LA CONFRÉRIE

Holman Hunt a raconté comment elle naquit en 1848, au cours d'une réunion chez John Everett Millais, dans Gower Street, où quatre jeunes hommes (1) ardents reçurent soudain « la révélation » en feuilletant un album représentant les fresques du Campo- Santo de Pise. Ennemis jurés du néo-classicisme dont la convention répugnait à leur désir de sincérité, ils crurent avoir découvert que le mal remontait au jour où l'artiste avait perdu le contact direct avec la nature. Seuls — reconnurent-ils, avec unanimité, — les primitifs, les préraphaélites, en imitant fidèlement celle-ci, avaient pratiqué une peinture sans artifice, et, à leur exemple, ils décidèrent de rompre avec les traditions académiques et de ne représenter que des gestes significatifs, strictement individuels, dans une atmosphère appropriée. Idéalité du sujet, observation attentive des attitudes et des expressions humaines caractéristiques, reproduction minutieuse des moindres détails de la vie végétale et minérale, transcription de la lumière et des couleurs dans toute la vivacité de leur éclat, tels furent les principes qu'ils adoptèrent et auxquels ils jurèrent solennellement d'être fidèles quels que fussent leurs sentiments propres, et quelques fins morales et sentimentales ou seulement esthétiques qu'ils se proposassent.

« Se refaire des yeux clairs et naïfs pour regarder

(1) John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt et le sculpteur Thomas Woolner.

la nature et la vie », comme Fa écrit M. Gabriel Mourey (Rossetti et les Préraphaélites anglais) « se refaire des sens, une âme et un esprit purs, une imagination vierge », n'était-ce pas, ainsi que je l'ai observé moimême, l'adjuration qu'avait déjà fait entendre, dès 1843, le critique John Ruskin dans ces admirables Modem Paint ers qui sont vraiment l'Evangile de l'art anglais de la seconde moitié du xixe siècle? Aussi bien, Hunt n'a-t-il pas caché l'influence qu'exerça sur son développement le livre enthousiaste et savant du « gradué d'Oxford ». Mais peu importe. L'idéal que John Ruskin énonçait, avant de s'en faire le champion et que la « Preraphaelit revolt », selon le mot de M. Walter Armstrong, allait réaliser, était en germe dans l'âme britannique à une époque d'industrialisme débordant. Par une heureuse alliance, la conscience morale des Anglo-Saxons se trouvait s'accorder alors avec la sensibilité des Celtes. Toutes deux protestaient contre l'égoïsme et le prosaïsme d'une civilisation dont l'activité faisait trop délibérément litière des aspirations religieuses et poétiques d'un peuple fier, riche de vie intérieure et très vivement impressionné en chacun de ses éléments constitutifs par la laideur physique et morale.

Nul doute que la renaissance artistique dont l'honneur revient aux jeunes gens de Gower Street se fût accomplie sans eux. Peu d'hommes, du reste, groupés pour la poursuite d'un même idéal, affirmèrent des tempéraments aussi différents. Pour les persuader d'agir comme des conjurés, il ne fallut rien moins que la foi ardente, exaltée par des souvenirs dramatiques

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de complots et de persécutions, du jeune Gabriel Dante Rossetti, ce fils d'un proscrit italien, chassé de Naples par le retour des Bourbons... C'est à Rossetti, en effet, que revient l'idée de l'illustration par chacun de ses amis d'une scène du poème de Keats : Isabelle ou le pot de basilic et de l'adjonction des trois mystérieuses lettres P. R. B. (Pré Raphaelite Brothers) à leur signature. Des historiens d'art ont raconté tout au long les luttes, puis le succès de la confrérie, dissoute, d'ailleurs, en 1857, neuf ans après sa naissance. Je ne dirai donc pas, à mon tour, comment, violemment attaquée par le conservatisme anglais, elle fut défendue avec zèle et intelligence par John Ruskin, et triompha juste quand se relâchait ou se rompait le lien qui avait un moment uni ses membres. Si le terme préraphaélisme survit à ses inventeurs, et s'il peut servir à étiqueter, pendant trente ans au moins, les essais artistiques les plus divers, c'est que sa signification s'est élargie à mesure que se développaient les personnalités du groupe de Gower Street. Il échappe à la définition trop étroite qu'en a donnée Ruskin et même il ne reste pas rigoureusement fidèle aux principes que j'ai énumérés plus haut (1). On n'en épuisera toutes les manifestations, on n'en connaîtra toutes les qualités et tous les défauts qu'en étudiant individuellement ses trois grands représentants : Rossetti, Hunt et

(1) Si les peintres préraphaélites sont, en vérité, réalistes et sensuels, ils sont aussi transcendantalement idéalistes et mystiques; s'ils travaillent d'après nature, ils peignent aussi « out of their own consciousness », et s'ils multiplient souvent les détails, ils les suppriment parfois..

Millais, et le plus original de ses continuateurs : Burne- Jones.

Au rebours de Théophile Gautier, peintre égaré dans la littérature, a-t-on dit, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) fut un poète égaré dans la peinture, quoiqu'il ait toujours prétendu n'écrire que pour passer le temps. Prodigieusement précoce, d'une sensualité débordante et d'une sensibilité inquiète, il compose à six ans trois scènes dramatiques et s'enthousiasme à quinze pour Ford Madox Brown, couvrant de fiévreuses ébauches dix toiles à la fois, et composant en même temps d'étranges et d'admirables poèmes, comme la Demoiselle élue, sans parvenir à se délivrer du monde d'idées et d'impressions qui tourbillonnent en lui, le jettent à des crises hystériques de désespoir.

Que veut-il exactement? Il ne sait. Italien ardent qu'hallucinent comme un enfer fumeux les brouillards de Londres, son imagination confond — dans sa jeunesse — les formes suaves du Moyen Age de son pays d'origine et les fantômes des vieilles ballades féeriques du pays de Galles, de l'Ecosse et de l'Irlande... Une mélancolie trouble sa passion éperdue de beauté et il ne sait en quelle langue traduire, par quels moyens exprimer the sensible imagery qui le tient en perpétuel état d'émotion presque délirante. Plus tard, un inconsolable chagrin (la perte d'une femme adorée), en l'élisant parmi ceux dont le génie porte l'empreinte douloureuse de la fatalité, voilera de deuil les filles de son imagination et les marquera

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d'une ressemblance monotone dans une atmosphère de plus en plus idéale (1).

Une âme religieuse dont le divin amour se serait rêveusement, fémininement transfiguré en tendresse morbide à force d'être angoissée et subtile, tel m'apparaît Rossetti dès sa première esquisse du Rêve de Dante et tel il restera toute sa vie.

Si Y Enfance de la Vierge, le tableau qu'il expose en 1849 à la galerie chinoise, ne laisse pas encore deviner son originalité profonde, YEcce Ancilla Domine ou Y Annonciation (1850) à la Tate Gallery la révèle déjà en partie. L'une des règles de l'école préraphaélite, et non la moindre, celle de la reproduction minutieuse des détails, y est délibérément enfreinte en dépit de la fidélité à la nature. Dans le simple décor de sa chambre, assise à l'aube sur son lit blanc en une attitude, non de crainte, mais de ravissement, la Vierge écoute l'ange annonciateur, debout devant elle, un lis à la main. Certes ! dans ce tableau où quelques critiques ont voulu voir sa plus heureuse réalisation, Rossetti ne se livre point tout entier. Il se contient. Le léger mouvement de recul de Marie est délicatement expressif, mais sobre ; on ne le saurait dire inédit. Notre méditation ne cherche pas à creuser le mystère qu'on lui propose. Elle en arrête tout de suite le sens : « Quoi, c'est moi, indigne, que le Seigneur a choisie?... » Voilà ce qu'on lit sans hésitation dans le geste timide de la future mère de Jésus, dans l'air de

(1) Ce sont d'ailleurs les traits de sa femme qu'il reproduit presque invariablement.

surprise de son pur regard. Mais bientôt, avec la même impatience qu'il a rejeté renseignement académique, Rossetti secoue la contrainte préraphaélite pour s'évader dans le monde imaginaire où son individualité complexe pourra se développer tout entière en s'affranchissant du réel, et en se spiritualisant de plus en plus. L'étonnant est que sa mysticité ne devient jamais ascétique ; qu'elle demeure, au contraire, étrangement sensuelle dans le pathétique élevé auquel elle atteint. Quand bien même il somme la figure humaine d'exprimer l'inexprimable, et qu'il tente, dans un effort désespéré, d'arracher aux gestes rares de ses personnages une signification dont aucune mimique ne fut jamais capable, il évite le grotesque et surtout l'outrance vulgaire. Un charme suprême — qu'on ne saurait dire sans doute plastique, mais qui est encore une harmonieuse réussite — se dégage de ses attitudes les plus maniérées. C'est que ce passionné ignore la violence exubérante et qu'il raffine et sublimise son émotion en la concentrant. Les héros de Rossetti ne font pas d'autres victimes qu'eux-mêmes. Leur drame est tout intérieur. Une tête qui se renverse au point qu'on la croirait reposée sur les épaules après avoir été tranchée ; des mains qui se pâment dans un giron ou qui crispent leurs doigts effilés ; un regard aux prunelles dilatées qui se fixe ; des paupières qui se ferment ; une bouche qui s'ouvre ou qui sourit, cela leur suffit pour traduire les inquiétudes et les aspirations éperdues de leur âme. Le jeu de leur physionomie dit, d'ailleurs, l'essentiel de leur anxiété, de leur extase, de leur douleur ou de leur désespoir (Beata

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Beatrix, La Ghirlandata, La Rêverie, Astarté syriaca, Mariana, Christmas Carol, etc.)

Il se peut que l'inhabileté de Rossetti à acquérir la technique du dessinateur et du peintre Tait incité à se confiner dans la composition de tableaux ne comportant qu'un nombre limité de figures. Mais il est certain que sa volonté d'épuiser un sujet de sa signification spirituelle et sentimentale Fa contraint de réduire le nombre des personnages assemblés dans ses toiles et, à part Marie-Madeleine à la porte de Simon le pharisien et le Rêve de Dante, de ne composer que des dialogues ou des monologues.

Voyez, par exemple, la Beata Beatrix (â la Tate Gallery) : Seule' parmi la rumeur apaisée de la terre, assise au balcon de son palais, le corps languissamment penché en avant, la tête un peu renversée au milieu de la chevelure éparse et s'enlevant avec suavité sur un ciel nuancé de rose et d'or, Beatrix devine, dans un ravissement extatique tel qu'il confine à la douleur, sa fin prochaine et la gloire éternelle que lui vaudra l'amour de Dante. Tandis que ses mains abandonnées sur ses genoux s'entr'ouvent pour recueillir le chaste pavot que lui apporte la colombe, messagère de mort, ses paupières se ferment sur la vision du poète obéissant au signe irrésistible de l'ange de l'amour. L'émotion qui gonfle la gorge de Beatrix, et semble s'exhaler de sa bouche mi-close, s'exprime avec une intensité poignante. Il n'est pas jusqu'à l'éclat extrêmement vif des tons verts, rouges, roses, or, orangés et violets de cette peinture qui n'en rehausse la spiritualité exaltée. L'expression du renoncement à la vie fut-il

jamais aussi mystique sans cesser d'être humain, et quel enivré baiser ne donnent pas au plus platonique des amants — non ! — au plus immatériel des rêves d'amour, ces lèvres voluptueuses et plaintives où brille, comme la rosée au cœur de la rose, la nacre humide des dents?...

Pour traduire sa passion et ses rêves, extérioriser les vérités métaphysiques ou supra-sensibles que son intuition découvre dans un monde sans autre relation que la beauté avec le nôtre, Rossetti n'a pas besoin de scènes compliquées. L'expression de sa Béatrice béatifiée, dont la vision se réduit à deux personnages minuscules, suffit à nous persuader de la joie qu'éprouve l'amour à franchir l'étape de la mort pour devenir éternel. Debout, dans la robe verte aux plis souples qui découvre ses bras et ses savoureuses épaules, les mains près de dénouer, d'un geste machinal, ses deux ceintures, c'est avec l'air de quelque inconsciente somnambule que semble s'avancer vers nous la Vénus, aux yeux fixes, de YAstarté syriaca (Musée de Manchester). A son visage sensuel et triste, encadré de lourds cheveux noirs ondulés, les globes presque superposés de la lune et du soleil font un lumineux halo. Ne lui demandez pas quelle invocation suprême renverse parallèlement les têtes des divinités du jour et de la nuit. Elle va, comme le Destin le lui ordonne. Mais voici, nue, sous les fleurs et souriante, l'énigmatique Vénus vecticordia, avec, dans sa main, un fruit que lutine un papillon... Ne cherchez pas à savoir son secret ; elle l'ignore elle-même. Elle l'ignore comme les pages tremblants de la Ghirlandata, la raison de

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Témoi que leur suscite le chant de la harpe et qui les font, toute vie suspendue, ouvrir sans voir leurs prunelles, l'un sur le ciel, l'autre sur la campagne...

Nulle comparaison possible entre de telles œuvres et celles d'un Madox Brown et d'un Frédéric Watts. Tandis, en effet, que l'inspiration de Brown est dramatique et sociale et celle de Watts philosophique, celle de Rossetti est musicale.

Si j'ai écrit que Watts eût aimé être musicien, et qu'il ordonnait les images de ses compositions comme des symphonies, il faut l'entendre plastiquement. J'ai montré, d'ailleurs, que ses sentiments se transformaient toujours en idées, et qu'il exprimait sa conception du monde en peignant. Rossetti point. Ce peintre exhale pour lui-même, nostalgiquement, des chants émus de souvenirs et de regrets vagues ou de sufiernatural appétitions... Il n'y a pas de pensée proprement dite dans ses œuvres ; il y a ce qu'elles ont le pouvoir de nous suggérer. Nous les interprétons, elles ne nous imposent pas une pensée. Ce sont des mélodies subtiles, riches de nuances évocatrices et dont les accords éveillent en nous de changeantes et fluides impressions personnelles. Aussi bien, manquent-elles leur effet quand — comme dans Lucrèce Borgia ou le Rêve de Dante (à la Walter Art Gallery de Liverpool) — par une sorte d'infatuation de la recherche, des attitudes significatives ou des détails ingénieux, elles rompent leur harmonie intime. Il ne faut pas que Rossetti sorte du lyrisme psychologique et qu'il demande à la complication subtile des lignes et au balancement savantes des ensembles ce que seules

l'expression intensément passionnée des visages et la chaleur lumineuse du coloris lui permettent de réaliser. Dès qu'il veut être trop explicatif, il cesse d'émouvoir. Fait-il plus que nous présenter la réalité nécessaire à nous permettre de pénétrer directement le mystère de ses sentiments, il s'égare dans le maniérisme. Le silence et le recueillement sont indispensables à ses figures pour qu'elles disent tout ce qu'elles ont à dire. Isolées, un monde les habite. Entourées, ce monde se disperse. J'ai cité Lucrèce Borgia. Ce qui vous frappe d'abord dans cette toile, c'est, comme le dit M. de la Sizeranne « une belle femme, somptueusement vêtue, qui se lave les mains ». Mais examinez de près les meubles et les objets qui l'entourent. Qu'apercevez-vous derrière elle : « Une carafe, du vin, des coupes... On vient de boire... Quoi donc? Regardez donc dans ce miroir et vous y verrez le reflet de deux hommes qui marchent côte à côte, l'un soutenant l'autre. C'est le mari de Lucrèce Borgia, Alfonso de Bisceglia se traînant sur des béquilles et c'est le pape Alexandre VI, qui le fait promener dans la chambre, afin que le poison qu'il vient d'absorber descende bien dans les organes de la digestion et y opère son œuvre. Et derrière eux, toujours reflété par le miroir, un lit — le lit où la victime expirera bientôt. Maintenant, cette inspection domiciliaire terminée, reportez vos yeux sur cette mystérieuse figure de femme, admirablement belle, et vous comprendrez ce que veut dire son regard et pourquoi elle se lave les mains ». Quelle subtilité d'invention ! Mais pour quoi nous narrer? un fait divers... L'intelligence,

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seule, est ici sollicitée. Le cœur reste indifférent. Nous accusons Lucrèce, nous n'entrons pas dans sa conscience. Bien autrement impressionnés sommesnous par le soupir exhalé des lèvres de Béatrice dans Beata Beatrix ou par l'expression hagarde des yeux de ia reine dans Mariana !

Une brume lumineuse, au sein de laquelle s'agitent des émotions confuses, voilà comment on pourrait, je crois, caractériser l'œuvre de RossettL Ses créatures les mieux réussies baignent dans cette musicale vagueness que Walter Pater tenait pour la condition essentielle de toute poésie, et où « la distinction entre la forme et le sujet est réduite au minimum ».

Rossetti peint mal et peut-être, comme l'a dit M. Walter Armstrong, sont-ce ses aquarelles qui permettent encore le mieux de l'apprécier. Avec de précieuses qualités de coloriste, il a des tonalités sèches, et ne sut jamais, malgré les conseils de Brown et de Hunt, acquérir la technique de son art. Ses fautes de dessin et de perspective sont énormes et son ignorance des proportions presque enfantine. Mais il avait mieux que le talent : un génie enflammé qui galvanisait la matière. Peu d'artistes ont été possédés, au même degré que lui, de l'amour idéalisé de l'amour et se sont élevés, sur ses ailes blessées, à une si grande hauteur d'inspiration. Quoiqu'il ne disposât que de médiocres moyens, il a réussi à exprimer, avec sincérité, dans ses toiles, en dehors de toutes conventions, les plus délicates, les plus tendres rêveries de son âme douloureuse de poète. Il restera comme un des rares interprètes de ce qu'il y a de divin dans l'homme.

Le Préraphaélite-type, le Préraphaélite le plus intègre ou le plus intégral, et le plus persévérant, est incontestablement William Holman Hunt (1827- 19 10). Jusqu'au bout de sa longue et laborieuse carrière, cet artiste, tenacement chrétien, n'a cessé de peindre, selon le plan arrêté de la confrérie, ou, pour mieux dire, de rester fidèle à son Credo. Avec une riche imagination et une science précise, il a su, sans se diminuer, en se grandissant, je crois, au contraire, se plier sous la discipline ruskinienne. Rien de l'émotivité du Celte ni de la sensualité du Latin chez Hunt... C'est l'Anglo-Saxon honnête homme, volontaire et méditatif, qui se concentre, se surveille, cultive sa pensée comme un champ destiné à produire une nourriture saine, et qui rougirait de n'être qu'un artiste inconscient aux enthousiasmes irraisonnés. A peine adolescent, il occupe ses loisirs d'employé de bureau à mener de pair l'éducation de son esprit et celle de son œil et de sa main, et mêle à ses premiers essais de peinture la lecture des poètes, des historiené et des philosophes, voire des savants...

Après des débuts aussi peu significatifs que possible dans la fade peinture de genre (1) (Écoute ! représentant une fillette qui porte une montre à son oreille, et la Petite Nell et son grand-père), le voilà presque tout de suite cherchant sa voie (1847) dans l'exécution d'une scène religieuse tirée de Walter Scott : Le DT Rochecliffe servant la messe dans le cottage de Joceline Joliffe à Woodstock. La conjuration préraphaélite

(1) Alors que la lecture de Voltaire et de Shelley le détournait de la foi anglicane de ses pères.

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l'oriente un moment vers l'histoire et la légende. C'est l'époque où il donne, outre sa scène de l'Isabelle de Keats (Rienzi jurant d'obtenir justice de la mort de son jeune frère) , les Deux gentilshommes de Vérone et Claudio et Isabelle, inspirés de Shakespeare ; Une famille bretonne convertie cachant un apôtre chrétien , et Valentin enlevant Sylvie àProtée, etc. Lentement, cependant, il acquiert, dès lors, cette sûreté de technique qui devait faire, à la fois, l'admiration de Ruskin et de Théophile Gautier, et qui le classe au tout premier rang des peintres originaux. Il faut lire ses Souvenirs pour apprendre à le connaître et à le vénérer. Convaincu, comme l'auteur des Modem Painters, que l'art qui ne recherche que le plaisir est « un art de sauvage » — sa fin suprême étant d'accroître en nous « la certitude de l'existence du Créateur » — il se propose de devenir le grand prêtre de Dieu et l'interprète de l'excellence de ses œuvres (to serve as high priest and expounder of the excellence of ihe works of the Creator). Au service de sa foi sereine et qui demeurera, jusqu'à sa mort, inébranlable, il apporte cette conscience scrupuleuse et il met cette énergique obstination qui le feront planter son chevalet dans la campagne du Surrey et les plaines d'Hastings (Nos plages anglaises), s'exiler cinq ans en Palestine pour y étudier sur place le berceau de la religion, et s'astreindre pendant trois mois à travailler dans un verger, la nuit, aux époques de la pleine lune, afin de reproduire exactement l'éclairage exigé par son tableau de la Lumière du Monde (1854). Avec cette œuvre fameuse, Hunt affirme de façon décisive sa personnalité. Désormais, il ne

variera plus. S'il élargira et creusera plus profondément son sillon, il n'en déviera pas d'une ligne. Il fait mieux que condamner l'art pour Fart ; il juge Fart philosophique ou social, à la manière de Watts et de Brown, trop lâche et trop flottant, ou trop fragile. Pour lui, seule la croyance en la révélation permet de poser les assises du solide édifice où les hommes régénérés et réconciliés viendront se réunir en foule sous la bannière du Christianisme. On conçoit qu'un tel art ne doive rien livrer au hasard, Appuyé sur les Saintes Écritures, il n'a recours qu'à l'application et à l'étude. La foi, voilà la grande inspiratrice. Elle suffit à pourvoir à toutes les exigences de l'imagination. Quant au reste, la nature est une mine inépuisable pour l'observateur attentif ; et le peintre le plus original sera celui qui la reproduira avec la fidélité la plus scrupuleuse. Aussi bien, la recherche du détail n'est-elle jamais préciosité chez Hunt, mais souci très probe et très anglais du document. Il y avait un archéologue, un anthropologiste et un botaniste en même temps qu'un exégète en ce peintre qui ne fit pas moins de vingt études de juifs de la tribu de Judas avant de dessiner la tête du Christ de son Ombre de la Mort. Sans doute est-ce devant une des toiles de Hunt, exposées à Paris en 1855, je crois, que Henri Delaborde a lancé dans la Revue des Deux Mondes son furieux anathème contre le prépraphaélisme ; « Le détail accepté sans contrôle et formulé sans réserve... la naïveté brutale de l'instrument photographique ». Prenons garde, cependant, que le « fini inimaginable » de Hunt (Théophile Gautier) est un peu celui d'un

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ciseleur de pierres de cathédrale. Le peintre de la Lumière du Monde et de YOmbre de la Mort n'est pas un fignoleur de bibelots. Ses œuvres se carrent magistralement dans leur symbolisme et un profond sentiment d'humanité en accentue le relief et les fait vivre. La foi virile de Hunt rejette d'un mouvement inspiré tout le poncif des imageries pieuses. Une émouvante et pittoresque familiarité, analogue à celle d'un Wesley, renouvelle l'éloquence de ce prophète aux accents bibliques. J'ai nommé la Lumière du Monde. On comprend la sensation produite par l'apparition de cette toile (aujourd'hui au Keble Collège). Nulle figure ne saurait être moins conventionnelle, en effet, que celle de ce Christ couronné d'épines et qui s'arrête, la nuit, une lanterne à la main, dans la longue tunique des prêtres, au seuil d'une misérable maison à demi enfouie sous les herbes sauvages. Il frappe à la porte de la conscience humaine, comme un clergyman de village à celle de la demeure d'un de ses paroissiens... Mais voici mieux : Dans l'Ombre de la Mort (à la Manchester Gallery), le Christ s'est dépouillé de sa couronne. Aucun emblème ne le glorifie. C'est un ouvrier qui — après avoir travaillé tout le jour dans son échoppe — se redresse pour se détendre et délasser son corps moite de sueur. Le symbole jaillit de la réalité même ou, pour mieux dire, la réalité le propose avec tant de naturel qu'il semble né du hasard, d'un phénomène aussi ordinaire que la projection d'une ombre sur un mur. Si cette ombre évoque en nous la scène du crucifiement, c'est seulement parce que nous savons que le charpentier de

Nazareth est mort pour nous racheter. Nous comprenons d'autant mieux l'angoisse de Marie, que nous nous souvenons du drame qu'elle devine... Notre cœur vibre à l'unisson du sien. Hunt parle une langue très simple que le sentiment comprend sans peine, et voilà pourquoi, au lieu de compliquer ses tableaux, les détails précis qu'il y accumule, avec une minutieuse patience, les animent comme autant d'allusions directes et vigoureusement expressives. Une fois notre âme frappée par l'idée du martyr du Galiléen, nous pouvons nous déprendre de notre émotion, remarquer, par exemple, qu'un des cintres de la double fenêtre qui est derrière le Christ lui fait une auréole lumineuse et que des vis ou des clous sont placés à la hauteur du mur où se reflètent ses mains... Telle est l'ingéniosité de l'art très loyal de Hunt. Si son réalisme n'est pas désintéressé, il excelle à dégager la morale des faits en apparence les moins significatifs, et il se meut aisément au milieu d'une profusion de renseignements anecdotiques ou de particularités fort propres à enfoncer jusqu'au plus intime de l'être l'impression de la vérité. Hunt ne ruse pas avec la crédulité de son public et il répugne à mettre son bon sens à une trop rude épreuve en lui présentant un sujet qui contreviendrait aux lois de la raison. Son mysticisme fait appel à la foi, non à la superstition. Libre à nous de ne pas croire au miracle et d'attribuer à une hallucination des membres de la Sainte Famille, fuyant en Égypte, l'étrange spectacle qu'offre le Triomphe des Innocents (dont un exemplaire est à Liverpool, et un autre à la Birmingham Municipal Gallery). Il se peut que la

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soif et le jeûne, la fatigue des marches forcées et l'ardeur du soleil d'Afrique aient suscité devant les yeux de Joseph et de Marie, sinon de l'enfant Jésus, cette multitude de petits Bethléemites traversant ce ruisseau ou marchant « à travers les eaux de la vie »... Mais comme ils sont vivants ! aussi vivants qu'au jour où les soldats d'Hérode les ont égorgés ! Voudriezvous que Hunt prêtât une allure fantômale à ces revenants? Elle ne s'accorderait pas avec l'exactitude du costume et des provisions des fugitifs. Aussi bien ne vise-t-il pas à faire illusion, encore moins à mystifier. Il n'est point, à la manière de Watts, un créateur de mythes. Tout au plus, comme dans le Bouc émissaire ou dans les Moutons égarés, enfermera-t-il une vérité essentielle dans une parabole. En général, il préfère, je le répète, dégager d'un événement très simple sa signification morale et sa poésie : le Réveil de la conscience, notamment, où une fille perdue, se rappelant soudain son innocente enfance, se lève de dessus les genoux de son amant... Pour croire Hunt, on n'a pas besoin de se soustraire à la réalité. Sa foi s'y retrempe, au contraire, et son inspiration s'y renouvelle. Sans cesse, il fait des études d'après nature et c'est à peindre la nuit le pont du bateau qui l'emmène en Palestine (The Ship, à la National Gallery) qu'il se prépare à l'illustration de l'histoire du Christ dans toute l'humanité très humble de son caractère. Sa technique procède de ce consciencieux souci de la réalité. Son dessin est patient, ferme, trop fouillé même ; ses tons francs jusqu'à la crudité. Il peint directement sur la toile, sans aucune de ces préparations — lavis de couleur

brune, selon la méthode du Pérugin, ou teinte de bitume, selon celle de Rubens — et grâce auxquelles, comme elles formaient un fond qui ne séchait jamais, les couleurs les plus ternes donnaient l'illusion de l'éclat et de la transparence.

Depuis Turner, nul n'avait pratiqué comme lui « le système du soleil », selon le mot de Ruskin. Il sait que le noir n'existe pas et il ne peint jamais d'ombre où ne palpite la clarté. Les vibrations de la lumière le passionnent et il s'acharne à en surprendre les contrastes dans ses nappes en apparence les plus homogènes {Jésus trouvé au Temple), Mais, puisque j'ai cité Turner, il est loin d'avoir sa virtuosité lyrique, son éblouissante et rêveuse séduction. Il y a de la violence, de la brutalité même dans son coloris. La finesse lui manque. Ses couleurs crient parfois [le Troupeau abandonne) ; elles ne modulent pas ; et on peut justement lui reprocher de ne pas tenir en général assez compte des rapports des tons... On dira que ses ambitions excédèrent les possibilités de son art? Son art analytique et — qu'on me passe le mot — expérimental, n'en demeure pas moins d'une puissante originalité. Il a été un habile et patient ouvrier ; une conscience très haute ; une admirable volonté.

« Le premier devoir du peintre est de peindre », disait John Everett Millais (1829- 1896). Cette déclaration, qui passerait ici pour un truisme, avait presque un caractère révolutionnaire chez nos voisins à l'époque où elle était hasardée. Elle étonne d'autant plus qu'elle émane de celui des Préraphaélites que le public

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considérait comme le chef de la Confrérie, de celui, au moins, qui en exprima les intentions avec le plus d'éclat lors de l'exposition de 1849 et qui fut le plus vivement pris à partie par la critique,

A la vérité, Millais n'eut jamais ni les idées ni les sentiments des jeunes gens qu'il groupa dans sa demeure de Gower Street (1). Ambitieux et pratique, il ne songea, sa vie durant, qu'à tirer le meilleur parti possible de ses dons prodigieux ; et sans souci d'idéal moral ou social, il fit des tableaux comme un sportsman fait du sport ou comme un pommier porte des pommes.

Il naît à Southampton d'une vieille famille de Jersey, d'origine française, et passe ses premières années tantôt dans l'île de l'archipel anglo-normand, tantôt àDinan, émerveillant son entourage par sa précocité et négligeant tout pour dessiner dès l'âge de sept ans, son grand-père maternel, son père, des officiers français. Rentré en Angleterre, il est médaillé à onze ans de la Société des Arts, et exécute à douze sa première peinture à l'huile : Cupidon couronné de fleurs. « The child », comme l'appellent ses camarades, à cause de son costume et de son air d'enfant, remporte tous les prix de la Royal Academy, notamment la grande médaille d'études d'après l'antique, en 1844, et en 1846 et 1847, expose successivement un Pizarre s emparant de VInca au Pérou, une Elgiva livrée aux envoyés de Dunstan

(1) « Les Préraphaélites n'ont jamais eu qu'une idée, disait-il, représenter sur la toile ce qu'ils ont vu dans la nature ». Point n'est besoin de signaler l'étroitesse d'une telle interprétation de l'art d'un Hunt ou d'un Rossetti.

et un Denier de la veuve... Toutes les espérances lui sont permises. Mais un souci le tourmente : peindre clair. Il a la passion des couleurs franches et la haine du coloris poussé au noir. Là-dessus, il demeure invariable. En compagnie de Hunt, il interroge dans les Musées les œuvres de Wilkie et celles des Primitifs et il se demande si, pour retrouver leur fraîcheur de tons, il ne faut pas peindre sur la toile blanche avec des couleurs non mélangées. On sait comment il devait tenter l'épreuve. Le mot d'ordre de la Confrérie donné, il se mit à son tableau comme à un sujet de concours, et exécuta, le premier, une œuvre inspirée de Keats selon la formule préraphaélite la plus rigoureuse : Le Festin d'Isabelle (à la Galerie de Liverpool). Nul symbolisme dans ce tableau, Millais ne sut jamais, d'une image, dégager une signification générale ou d'une portée philosophique ou religieuse quelconque. Il est de souche normande, ne l'oublions pas. C'est un conteur aimable, mais sans grande invention ni profondeur. S'il se plaît à narrer des histoires, et s'il flatte en cela les goûts du moyen public (aussi bien anglais que français), il n'a pas d'intention morale. Intéresser ou attendrir, voilà son objet. Regardez ce Festin : Une table garnie de convives. Lorenzo offre à Isabelle la moitié d'une orange sur une assiette, tandis que les deux frères de la jeune fille jettent sur le couple des regards méfiants. Celui qui est au premier plan de la toile donne brutalement, de toute sa jambe allongée et rigide, un coup de pied au lévrier d'Isabelle. Cette salière renversée sur la nappe suffit-elle à nous avertir du drame qui se prépare? Millais ne s'est pas mis en

LE PRÉRAPHAÉLISME

frais d'imagination. Mais il a peint avec exactitude des costumes florentins du xive siècle et dessiné chaque personnage d'après un modèle. Rappelez-vous, d'autre part, l'Ombre de la Mort de Hunt et comparez-la au Christ chez ses parents de Millais (à la Galerie Liverpool). L'enfant-Dieu, en jouant dans l'atelier de Joseph, se blesse la paume de la main avec un outil... Voilà le signe puéril par quoi nous sommes, ici, prévenus de la sombre tragédie du Golgotha... On a beaucoup et fort justement admiré la Mort d'Ophélie (à la Tate Gallery). Mais quoi de moins shakespearien que cette séduisante figure, bien sage, s'abandonnant parmi les roseaux, sous un véritable nid de fleurs épanouies? De l'hallucinante et suave création du vieux Will, le peintre a fait un joli couplet de romance sentimentale... C'est que Millais n'a pas l'âme d'un poète. Il est direct. Il ignore l'art de la suggestion. Tente-t-il une allusion, comme dans le Retour de Crimée? Il nous montre un officier blessé, sa femme et ses enfants. Ceux-ci s'amusent avec des jouets en bois : un lion, un coq et un ours — le lion britannique, le coq gaulois, l'ours russe, toute la question d'Orient ! C'est à faire hausser les épaules et c'est de la même qualité que ces bulles de savon qui ont servi de réclame au « Pears' soap »... Ne cherchez pas l'idée derrière le fait bourgeois ou l'anecdote historique qu'il rapporte : le Pompier sauveteur d'enfants, la Jeune fille aveugle, le Proscrit royaliste, le Départ pour la guerre du Black Brunswicker, l'Enfance de Raleigh, la Femme du joueur, le Passage du Nord-Ouest, etc.. Tout cela est conçu correctement, mais par un esprit banal que satisfont

la justesse des poses et la balancement harmonieux des lignes. Rien de frappant, d'inattendu et qui retienne. S'il ne s'agissait d'un très grand peintre, on risquerait que c'est une composition de chromo... Comme ils veulent être distingués, ces fiancés du Black Brunswicker, gourmés, elle dans sa soyeuse robe, lui dans son sévère uniforme ! Il n'est pas jusqu'au « king- Charles » de la demoiselle qui ne sache ce qu'il se doit et qui, assis bien sagement sur son derrière et faisant le beau, ne se montre attentif, jusque dans son chagrin, à respecter les convenances !

Plus démocratique, en revanche, l'épagneul de l'Ordre d'élargissement (à la Tate Gallery) se dresse joyeusement et pose les pattes sur le kilt de son maître écossais. Mais la convention est la même, et l'épouse du prisonnier non moins fade que la promise de l'élégant officier. A son défaut d'originalité, en vain Millais croit-il suppléer par l'exactitude des détails. Il a beau, comme dans le Passage du Nord-Ouest, charger chaque accessoire de nous renseigner sur le milieu où nous sommes, il ne parvient pas à créer une ambiance. Il ne travaille jamais sans modèle et son modèle le domine. Il ne l'interprète pas, il le subit. Il apporte, à le reproduire, une fidélité invariable, qu'il s'agisse d'un citron, d'un verre ou d'une lunette comme dans le Passage, de fleurs et de feuilles comme dans Ophélie, d'un paysage comme dans le Frisson d'Octobre, d'un général comme dans le Huguenot, ou d'amis et de parents comme dans le plus grand nombre de ses toiles.

Le meilleur de son art est dans l'arrangement harmonieux de ses personnages, dans sa façon de les

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placer avantageusement, comme un photographe, devant l'appareil... De là sa supériorité dans le portrait (Hook, notamment, Tennyson, Gladstone, etc.). Plusieurs de ses tableaux les mieux réussis ne sont d'ailleurs que des portraits, auxquels il a donné un titre fantaisiste : Les cœurs sont atouts ; Les œufs frais ; Souvenir de Vélasquez; La vieillesse; qui fut exposée au Luxembourg et où une dame vénérable, assise dans son fauteuil, auprès de sa perruche, représente l'hiver de la vie... Chose rare, presque unique en Angleterre, et qu'explique son atavisme français, il fait de la peinture de morceau. Il peint pour peindre, comme il l'a dit ; et il peint excellemment. Il manque d'ampleur ; sa sobriété ressemble à de la pauvreté ; son tempérament médiocre le pousse à une précision un peu sèche. Mais quel coloriste ! Je ne vois guère d'artistes qui eussent été capables, à vingt ans, de saisir avec une finesse égale à celle qu'il a montrée dans son Festin d'Isabelle les furtifs papillotements de la lumière. Son Yeoman de la Garde (à la Tate Gallery) est un véritable chef-d'œuvre de virtuosité avec l'éclat du rouge de la tunique, les ors des galons, le bleu sombre de la ceinture, les blancs diversement nuancés des gants, du billet et de la fraise, sur laquelle repose la barbe grisonnante. La tonalité claire du tableau des dames Secker sous un bouquet d'azalées {Les cœurs sont atouts) , avec son curieux pointillisme des chairs, est d'un charme irrésistible. On lui a reproché ses agrandissements de miniature, « sa reproduction trop scrupuleuse des moindres nervures des feuilles dans son Ophélie, par exemple ». Mais c'est amour de la nature, respect de la