Préférences in Art

de la longue table familiale, avec un petit enfant à côté d'elle, et pourquoi nous a-t-il montré, se développant devant elle, cette nappe aux trois quarts vide, cette longue table elliptique que n'entourent ni amis ni parents?... Évidemment pour mieux nous donner l'impression d'une triste solitude. Ce trait minuscule nous montre combien l'on se méprendrait si l'on mettait sur le compte de leur imprévoyance ou de leur ignorance la composition de nos voisins les Anglais. Tout chez eux a une raison d'être. Chaque bizarrerie a été savamment voulue et longuement cherchée. Car s'ils pratiquent tous les modes de composer, si parfois même ils ne peuvent échapper au mode classique, il y a quelque chose qui ne se voit jamais chez eux : l'absence d'intention. Même M. Herkomer a composé sa Dernière Revue et sa Charterhousey en ce sens qu'il a très habilement varié les expressions de ses soldats et de ses pensionnaires, qu'il en a cherché et peut-être provoqué l'aspect le plus suggestif. Pour ne noter que ce point, il s'est au moins mis en face de ses personnages de façon à voir leurs yeux, et non derrière eux de sorte à ne voir que leurs dos. Ceci parait élémentaire : il est cependant fort peu de scènes données par la nature où tout le monde apparaisse de face, de trois quarts ou de profil. Les amateurs qui ont fait de la photographie dans les fêtes, les réuniojis publiques, à l'église, savent que la plupart du temps le meilleur du cliché est

occupé par un ou plusieurs dos : les dos des gens qui étaient tournés vers le point le plus intéressant de la cérémonie, — comme le photographe lui-même. Déblayer le terrain où Ton masse ses principaux personnages de façon qu'ils apparaissent de la tête aux pieds et les prendre de façon qu'on les aperçoive, non de profil pur, mais de trois quarts ou de face, — c'est déjà composer. Beaucoup d'artistes français d'aujourd'hui ne vont pas jusque-là. Ils font hardiment sortir du cadre, au bas de la toile, des dos de spectateurs de l'action principale qui, se trouvant au premier plan, occupent une place énorme et prennent tout le meilleur du tableau. Regardez les Victimes du Devoir exposées, en 1894, par M. Détaille; vous remarquerez que les quatre personnages de premier plan, les plus considérables, ne nous offrent que quatre dos et quatre casques : pas une physionomie, pas un reflet de leurs sentiments ou de leurs pensées... Au point de vue plastique, ce n'est pas toujours regrettable, — le beau tableau de M. Détaille le prouve, — mais au point de vue suggestif, ce procédé tue l'œuvre, parce qu'il la remplit d'objets ou de formes sans expression, — l'expression délicate, mystérieuse, résidant surtout dans les figures, dans les yeux. Multiplier les figures, les yeux, dans un espace restreint, c'est renforcer le sens expressif de la composition. Or qui le fait plus que Bume- Jones et son école? Regardez ses Jours de la Création^ toutes ces têtes pressées der-

rière Tange au globe ; regardez son Miroir de Vénus et sa Tête horrible : ce ne sont que des prétextes à doubler, par le moyen des reflets, le nombre des visages. Regardez VAcrasia de M. Strudwick, toutes ces figures de femmes étranges apparaissant derrière des feuillages, trouant la futaie pour contempler curieusement le chevalier endormi... Et cette guirlande de figures, de figures sans corps rangées aux fenêtres du Paradis dans le Rempart de la maison de Dieu'i.,,G^est là encore le procédé de M. Spence dans Rosa Mystica et de bien d'autres... Devant toutes ces faces sans soutiens apparents ^ ces miroirs d'âmes, sans mains qui les supportent, on a rimpression étrange qu'évoque le poète :

Les anges le suivaient de leurs millions d'yeux...,

et Ton comprend combien d'artifices il a fallu pour obtenir cette impression fascinatrice au prix des lois de la composition. — On saisit enfin le grand trait d'un tableau anglais : la suggestion, et l'on voit tout subordonné à ce trait. Pas de gaîté, de la noblesse; pas d'agitation, du calme; pas de groupement, de la juxtaposition ; pas de verve, de l'intention; rarement du réel et du vécu, toujours du voulu et du pensé. L'idée que l'art est une chose sérieuse nous pénètre et nous garde. En entrant dans une galerie anglaise, nous pensions nous distraire de la vie : nous n'avons échappé qu'à ses futilités et à ses faciles traverses, mais

ce qu'elle a de douloureux nous est apparu malgré nous. Venant chez des peintres, nous pensions voir un décor : ils nous ont conté un drame.

Regardant une statue, nous croyions jouir paisiblement de ses formes immortelles : elle a ouvert la bouche et elle a prophétisé... Nous sommes comme le garçon de noces de Coleridge : il se rendait à une fête, à une fête des yeux, à une fête du cœur, mais il a rencontré un vieux marinier, aux regards brillants, qui Ta forcé de s'asseoir sur un banc de pierre et d'écouter la leçon terrible de TAlbatros... Nous l'avons donc entendue, cette sombre histoire, et nous sortons de la galerie sinon plus distraits, du moins plus riches de pensées, sinon plus enthousiastes des formes extérieures, au moins plus disposés à regarder en nous-mêmes et, comme le garçon de noces de Coleridge, « plus tristes, mais plus sages ».