L'ART ANGLAIS EN

11 y a un demi-siècle qu'un jeune artiste, alors sans notoriété et mort aujourd'hui sans gloire, rentrait en Angleterre après avoir travaillé à Anvers, à Rome et à Paris. Dans ses bagages, il y avait des dessins, des projets de fresques et de tableaux d'histoire faits à Paris, mais en opposition avec toutes les idées françaises. Peu de temps auparavant, il avait envoyé à une exposition une grande composition sur Guillaume le Conquérant. Ce jeune homme, que berçaient peut-être alors les plus beaux rêves d'ambition, ne devait jamais voir

luire le jour des grands succès. C'était à une conquête cependant qu'il marchait, comme le héros de son tableau, et ce qu'il apportait à son pays dans ses bagages, c'était la peinture anglaise contemporaine.

En effet, s'il suffit d'une proirienade dans une exposition universelle pour sentir qu'il y a un grand art national en Angleterre, il ne faut qu'une visite dans un musée de Londres pour s'apercevoir que cet art ne date pas de très loin. Allez à la Galerie nationale, sur cette place de Trafalgar oii le génie militaire anglais a dressé ses deux plus grandes figures de héros, Nelson et Gordon; ou bien au musée de South Kensington, dans ces halls immenses où tous les arts plastiques, tous les styles, toutes les écoles sont offerts à votre étude, avec un esprit didactique et un confortable éminemment anglais, et cependant vous pourrez souvent vous croire au Louvre. Jusqu'en 1848, on admire, mais on ne s'étonne pas. Reynolds et Gainsborough sont de grands maîtres; mais ils font, en Angleterre, de la peinture du xvni® siècle et non de la peinture anglaise au xviu® siècle. Ce sont leurs modèles, leurs ladies et leurs misses, qui donnent un tour anglais à leurs figures : ce n'est pas leur pinceau. Leur esthétique est celle de toute 1 Europe au temps où ils vivaient. Plus tard, Lawrence peint chez nos voisins comme Gérard chez nous. En parcourant ces salles, on voit d'autres tableaux, mais non une autre manière de peindre.

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ni de dessiner, ni même de composer et de concevoir un sujet. Seuls les paysagistes, Turner et Constable en tête, donnent, dès le début du siècle, une note nouvelle et puissante ; mais Tun demeure seul de son espèce, aussi peu imité dans son pays que partout ailleurs, n'appartenant pas plus à une région de la terre qu'une comète n'appartient à une région du ciel ; l'autre est si rapidement suivi et dépassé par les Français, qu'il a plutôt la gloire de créer un nouveau mouvement en Europe que la chance d'assurer à son pays un art national. Quant aux autres, — les Haydon, les Wilkie, les Landseer, les Ward, les Eastlake, les Etty, les Mulready, les Maclise, les Egg, les Webster, les Leslie, — ils font, avec plus ou moins d'habileté, la peinture qu'on fait partout. On s'intéresse une minute à leurs chiens, à leurs chevaux, à leurs politiciens de village, à toutes ces petites scènes de genre, d'intérieur et de cuisine, qu'ils traitent moins bien que les Hollandais, et l'on passe... Rien ne fait prévoir qu'il va sortir de tout cela quelque chose de neuf et de grand. Par moments, im éclair d'étrangeté illumine cette vie raisonnable et prosaïque. Un petit tableau de Blake nous montre le premier ministre, Pitt, sous la forme d'un ange, en robe vert et or, conduisant à travers les nuées le parlement anglais représenté sous les apparences d'un monstre décrit dans le livre de Job/.

1. A la National Gallery, salles de l'école anglaise moderne, no 1110. The spiritual form of Pitt guiding Behemoth,

Puis tout s'assoupit de nouveau : petites gens, petites histoires, petite peinture. Une couleur glabre, lustrée, plaquée sur du bitume, fausse sans vigueur, confite sans finesse, trop noire dans les ombres, trop brillante dans les clairs. Un dessin mou, hésitant, vaguement généralisateur. Et Ton songe, en approchant de la redoutable date 1850, au mot prononcé par Cons table en 1821 : « Dans trente ans, Tart anglais aura vécu. »

Et cependant, si Ton regarde bien, deux caractéristiques sont là, sommeillantes, qui, à Tappel d'un prince de Fart, se lèveront et enchanteront les imaginations contemporaines. D'abord, Tintellectualité du sujet. De tout temps, les Anglais se préoccupent de choisir des scènes intéressantes, voire un peu compliquées, où Tesprit ait autant à saisir que les yeux, où la curiosité soit piquée, la mémoire mise en jeu, le rire ou les larmes provoqués par une histoire muette. Quand vous êtes au musée de Kensington, dans les salles de la collection Sheepshanks, vous saisissez au vif ce goût britannique. Vous rencontrerez, côte à côte, se touchant, une scène du Bou?*geois gentilhomme, une scène du Malade imaginaire^ une scène des Femmes savantes, trois de Do?î Quichotte, une des Joyeuses commères de Windsor, de Mon oncle Tobie, de la Mégère apprivoisée, de F Homme au bon naturel, puis le Refus, tiré de Duncan Grey, puis Portia et Bassanio^ en un mot le théâtre et le roman de tous lés pays. Ces toiles sont signées : Wilkie,

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Redgrave, Frith, Leslie. C'est Fart de la première moitié du siècle. Déjà s'affirme cette idée, d'ailleurs bien lisible chez Hogarth, que le pinceau est fait pour écrire, pour raconter, pour instruire, non simplement pour montrer. Seulement, ce qu'il raconte avant 1850, ce sont des actions mesquines; ce qu'il exprime, ce sont de petits travers, des ridicules ou des sentiments bornés; ce qu'il enseigne, ce sont des articles du code de civilité. Il joue le rôle de ces cahiers d'images qu'on donne aux enfants pour leur montrer où conduisent la paresse, le mensonge ou la gourmandise. — L'autre qualité est l'intensité de l'expression. Quiconque a vu des chiens de Landseer, ou tout simplement, dans les journaux illustrés anglais, quelqu'une de ces études d'animaux où Thabitus corporis est serré de si près, l'expression si recherchée, le tour de tête si intelligent, si différent selon que l'animal attend, craint, désire, interroge son maître ou réfléchit, pourra aisément comprendre ce que signifie ce mot : intensité d'expression. Ce n'est pas seulement justesse qu'il faut dire, car ce ne serait point là une caractéristique de l'art anglais. Nos animaliers du xvni® et du xix® siècle attrapent, eux aussi, l'expression juste, et pourtant quelle différence entre les chiens d'Oudry ou de Desportes qui sont au Louvre et ceux de Landseer à la Galerie nationale de Londres! — Mais, de même que rintellectualité du sujet ne se voit, avant 1850, qu'en des sujets qui n'en valent

pas la peine, de même Tintensité d'expression n'est obstinément recherchée et heureusement atteinte que dans les représentations des figures animales. La plupart des figures humaines ont des attitudes banales, filles du mannequin, sans modalité expressive, ni vérité spécifique, ni précision pittoresque, mises sur des fonds imaginés à Tatelier, accomodésrf^ chic à la sauce académique, d'après des principes généraux, excellents en soi, mais mal compris et paresseusement appliqués, se perdant, s'évanouissant dans des souvenirs de moins en moins lucides des beaux jours de Reynolds et de Gainsborough.

Tel était Fart en Angleterre, lorsque Ford Madox Brown revenait d'Anvers et de Paris avec une révolution esthétique dans ses cartons. Je ne veux pas dire que toutes les tendances qui ont prévalu depuis cette époque, toutes les individualités qui se sont développées, soient sorties de cet artiste, ni qu'au moment où il débarquait, personne parmi ses compatriotes ne sentît, ni ne rêvât les mêmes choses que lui. Mais si Ton songe qu'en 1844, lorsque fut exposé Guillaume le Conquét^ant, rien de ces choses nouvelles n'était apparu, que Rossetti avait seize ans, Hunt dix-sept, Millais quinze. Watts vingt-six, Lcighton quatorze, Burne-Jones onze et qu'aucun de ces maîtres n'avait, par conséquent, accompli sa formation; si l'on songe ensuite que la façon de composer, de dessiner et de peindre inaugurée par Madox

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Brown se retrouve aujourd'hui, cinquante ans après sa première œuvre, dans- les tableaux de Burne- Jones, après avoir passé par ceux du maître de Burne-Jones, Rossetti, il faut bien reconnaître à l'exposant de 184i le rôle décisif du semeur, là oîi les autres n'ont fait que labourer avant l'heure, ou moissonner une fois la récolte venue \

Qu'y avait-il donc dans la main de ce semeur? Dans sa tête, il y avait cette idée très nette que l'art périssait à cause de la généralisation systématique des formes et ne pouvait être sauvé que par le contraire, c'est-à-dire par la recherche minutieuse du trait individuel. Bans son cœur, il y avait le désir confus, mais ardent, de voir l'art jouer en Angleterre un grand rôle social, le rôle du pain, au lieu de demeurer une sucrerie réservée à la table des riches. Enfin, dans sa main, il y avait une certaine gaucherie élégante, une délicatesse unpeuraide, une recherche minutieuse qu'il avait prises, en partie à l'école gothicisante du baron Wappers à Anvers, et en partie à la contemplation directe des primitifs. Tout cela était révolutionnaire et devait, à ce titre, déplaire à l'esprit conservateur des Anglais. Mais tout cela était

1. La place restituée ici et plus loin à Madox Brown, dans le mouvement préraphaélite, a été contestée, depuis l'apparition de CCS lignes dans la Revue des Deux-MondeSy par l'éminent artiste M. HoLMAN HuNT. Si les raisons qu'il a bien voulu me donner de son opinion n'ont pu modifier la mienne, ni par conséquent faire changer un seul mot de ce texte, elles méritent pourtant d'être examinées et le seront dans l'appendice n° IL

antifrançaiS; anticontinental, absolument original et pour ainsi dire autonome, et, à ce titre, devait plaire à leur patriotisme. « C'est à Paris que je pris la résolution de faire des tableaux réalistes, parce qu'aucun Français ne faisait ainsi », a dit Madox Brown. Ne nous arrêtons pas au mot réaliste, qui ne signifie nullement pour un Anglais ce qu'il veut dire pour nous. Ne retenons que ce cri de ralliement contre Técole française et en faveur d'un art national*.

Comme Madox Brown arrivait à Londres, on s'occupait encore de ce grand concours commencé, en 1843, pour la décoration du nouveau palais de Westminster et qui n'avait pas produit moins de cent quarante cartons signés des meilleurs artistes du temps. Ce tournoi esthétique est une date dans l'histoire des arts en Angleterre, parce qu'il fit surgir de la foule des chefs encore inconnus. Un jeune artiste formé sans maître. Watts, venait de s'y révéler. Madox Brown y avait envoyé cinq grandes compositions. La principale était un épisode de la conquête normande : Le corps d'Harold apporté à Guillaume le Conquérant, C'étaient là ses premiers essais dans une voie nouvelle et sa

1. Harry Quilter M.-A., Ford Madox Brown, the teachcrof Dante Gabriel Rossetti and Holman.Hunt. Préférences in Art. Londres, 1892. — Voir aussi : Ford Madox Brown, Of the mecanism of a historical piciure^ dans le second numéro du Gei'me, 1850. — On trouve des photographies de quelques œuvres de ce peintre chez M. Hollyer, 9, Pembroke Square. Kensington, Londres. On voit son Adieu à l'Angleterre au Musée de Birmingham.

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protestation contre les vieilles méthodes et Tart officiel. Mais aucun écho n'y avait répondu.

L'échec était tel, le mépris public si évident, que le jour où le jeune maître reçut une lettre signée d'un nom italien : Dante Gabriel Rossetti, dans laquelle celui-ci demandait, avec force éloges, de devenir son élève, il ne mit pas en doute que Tinconnu ne se moquât de lui. Quelques jours après, il se présenta au domicile de Rossetti. « On m'avertit, raconte le poète, qu'un monsieur demandait à me voir. Ce monsieur ne voulait ni entrer, ni donner son nom, mais attendre dans le corridor. Je descendis donc et, lorsque je fus au bas de l'escalier, je trouvai Brown, tenant d'une main un grand bâton, et, de l'autre, brandissant ma lettre. En guise de salut, il me cria : « Votre nom est-il « Rossetti et est-ce vous qui avez écrit ceci ? » Je répondis affirmativement, mais je me mis à trembler dans mes chausses. « Que voulez-vous dire par « cette lettre? » Telle fut la question qui suivit, et quand j'eus répliqué que je voulais dire ce que je disais effectivement, que je désirais être peintre et ne savais rien de ce qu'il fallait pour y parvenir, l'idée que cette lettre n'était pas une moquerie, mais un sincère hommage, commença de poindre dans rintellect de Brown, et, sur-le-champ, d'antagoniste mortel, il se fit le plus doux des amis^ » Ce jeune homme, qui accourait si inopinément

1. William Bell Scott, Autobiographical notes; vol. I, Londres, 1892.

se ranger sous la bannière de Madox Brown, n'avait que vingt ans. C'était le fils d'un proscrit Italien, né dans la vieille petite cité de Vasto d'Ammone perchée dans les Abruzzes. Il avait fallu que le père, montagnard curieux de civilisation, descendît à Naples et y devînt, de longues années, conservateur du musée, pour que les idées d'art et de grand art entrassent dans sa famille. Il avait fallu aussi que ce gardien des divinités antiques fût un destructeur des monarchies modernes, un poète connu pour ses chants exaltés, et qu'il se fût assez compromis, en 1820, pour que le retour des Bourbons l'eût jeté sur la côte anglaise. Enfin, il avait fallu qu'il épousât la sœur d'un compagnon de Byron, du docteur Polidori, pour que ses enfants recueillissent dans les souvenirs, les passions et les deuils de famille un écho de toutes les grandes douleurs patriotiques qui troublèrent la jeunesse du siècle. Toutes ces choses peut-être étaient nécessaires pour qu'en mars 1848 l'art gothicisant de Madox Brown fît sur l'esprit d'un habitant de Londres une autre impression que celle du scandale ou du suranné. Tandis que les Anglais demeuraient indifférents à ce qui allait devenir leur art national, le jeune Italien applaudissait avec enthousiasme et, grâce aux subsides du grand-père Polidori, commençait son apprentissage de peintre. Madox Brown, pensant qu'il fallait avant tout plier cette nature fougueuse à la discipline étroite de la réalité, mit le futur auteur du Rêve de Dante

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à copier des boîtes à tabac. Rossetti, qui avait traversé les cours de TAcadémie sans y apprendre grand'chose, se résignait tant bien que mal à suivre les conseils qu'il avait sollicités. Il travaillait avec impatience, avec fureur, sans ordre, sans soin, nettoyant sa palette avec des bouts de papier qu'il jetait par terre et qui allaient se coller aux bottes des visiteurs, commençant douze tableaux à la fois, puis tombant dans une prostration complète, las, dégoûté de tout et de luimême, n'achevant rien, ne voulant plus entendre parler de rien, se roulant par terre, poussant des gémissements affreux. Puis il disparaissait pour un mois. Madox Brown ne s'en scandalisait pas, pensant que son élève avait entendu quelques voix d'en haut, l'appelant à d'autres besognes : ces voix étaient celles des « trecentistes » qu'il allait écouter dans les bibliothèques, s'essayant luimême à faire des sonnets et des poèmes. Il envoyait ces essais aux poètes en renom, comme Leigh Hunt, à d'autres moins connus, comme William Bell Scott, et leur demandait, avec force éloges pour leurs vers, ce qu'ils pensaient des siens. Ce qu'il leur envoyait ainsi, en manuscrit, c'était un chef-d'œuvre de grâce et de subtilité, la Demoiselle élue, par exemple, et d'autres pièces moindres, sous le titre de Chants d'art catholique, qui faisaient frémir ces rationalistes ou ces protestants. Puis il reprenait avec son père, à demi aveugle, quelque discussion sur la

Divine Comédie f que le vieillard avait commentée, ou, avec son frère William Michael et sa sœur Christina, une dissertation sur les nimbes au moyen âge. Toute la maisonnée écrivait des vers*. Personne ne comprenait rien à ce tempérament de dilettante épris de tout, d'improvisateur parlant sur tout, de révolutionnaire antipapiste occupé d'anges et de saintes, de peintre occupé de rythmes et de rimes; et son prestige s'en accroissait singulièrement. Maigre, brun, d'aspect et d'accent étrangers, le front bombé, les yeux brillants, les cheveux tombant sur les épaules, la barbe coupée à la façon d'un pêcheur napolitain, fort négligé dans sa mise, couvert de taches, il apparaissait aux jeunes gens qui étudiaient la bosse à l'Académie, comme infiniment supérieur au commun des buveurs de port. Sa passion pour le côté pittoresque des choses, son dédain pour les découvertes de la science, son mysticisme traversé par la préoccupation de vendre très cher ses ta-

1. Voir toute cette scène dans William Bell Scott. Autobiographical notes of the life of^ vol. I.

Lire, en outre, sur Rossetti: Joseph Knight, Life of Dante- Gabriel Rossetti^ Londres, 1887. — William Sharp, Dante-Gabriel Rossetti a record and a study. Londres, 1882. — Esther WooD, Dante-Gabriel Rossetti and the pre-raphaelite movement, Londres, 1894. — W.-Holman Hunt, The Pre-Raphaelite Urotherhood^ dans la Conlemporary Review,vtï2L\, juin et juillet 1886 et dans la Chambers Encyclopedia. — F. G. Stephens, P. R. B., Dante-Gabriel Rossetti, dans le Portfolio de mai 1894. — Harry QuiLTER, Préférences in Art. Londres, 1892. — Myers, Essaya Modeim, Londres^ 1883. — Edouard Rod, Rossetti et les Pré- Haphaélites anglais, dans le volume intitule Giacomo Leopardi. — Henri Jacottkt, D. G. Rossetti. Bibliothèque universelle, 1894.

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bleaux, la mobilité continuelle de son esprit, devaient déconcerter jusqu'au bout ses amis les plus intimes. Il devait tour à tour peindre, écrire, repeindre, récrire, devenir amoureux de son modèle, miss Siddal, hésiter dix ans à l'épouser, s'y décider enfin; puis, un coup imprévu lui enlevant cette femme adorée, jeter dans son cercueil ses manuscrits, ses plus beaux poèmes, se refuser sept ans à les exhumer; ensuite, changeant d'avis, laisser procéder à cette lamentable et épouvantable cérémonie, faire reprendre le manuscrit enterré avec la morte et en tirer de magnifiques rentes en livres sterling. Il devait enfin, à son lit de mort, après toute une vie de complète indifférence religieuse passée au milieu de libres penseurs ou d'adversaires du romanisme, demander en grâce un prêtre, un confesseur, à ses amis atterrés... Tandis que Rossetti copiait des boîtes à tabac dans l'atelier de Madox Brown, un de ses pâmarades des cours de la Royal Academy faisait des efforts désespérés, surhumains, pour se créer une position indépendante d'artiste et ainsi échapper au négoce, qui était l'occupation de sa famille. Il s'appelait William Holman Hunt et était âgé de vingt et un ans. Son père, petit commerçant de la Cité, avait tout tenté pour le détourner de la carrière artistique; mais jamais prudence paternelle ne fut plus obstinément contrariée par le Destin. A douze ans, comme l'enfant passait son temps à dessiner au lieu d'apprendre, on le retira

de Técole et on le plaça à titre de clerc chez une espèce de commissaire-priseur. Celui-ci surprit un jour son employé qui dissimulait quelque chose dans son pupitre, insista pour savoir ce que c'était, découvrit que c'était un dessin et ne se tint pas de joie. « C'est bon, dit-il ; au premier jour de liberté, nous nous enfermerons tous deux ici et nous passerons la journée à peindre. » Cela dura un an et demi, après quoi le jeune homme fut placé dans un entrepôt de marchandises, dirigé par un agent de Richard Cobden. Là, il trouva un commis dont la principale occupation était de dessiner des ornements pour les calicots et autres étoiïes de la maison. Le jeune Hunt l'aida naturellement dans cette besogne et rêva plus que jamais d'être artiste. Entre temps, il dépensait ses économies à se faire donner des leçons par un peintre de portraits, élève de Reynolds. Une vieille marchande d'oranges étant venue à son magasin offrir ses denrées, il fit d'elle un portrait si ressemblant, que le bruit s'en répandit dans tout le voisinage et arriva aux oreilles du vieil Hunt. Le fils profita de cette circonstance pour déclarer qu'il serait un peintre et rien qu'un peintre. Le père, ayant épuisé, pour l'acquit de sa conscience, toutes les objections, céda devant la malice des événements et, plus fier au fond qu'il ne voulait le paraître, il s'en consola en s'en glorifiant. Mais la partie était loin d'être gagnée. Pendant longtemps, Holman Hunt lutta contre la misère, se livrant.

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pour y échapper, à toutes sortes de besognes hétéroclites. Il copiait des tableaux de maîtres pour le compte d'autres copistes, retouchait des portraits qui avaient cessé de plaire à leurs propriétaires, soit qu'ils ne fussent pas assez ressemblants, soit qu'ils le fussent trop, soit que l'habit eût passé de mode. Il échouait par deux fois au concours d'entrée à la Royal Academy ; menacé de retourner au négoce ou à la campagne, chez son oncle le fermier, il réussissait enfin après mille tracas. Heureusement sa carrière avait çà et là quelques bons moments. Dans les cours de l'Académie, Hunt avait rencontré un jeune homme, de deux ans plus jeune que lui, presque un enfant, John Everett Millais, qui étonnait ses maîtres par de merveilleuses dispositions. A quinze ans, il avait déjà remporté la grande médaille d'études d'après l'antique et tout lui annonçait la plus brillante destinée. Les deux jeunes gens causaient souvent ensemble de l'avenir, du leur, et aussi de celui de l'Art anglais, qu'ils trouvaient bien dégénéré. Ils causaient de ce coloris lourd, fade, poussé au noir, qu'on leur apprenait à l'école, le comparaient aux tonalités claires, vives, chantantes, des grands maîtres d'autrefois et aussi de la Nature, et se demandaient comment on pourrait substituer les secondes au premier. Hunt avait été très frappé d'un mot que lui avait dit un passant, en le voyant copier, à la National Gallery, le Violoneux aveuglcy de Wilkie : « Vous n'arriverez jamais à la

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fraîcheur de Wilkie, si vous peignez sur des préparations de brun, de gris ou de bitume, si vous frottez d'abord la toile de tons neutres, les uns pour les ombres, les autres pour les lumières, comme on vous l'apprend à TAcadémie, car bientôt ces fonds reparaîtront sous vos tons véritables et les pousseront au noir. Wilkie, lui, peignait sur toile blanche, sans préparation, et finissait son tableau, morceau par morceau, comme une fresque \ » Ce conseil d'un inconnu venait exactement à son heure, non qu'il fût excellent en soi, mais parce qu^à un mal aigu il indiquait un héroïque remède. Hunt et Millais y songeaient tous deux et, interrogeant le peu de peinturées primitives qu'ils voyaient çà et là dans les galeries, ils se demandaient si leur éternelle fraîcheur ne venait pas de cette facture franche, sans dessous, sans mélanges habiles, sans cuisine, que les maîtres d'avant Raphaël avaient transportée de la fresque, où elle est inévitable, à la peinture à Thuile, où elle fut abandonnée. Chez ces maîtres primitifs, où Madox Brown avait vu surtout des gestes non pas appris par cœur, mais individuellement

1. Ce détail, comme la plupart des précédents et des suivants sur Holman Hunt, est emprunté à ses souvenirs. Il m'a été confirmé de la bouche mémo du peintre. Je le tiens donc pour exact, c'est-à-dire que je tiens le conseil pour avoir été réellement donné et suivi ; mais l'examen des tableaux de Wilkie me fait douter très fort qu'ils aient été peints sans préparation de tons neutres. Voir, sur ce point, Redorave, A century ofpainters of the english SchooL Wilkie.

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recherchés, des attitudes trouvées non d'après le mannequin ou des figures fameuses des chefsd'œuvre, mais d'après nature, eux, ils voyaient surtout une couleur claire et brillante et ambitionnaient vaguement d'y parvenir.

Avec les discussions esthétiques, la grande joie d'Holman Hunt était ses lectures. Les poètes, les historiens, les philosophes, les savants, il dévorait tout ce qui lui tombait sous la main. Comme Flandrin, il faisait l'éducation de sa pensée en même temps que celle de son œil et, peignant tout le jour, lisait presque toute la nuit. Un de ses camarades d'atelier lui apporta, un soir, un livre paru depuis peu d'années et constamment réédité. Cela s'appelait : Les peintres modernes, par un gradué d'Oxford, Holman Hunt feuilleta le livre, d'abord avec curiosité, ensuite avec admiration, enfin avec enthousiasme. Ce n'était pas un de ces vagues bavardages qu'on est accoutumé de cataloguer sous le nom (['Esthétiques^ de cette littérature d'art, due à des transfuges de la littérature qui, écrivant mal, ne dessinent pas du tout. C'était un plaidoyer rapide, nourri, éloquent, passionné en faveur du paysage naturaliste, opposé au paysage académique et composé. C'était une causerie étincelan te, pleine défaits, pleine d'exemples, où l'on sentait l'expérience du praticien sous chaque théorie, une dissertation où Ton devinait que chaque coup de plume avait été précédé d'un coup de pinceau. Et c'était aussi la plus belle lan-

gue, la plus riche, la plus forte, la plus concise à la fois qu'on pût imaginer. Jamais, dans aucun temps, ni dans aucun pays, on n'avait parlé de Fart d'une telle sorte, avec ce feu, avec cette conviction, avec cet enthousiasme , et jamais peut-être on n'en pourra parler ainsi une seconde fois. Penché sur ce livre où il puisait comme une seconde vie, sur ces pages d'un inconnu qui lui semblaient avoir été écrites uniquement et nominativement pour lui, tant elles exprimaient clairement ce qu'il sentait confusément en son âme, Hunt passa la nuit à lire. Quoi donc? Ceci par exemple : « Ce doit être une règle pour tout peintre de ne jamais laisser un tableau quitter son chevalet tant qu'il est encore susceptible de progrès, ou tant qu'on peut y mettre une pensée de plus. L'aspect général est souvent parfait et charmeur et ne peut être poussé plus loin alors que les détails sont encore complètement imparfaits et défectueux. Il peut être difficile, — c'est peut-être la tâche la plus difficile de l'art, — de compléter ces détails sans compromettre l'effet d'ensemble; mais tant que l'artiste ne l'a pas fait, son art est incomplet et son tableau inachevé. Celui-ci ne sera un tableau fini que s'il a, tout à la fois, Tensemble et l'effet de la nature et la perfection infinie du détail de la nature. Et c'est seulement en s'efforçant d'unir ces deux choses qu'un peintre se perfectionne. En cherchant seulement les détails, il devient un ouvrier ; mais en cherchant seulement l'effet général, il devient un

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escamoteur*. » Et l'auteur disait encore : « Il est évidemment impossible pour un peintre de suivre exactement en tout la nature; il ne peut s'élever au même degré d'ordre et d'infinité, mais il peut atteindre une espèce moindre d'infinité. Il n'a pas à sa disposition, pour peindre, la millième partie de ce que la nature possède ; mais il peut au moins ne pas laisser vide et inoccupé un atome de l'espace qu'il possède. Si la nature réalise des minuties sur des kilomètres, il n'a pas d'excuse pour faire des généralisations sur quelques pouces carrés. Et pourvu qu'il nous donne tout ce qu'il peut nous donner, pourvu qu'il nous fournisse un ensemble aussi complet et aussi mystérieux que celui de la nature, nous ne le blâmerons pas que ce soit l'ensemble d'une coupe, au lieu de l'ensemble de rOcéan. Mais il est impardonnable si, sous prétexte qu'il n'a pas un kilomètre à remplir, il ne remplit pas même un pouce de toile, et si, parce qu'il a moins de facultés à sa disposition, il laisse oisive la moitié de celles qu'il possède. Encore moins l' excuserons-nous si, renonçant à imiter la nature dans son minutieux travail, il ne la suit que dans ses heures de repos, sans observer ce qu'elle a fait pour le gagner. Après qu'elle a dépensé des siècles pour faire croître la forêt, pour tracer le cours du fleuve, pour modeler la montagne, elle triomphe sur son œuvre, en toute li-

1. John Ruskin, Modem PainterSy vol. II, ch. m, § 18. Necessity of finishing works of art perfectly.

berté d'esprit, en jouant avec un rayon qui brille ou un nuage qui flotte ; mais le peintre doit passer par les mêmes peines s'il veut se donner la même récréation. Qu'il ciselle son rocher consciencieusement, qu'il enfeuille délicatement sa forêt, et ensuite nous lui permettrons ses divertissements d'ombre et de lumière, et nous l'en remercierons; mais nous ne voulons pas qu'il nous donne le jeu avant la leçon, l'accessoire à la place de l'essentiel, l'illustration au lieu du fait*. »

Et le jeune peintre, poursuivant jusqu'au bout sa lecture, espérant, avant de se livrer au sommeil, y trouver le mot d'ordre si longtemps cherché contre la généralisation académique et le modèle suprême à opposer aux modèles de l'école, arrivait à cette page, la dernière du volume, la plus audacieuse que jusque-là on ait jamais écrite : « De la part des jeunes artistes, rien ne doit être toléré, dans le paysage, que la pure imitation de la nature, bonafide. Ils n'ont pas à singer l'exécution des maîtres, à ânonner de faibles et incomplètes redites, et à mimer les gestes du prédicateur, sans comprendre sa pensée, ni prendre part à ses émotions. Nous n'avons pas besoin de leurs idées informes de la composition, de leurs conceptions incomplètes de la Beauté, de leurs essais irraisonnés de Sublime. Nous méprisons leur virtuosité, parce qu'elle est sans direction; nous reje-

1. John Ruskin, Modem Painters, vol. I, ch. v, § 9. The imperaiive necessitt/f in landscape painting^ of fulness and finish.