans Therbe examine les insectes qui passent et s'abîme dans la contemplation des mondes qu'ils révèlent au-dessous de nous, on touche soi-même à la pensée la plus vaste par ces microscopiques détails : Tinfime mène à Tinôni. A quoi tient cette intimité? — Un peu aux circonstances. Sur le continent, l'Eglise et l'État ont presque partout encouragé les artistes par des commandes et leur ont dicté des sujets. En Angleterre, rien de pareil. Jusqu'à ces dernières années, l'Etat n'a rien fait pour encourager la représentation des grands spectacles de l'histoire et la Grande-Bretagne protestante n'a que rarement admis dans ses temples la figuration des faits contés par les Livres saints. Si elle l'admet aujourd'hui, c'est plutôt sous la forme de la mosaïque et du vitrail que sous celle du tableau proprement dit. Hunt n'a jamais reçu de commande d'un membre du clergé. De plus, isolée du monde, inaccessible, intangible presque, la nation anglaise n'a pas à retracer sur les murs de ses édifices le récit douloureux et magnifique des sièges subis et des invasions repoussées. L'art n'a vécu longtemps que des subsides des particuliers, dont tout le bonheur consistait dans la vue du homey de la vie de famille : ses sujets étaient ceux que ces gens voient autour d'eux et qu'ils aiment. Le contraste entre ces sujets et les nôtres frappa beau-

coup les visiteurs de la grande Exposition de Paris en 1855. Passer des grands salons consacrés aux œuvres de la France et du continent dans les longues galeries des tableaux anglais, c'était passer de la guerre et de ses fureurs, des grandes passions et de leurs souffrances, du crime, du martyre et de la gloire, aux scènes pacifiques de la vie bourgeoise et familiale . C'était dire, comme Goethe revenant de la campagne de France : « Nous voilà donc au logis, au sein d'une absolue tranquillité ; l'œil s'en va, charmé, de porte en porte; l'artiste, heureux, jette de tranquilles regards sur les lieux où la vie s'agite paisiblement... » C'était entrer dans la vie d'un peuple sans histoire, ou dont toute l'histoire est faite d'une partie de colinmaillard, d'une course au Derby ou de la joie d'une fiancée choisissant sa robe de noces, — la vie d'un peuple heureux.

Mais ces chroniques de l'existence bourgeoise, renouvelées des Hollandais, ne devaient pas suffire éternellement aux imaginations ardentes et investigatrices. Aussi bien, c'est lorsque le peuple est heureux que l'individu sent le plus vivement ses propres chagrins. A défaut de drames au dehors, à la frontière, dans la rue, il se tourne à dramatiser les menus incidents du dedans, et à défaut d'incidents, il en arrive à noter, comme on le fait dans les couvents, les moindres attitudes, les gestes les. plus subtils et jusqu'aux aspects de l'âme. A force de se replier sur lui-même, l'artiste an-

glais a fini par y découvrir autre chose que des goûts vite apaisés ou que des joies facilement conquises : il a découvert le domaine de Tâme, de Tâme où resplendissent plus d'ivresses que dans tout un paradis de Rubens, où grondent plus d'orages que dans toute une armée de Salvator Rosa donnant l'assaut. D'anecdotiques, ses sujets sont alors devenus psychologiques. De l'intimité du home^ ils ont pénétré jusqu'à l'intimité de la conscience. La chronique s'est faite philosophie. Nous ne voyons plus le Marié à la mode y saoul, bâillant dans son fauteuil après une nuit passée au jeu et son intendant désespéré, levant les bras au ciel, — ce qui n'était qu'une historiette : nous voyons le Roi Cophétua en extase devant une mendiante inconnue, l'épouse chimérique, la vie humble, ignorée, inexpérimentée encore où il croit trouver le bonheur, — ce qui est une pensée. En même temps, de l'imitation des Hollandais, la peinture a passé à l'imitation des Primitifs italiens. L'intellectualité du sujet, que nous avons notée comme une caractéristique de l'art anglais avant 1850, s'est changée en la suggestion du sujet, — qui est une caractéristique de l'art anglais d'aujourd'hui. Lorsque les Anglais sont revenus devant nous, en 1878 et surtout en 1889, on ne disait plus que passer des salles françaises dans les leurs, ce fût simplement passer des grands événements de la vie publique dans le repos du home : on a dit avec raison que

le lieu semblait « fait pour y lire la Vita nuova de Dante parmi des images sereines qui murmurent des choses inexprimées * » .

Seulement, ces drames silencieux de Pâme, ces imperceptibles mouvements du cœur, toutes ces inquiétudes à peine avouées de la raison qui balance, de la volonté qui se divise ou du sentiment qui s'ignore, ne se révèlent pas à la vue par des jeux musculaires très sensibles, ni par des gestes très définis. L'ardeur d'un soldat qui se bat à coups de sabre, Tivresse d'une femme qui valse, voilà des sentiments qui s'expriment aisément, naturellement, par le langage des gestes. Mais les impressions d'une jeune fille au moment où elle devine sa mort proche et sa béatification assurée, ou bien encore celles d'une recluse obligée à faire de la tapisserie toute sa vie, sans jamais regarder dans la direction d'un château de perdition, n'ont point pour se manifester aux yeux des expressions très fortes, ni même très adéquates. Voulant les traduire, les artistes ont dû chercher des mots nouveaux, c'est-à-dire des attitudes inaccoutumées ; il leur a fallu inventer des poses, plier des membres à de bizarres torsions, creuser les expressions des faces. La particularité du geste découle ainsi forcément de la suggestivité de la donnée. Cq n'est pas que les Anglais dessinent très souvent des gestes faux, mais du moins dessinent-

1. Vicomte E.-M. de Vogué, Remarques sur l'Exposition du Centenaire,

ils des gestes rares. Un geste faux est celui que le corps ne peut donner, ou qu'il ne donne qu'avec un effort très pénible ; un geste rare est celui qu'il ne donne jamais naturellement, mais qu'il peut atteindre et même garder sans peine. Rejoindre les deux coudes par derrière son dos, c'est un geste faux ; désigner avec l'index de la main droite une personne qui est à votre droite, en tenant le coude collé au corps, c'est un geste rare. C'est un peu celui de la Foi et de V Automne de Burne-Jones. Il n'est pas sans grâce, car il marque une certaine retenue dans le mouvement, — une sorte de réticence myologique, — mais il n'est pas naturel. Le geste naturel consisterait au contraire à détacher hardiment le coude du corps, comme lorsqu'on met le poing sur la hanche. Mais c'est vulgaire et, entre le vulgaire et le rare, un artiste anglais n'hésite pas : il préfère le rare. D'ailleurs, ce qui est vulgaire, en général, c'est de gesticuler, comme les orateurs du Midi. Les Anglais gesticulent aussi peu dans leurs tableaux que dans leur vie, j'entends qu'ils ne font pas de grands gestes enveloppants et démonstratifs. On a dit d'Alma-Tadema que c'est le peintre du repos : on peut le dire, sauf de Watts, de tous ses confrères. Leur particularité du geste consiste en une immobilité très maniérée ou en une action très lente. Le dédain de Ruskin pour toute action violente, pour tout mouvement rapide, « pour toute figure qui tombe, qui vole, qui frappe ou qui mord, » est partagé

par les meilleurs de ses compatriotes. Et c'est ce qui fait Toriginalité profonde de leurs attitudes. Car, voulant d'une part que ces attitudes expriment des sentiments très profonds et s'interdisant d'autre part toute gesticulation vigoureuse, ils en arrivent à des jeux de mains et de physionomies à la fois outrés et contenus, exagérés et timides. Comme le corps ne doit pas s'agiter sous la douleur, comme les bras ne doivent pas se lever pour manifester l'étonnement ou l'indignation, c'est la tête qui se renverse ou qui s'abat avec une anxiété passionnée sur un buste rigide : ainsi celle du roi de France dans la Cor délia de Madox Brown, de la Beata Beatrix de Rossetti, de VEspérance de Watts, du Huguenot de Millais, du Valentin de Hunt, de Viviane, de la Tempérance, des Rois Mages de Bume- Jones, du mortel dans le Rempart de la maison de Dieu de Strudwick. De là une impression de malaise qui fait longuement songer. Seulement, cette impression est toujours identique devant les états d'âme les plus dissemblables. Le moment arrive vite où les formes plastiques se refusent à différencier davantage les idées trop compliquées que veut leur faire exprimer l'artiste. Elles répètent alors toujours le même geste, la même attitude, quel que soit le sentiment à traduire. Le compagnon de Marie-Madeleine et l'un des nautoniers de la Nef d'amour ont beau renverser la tête, ils ne parviennent pas à une attitude sensiblement différente ; en sorte que la dou-

leur de la faute et la joie de partir pour les rives du Tendre se résolvent, chez Rossetti, par le même torticolis.

. Cette particularité du geste est-elle voulue? estelle ressentie? Il y a cinquante ans qu'elle règne, et nous n'en savons rien. Certains Anglais ont une puissance de dissimulation qui peut durer autant que leur vie. Voyez, par exemple, le légendaire peintre, poète, critique et assassin Thomas Wainewright : si un malencontreux hasard ne l'avait fait rechercher et découvrir pour une simple indélicatesse, cet esthète aurait vraisemblablement continué à empoisonner tous les membres de sa famille ou de la famille de sa femme sans qu'il en parût rien, ni dans sa paisible vie de dilettante raffiné, ni dans sa poésie, ni dans ses tableaux. Car, au milieu des préoccupations si diverses et si graves que devaient lui procurer les assassinats de son oncle, de sa belle-mère et de sa belle-sœur, cet artiste de talent conserva toujours le calme nécessaire à l'étude des chefs-d'œuvre et à la poursuite de l'idéal, décrivant des tableaux de Jules Romain, où l'on voit (( les fleurs exhaler le triste parfum de leurs boutons, le rossignol pleurer sur les alentours rocailleux et l'hirondelle infléchir son vol aux longs replis » , de la môme main qui versait la strychnine dans la tasse de miss Hélène Abercrombie... Peutêtre pareillement, les expressions outrées, les cous tordus, les genoux contournés, les bras lassés et repliés des préraphaélites ne sont-ils que

les traits d'un masque qu'ils se donnent, les effets d'une gageure qu'ils ont juré de tenir. Mais nul ne peut raffirmer. Us ont longuement vécu avec ce masque, quelques-uns sont morts sans le quitter, emportant dans la nuit où rien ne bouge la joie d'avoir dérouté les indiscrétions de la critique et mystifié son pontificat. — Quand on parcourt un musée d'artillerie, une salle des gardes, où des armures vides font la haie, on voit quelquefois des casques dont la bouche, largement fendue et retroussée aux coins, fait rire toute la physionomie de fer. Ces casques baissés vous suivent du regard et, où que vous alliez, vous les apercevez, ricanant toujours... Le masque préraphaélite, lui aussi, vous entre profondément dans le souvenir et il garde toujours une expression désolée, sans que vous puissiez deviner si c'est là ce que sent vraiment l'artiste ou si ce n'est qu'une armure qu'il a empruntée aux collections du moyen âge, pour passer, visière baissée, à travers ces foules du XIX® siècle, choquées d'abord, puis intriguées, mais charmées et bientôt presque amoureuses... Du moins cette particularité va-t-elle toujours sans bassesse. Les artistes anglais ne cherchent pas à varier leurs effets en adoptant indifféremment, pourvu qu'ils soient significatifs, les gestes lourds, les poses déhanchées qu'on voit chez les gens du peuple, dans les carrefours. Ils ne se permettent pas une attitude canaille, une pose pouvant évoquer une idée grossière ou sensuelle, iro-

nique ou drôle, rien qui corresponde aux croquis de M. Raffaelli. Ils caractérisent, ils ne caricaturent pas. Sauf dans Trouvée! de Rossetti, et dans VAve C«a?5ar d'Aima-Tadema, la grande peinture anglaise ne nous offre pas un exemple de vulgarité. Même dans ces figures accablées que Rossetti, Burne- Jones et Watts nous montrent si souvent : Gain fléchissant sous la colère céleste, la Dame à la chaîne d'or, Guinevère prête à tomber en pâmoison, les servantes de la Belle au Bois dormant cédant au sommeil, V Espérance tirant un dernier son de la dernière corde demeurée à sa lyre, même dans les figures les plus abattues, il n'y a jamais rien de hagard : la bouche exprime le dédain, non le dégoût; le geste las n'est jamais veule, les poses abandonnées ne sont pas avachies. L'ensemble de la nature humaine garde encore sa dignité quand l'expression de la tête indique l'accablement du désespoir, sa retenue quand on sent, à de certains indices, que la colère le domine, et ce mélange, inconnu jusqu'ici, de passion violente et de dignité sereine qui correspond si bien à la nature anglaise garde ces figures de toute trivialité. Même, si l'on descend à leurs représentations des classes les plus humbles de la société, on reconnaît, dans tous leurs gestes, cette gravité auguste que Victor Hugo n'a mise que dans celui du semeur. Le laboureur qui passe devant la Vieille Porte de Frederick Walker ôte sa pipe de la bouche comme Apollon saisirait son plectre et soi^

petit valet de ferme marche d'un tel pas, naturel et noble à la fois, que M. Phillips le qualifie d' « agressivement panathénaïque. » Et si vous regardez le Labourage, du même artiste, il vous semblera bien avoir vu déjà quelque part, entre ciel et terre, ce cheval qui traîne la charrue. . . Vous l'avez vu sur les frises du Parthénon, aux beaux jours de sa Jeunesse, aux temps où, selon Texpression de M. Cherbuliez, il semblait dire : « Un Dieu seul est mon maître. »

La noblesse de Tattitude est donc, avec la particularité du geste et l'intensité de l'expression, une caractéristique de la peinture anglaise. Ce qui y contribue, c'est que les visages sont toujours réguliers et beaux, dans n'importe quelle condition sociale. M. Armitage a été querellé par ses collègues de l'Académie pour avoir introduit un nègre dans un de ses tableaux. Le visage habituel des artistes anglais, qu'ils peignent l'antiquité ou les temps modernes, la paysanne ou la grande dame, est bien reconnaissable à son air de santé, de vigueur, de régularité, de vie fraîche et rose, de grâce à demi souriante, ou de bouderie, ou de Joie contenue. Les visages de Rosse tti ne sont pas souvent gais, mais toujours beaux. La douleur ne va Jamais Jusqu'à les déformer. Pas plus que les lutins du rire ne tirent vers le ciel les coins de la bouche, du nez et des sourcils, les démons de la douleur n'abaissent trop violemment ces traits vers la terre. La critique de Ruskin : « En exagé-

rant les signes extérieurs de la passion, vous ne montrez pas la force de cette passion, mais seulement la faiblesse de votre héros, » est comprise et respectée. Il y a, pour cette santé physique, cette modération habituelle de l'expression faciale, une certaine ressemblance entre les physionomies anglaises et les physionomies des statues grecques. Stendhal, à Rome, et M. Taine, se promenant aux Uffizi ^ , l'avaient remarqué, et, lorsqu'on se trouve dans un milieu mondain à Londres, on est frappé par les qualités maîtresses de la sculpture grecque, la mâle vigueur et la pureté des lignes, ou au moins Timpassibilité des traits et la sobriété des expressions. Si Ton veut remonter à l'origine de ce type gréco-britannique qui règne dans l'art anglais, depuis les enchanteresses de Burne- Jones jusqu'aux Romaines d'Alma-Tadema, il ne faut pas oublier que là, au milieu de cette société raffinée de quattrocentisme et de psychologie, reposent les dieux inintelligents mais robustes, les Centaures frustes mais bien musclés, les Canéphores aux pensées incultes mais aux solides épaules arrachés par lord Elgin au Parthénon. Peut-être sont-ce ces splendides débris qui ont empêché les P.-R.-B. d'aller plus avant dans l'imitation des Primitifs et d'adopter les formes immatérielles, toutes en tige, du xiv® siècle. Peut-être les corps sans tête de Phidias ont -ils sauvé

i. Promenades dans Rome et Voyage en Italie. II La Peinture florentine.

Fart anglais des têtes sans corps de l'Angelico!

Les personnages ainsi examinés en détail , voyons comme ils s'assemblent, c'est-à-dire se groupent ou se répartissent, la composition générale du tableau. C'est là qu'apparaît encore une caractéristique de l'école anglaise : un effort commun pour échapper à l'ordonnance classique. Dès le portrait, on le voit poindre. Un Français cherche d'ordinaire à mettre son personnage au milieu de sa toile et à calculer les proportions de l'un et de l'autre afin que la figure entre librement dans le cadre, et cependant n'y entre pas si à l'aise qu'elle semble dépaysée. Un Anglais cherche l'un ou l'autre de ces extrêmes. Dans le portrait du docteur Epps, d'Alma-Tadema, il y a une tête et un buste, mais pas de bras, ni de hanches, ni même de dos, bien que le corps soit de profil. En revanche, il y a trois mains, La troisième est sans doute celle d'une malade dont le docteur tâte le pouls. D'autres, au contraire, suivant en cela M. Whistler, prennent une toile trop grande et relèguent leur personnage dans un coin, en pénitence. Mais la plupart des maîtres font entrer des corps très gros dans des toiles très petites, des toiles de Procuste qui leur coupent çà et là quelque chose. Ainsi le cadre accroche le coude du chevalier de Buriie-Jones dans le Rocher du Dragorij coupe les doigts à Miss Dorothy Tennant de Watts, le coude de Flamma Vestalis et tout le

bras, sauf la main, de la Fortune de Burne- Jones, rogne le coude de Sir Richard Owen de Hun t. A la longue, ce spectacle produit une subtile impression de gêne et d'insécurité.

Dès que la scène comporte plusieurs personnages, le désir d'originalité s'accentue. Loin de grouper les figures et de concentrer l'intérêt sur la principale d'entre elles, au milieu, les Anglais les répartissent un peu partout. Nous l'avons suffisamment montré chez Alma-Tadema. C'est très visible aussi dans le Bain de Walker, dans le Départ de Frank Holl, dans le Suivez mon Guide d'Albert Moore, dans toutes les longues compositions de Leighton. Dès que Burne- Jones assemble plusieurs figures, il disperse l'intérêt. Les imitateurs de Burne-Jones, tels que MM. Strudwick et Stanhope, M"* Stillman, font de même. Chaque personnage est peint dans la pose la plus convenable, avec les détails qui lui appartiennent le mieux, mais sans égard à la place qu'il occupera dans l'ensemble de la composition. On les dirait faits l'un après l'autre et réunis un peu au hasard, conservant chacun leur individualité, comme de vrais et bons Anglais qu'ils sont, se suffisant à eux-mêmes en vertu du self help qui régit toute la nation et surtout se gardant de sacrifier rien de leur richesse de détail à la collectivité. M. Claude Phillips dit de Walker qu' « on sent qu'il n'a pas travaillé comme Delacroix disait que le peintre le devait, — qu'il n'a pas vu son tableau d'une vision

complète et définie, avant de le peindre^; » mais ce n'est pas là une particularité de Walker : c'est une caractéristique de tous ses compatriotes. En parlant de nos peintres français, M. Harry Quilter dit avec une admiration mêlée de surprise : « Ils voient la scène comme un tout et non par morceaux détachés 1 ^ » Voir « par morceaux détachés » , c'est le propre do la conception anglaise. Alors même que la pensée est une et vigoureuse, l'idée plastique est multiple et par là même affaiblie. Ainsi, dans la Voix de la Mère de M. Orchardson, il y a un seul tableau psychologique : les souvenirs réveillés chez le vieux monsieur par le chant de sa fille ; mais il y a deux tableaux plastiques très distincts et situés assez loin l'un de l'autre : le monsieur dans son fauteuil à un bout de la toile, le groupe des deux jeunes gens au piano à Fautre bout. Le milieu du panneau, l'endroit où l'œil se porte naturellement, est occupé par une tasse de thé sur le bord d'une table. Entre les deux groupes, il y a, si l'on veut, un lien psychologique : il n'y a aucun lien plastique. La pensée est satisfaite, mais le regard ne l'est pas. Satisfaire la pensée, suggérer des idées, ne serait-ce pas là d'ailleurs à quoi tendent les artifices de cette composition et même ses défauts? Pour prendre un exemple chez un artiste de second rang, pourquoi M. Millet a-t-il mis sa Veuve tout au bout