FORD MADOX BROWN ET GEORGE FREDERIC WATTS

A vingt-quatre ans, Ford MadoxBrown (1821-1893), qui était né à Calais, la ville du continent la plus convoitée par ses compatriotes, revenait de Paris par Bruges, Gand et Anvers, où il avait étudié avec la résolution de ne pas faire ce que les Français faisaient et le goût des primitifs flamands.

Les cinq grandes compositions qu'il envoya pour le concours de Westminster Hall (cet épisode, notamment, de l'invasion normande : Le corps de Harold apporté à Guillaume le Conquérant, 1846) ont toutes les qualités et tous les défauts de l'art symbolique d'un descendant spirituel de Durer. L'émotion physique est absente de ces œuvres où l'on ne peut admirer sans réserve que l'effort consciencieusement obstiné de l'intelligence à épuiser la réalité de son détail,

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pour en constituer un enseignement. La représentation de Madox Brown est directe. C'est par le moyen d'un minutieux réalisme — et qu'il croyait être celui des primitifs, — qu'il entend exprimer son idéal, à la fois moral et religieux. « Ou bien il ne sentait pas, a dit M. Walter Armstrong, ou bien il s'appliquait à repousser certaines règles, qui s'imposent d'instinct aux artistes de sang latin ou celtique. »

Notons-le, s'il se pose en adversaire résolu de notre peinture académique, Madox Brown ne laisse pas d'être assez profondément impressionné par celle de nos novateurs. Il a vu, sans nul doute, à Paris, des toiles de Delacroix, à en juger non seulement par quelques-uns de ses sujets (Manfred sur la Jungfrau et Don Juan retrouvé par Haïdée, notamment, qui fut exposé, ici, au Luxembourg, durant la guerre), mais par le pathétique presque grimaçant des figures de ses personnages (La mort de Sir Tristan, le roi Lear et Cordelia, à la Tate Gallery ; Le Christ lavant les pieds de saint Pierre, à la National Gallery), l'éloquence déclamatoire de leurs gestes et le mouvement violent de leurs draperies (Elie et le fils de la veuve, au Musée Victoria and Albert). Mais il manque d'enthousiasme et de verve. Son exécution est trop laborieuse (1) pour qu'on le puisse apparenter à nos romantiques. Il a la force, il n'a pas l'élan. Cet agnostique est resté un protestant subordonnant le sentiment à l'intellectualité, ou plutôt pour qui le sentiment n'a

(1) Il travaillait très lentement, et ne mit pas moins de quatre ans à faire sa Fin de V Angleterre, et de quinze à peindre les fresques de la salle de ville de Manchester (La Sizeranne).

de valeur qu'au service de ridée. Il n'a pas le culte du Beau, il n'aime pas le Beau pour lui-même. Mais il sait, plus qu'il ne sent, son pouvoir expressif, et comme il rêve d'un art social, patiemment, il s'efforce de restituer à la Vérité le vêtement de Beauté dont l'a dépouillée la Réforme. Son idéalisme trou ve son expansion dans le sentiment religieux, non dans la sensation esthétique. Réaliste, comme l'entend Ruskin, il vénère en la nature l'œuvre de Dieu et il se propose de s'attacher, sans l'altérer, « à ce qu'elle contient de plus digne d'amour et de plus pur » (Modem Painters).

« Ne rien rejeter, ne rien négliger » (rejecting nothingi neglecting nothing), Madox Brown n'a pas attendu le mot d'ordre du « gradué d'Oxford » pour s'interdire d'être un escamoteur et de faire des généralisations sur quelques pouces carrés quand la nature réalise des minuties sur d'immense espaces. Plus artisan qu'artiste, il a le goût du travail obstiné et consciencieux. J'ai dit qu'il n'aimait pas la Beauté pour elle-même et qu'il la considérait comme le vêtement de la Vérité. Ce n'est pas pour le plaisir de faire une image. Il a lu Carlyle, en effet, et en particulier ce Sartor resartus (Le tailleur rhabillé) où le penseur écossais expose une philosophie du vêtement, « emblème visible » du fait que « l'Homme est esprit et qu'il est relié par d'invisibles liens à tous les hommes ». La nature est le vêtement de l'âme universelle, le corps le vêtement de l'homme, et les vêtements eux-mêmes les signes qui traduisent les relations sociales, la hiérarchie, les classes. Ainsi tout repose sur des symboles nécessaires. C'est à l'aide de ces symboles que le peintre

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doit exprimer les idées morales et sociales nécessaires à T éclaircissement et au bonheur du peuple, sacrifié à l'industrialisme.

Les Préraphaélites sollicitent Brown d'entrer dans leur conférie : il refuse sous le fallacieux prétexte que leur réalisme est exagéré... C'est qu'il les sent orientés vers un idéal plus désintéressé que le sien. Rossetti, le plus remuant de P. R. B., et qui, encore adolescent, avait fait de si fréquentes apparitions dans son atelier, l'inquiétait un peu comme une sorte d'esthète sans contrainte, d'une excessive mobilité d'esprit ou de dilettante aux goûts décadents. Il ne lui semble pas que ces jeunes hommes aient compris la grandeur du rôle social que doit jouer l'art. Il y a tout à parier qu'il désapprouve en secret le choix de leurs sujets d'une poésie énervante ou languide et d'inspiration, sans doute, moins virile que féminine. Minutieux, non subtil, compliqué, non maniéré, sa raideur d'un gothique germanisant n'a rien de la gaucherie par quoi s'exprime chez ces promoteurs d'une nouvelle Renaissance l'aristocrate curiosité du mystère de l'esprit, pressenti et deviné derrière les formes palpables des choses. La nature du symbole de Brown diffère essentiellement de celle du symbole des Préraphaélites. Ce ne sont pas des rêves qu'il veut traduire. Ses notations analytiques, d'une vigoureuse fidélité, tendent à l'affirmation d'une vérité générale, accessible à tous, utile à tous. Rien de suave, de discret, d'hésitant ou de réticent, de vaporeux et de timidement suggéré dans ses représentations. Une affirmation puissante, pesante même, comme celle de

cette Melancholia de Durer, dont le sentiment de désespoir accable et qui répond si peu à ce que son titre éveille en nous de douceur infinie et d'irrémédiable tristesse. Il y a de l'intransigeance, presque de la brutalité dans la façon dont Brown serre l'expression de son sujet et dont il s'efforce de charger de signification le geste original de ses personnages. Tout dans son tableau doit concourir à en préciser le sens, et il multiplie les détails qui doivent aider au déchiffrement de sa pensée, plutôt que d'en laisser dans le vague la plus infime partie. Et c'est ainsi, par exemple, que dans Elie et le fils de la veuve, pour nous bien pénétrer du sentiment de l'amour maternel de la malheureuse femme agenouillée et suppliante, il ne se contente pas de percher un petit poussin sur le dos d'une poule, mais projette le long du mur l'ombre d'une hirondelle en plein vol, regagnant son nid... Qu'on voie, d'autre part, l'étrange peinture intitulée Work et qui figure à la galerie de Manchester. Ici, Brown a voulu magnifier la dignité du travail, et, pour cela, il a intentionnellement placé ses personnages dans le cadre le plus ordinaire. C'est dans la rue de Hampstead, en effet, où ils creusent une profonde excavation pour l'établissement d'une conduite d'eau, qu'il place un groupe d'ouvriers à l'œuvre. L'explication que le peintre a donnée lui-même de son tableau dans le catalogue du Musée ne laisse aucun doute sur le caractère moral et social de ses intentions. Pour que nous ne nous méprenions pas sur sa pensée, il pousse la précaution jusqu'à nous désigner ses pères spirituels, et c'est sous les traits de Thomas Car-

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lyle et du Révérend F. D. Maurice, immobiles et méditatifs, qui occupent la droite de sa composition, qu'il incarne l'activité intellectuelle. A gauche, la richesse, personnifiée par de belles dames et de beaux messieurs se promenant, atteste les heureux effets du labeur. Tant de naïveté dans la prétention de tout exprimer fait sourire un peu. Mais du moins les spectateurs les plus ignorants des choses de l'art et les plus insensibles à la beauté seront-ils retenus par le choix ingénieux — humoristique, même parfois (1) — de l'anecdote, la multiplicité sinon la surabondance des accessoires et des incidents ou des gestes significatifs.

A vrai dire, la sincérité, qui est réelle, ne laisse pas de disparaître sous l'artifice et la volonté de symétrie dans la plupart des tableaux de Brown. Le parti pris s'accuse dans ces œuvres aux intentions généralisantes et dont la trop grande application a ruiné l'émotion primitive. Alors que, en haine de la stylisation conventionnelle des formes de la peinture académique, Brown recherche le trait individuel, il est piquant de le voir donner dans une systématisation des attitudes, non moins arbitraire. Comme l'a dit excellemment M. EmileBoutmy {Essai de psychologie du peuple anglais), la. peinture de Brown «hésite sans cesse entre une copie superstitieuse du modèle vivant et urle interprétation entièrement spéculative des objets ; elle ne cherche la nature que pour la manquer ; elle

(1) Anecdotes du centurion dans Les Romains construisant Manchester et des porcs dans Y Expulsion des Danois (Hôtel de Ville de Manchester).

rejette toutes les chaînes traditionnelles afin de la mieux poursuivre ; et il se trouve, en fin de compte, qu'au lieu de cette nature qu'elle cherchait, elle n'embrasse qu'une simple fiction. »

Quelquefois, cependa nt, Brown réussit dans l'expression simple du pathétique contenu (La Fin de V Angleterre) ou de la tendresse délicate et discrète (Roméo et Juliette, la Lune de miel du roi René), et s'il est loin d'avoir la distinction de Burne- Jones, il lui arrive de se rapprocher du sentimentalisme du Millais de la seconde manière. Dans la Fin de l'Angleterre, point de face crispée, de front plissé, de tête profondément penchée, de genoux remontés jusqu'au menton, comme dans Le Christ lavant les pieds de saint Pierre. L'émotion qu'a fait éprouver au peintre le départ de plusieurs infortunés camarades pour l'Australie, est ici sensible ; et le désespoir empreint sur les visages du jeune couple qu'un bateau à voiles éloigne du pays natal est éloquent, sans déclamation. Jamais, a-t-on dit, Brown ne peignit mieux que dans ce tableau où il s'est représenté avec sa seconde femme, et qui lui valut, du reste, son plus grand succès. Jamais il ne fut aussi direct, en tout cas, aussi concentré, et s'il charge encore d'une bien lourde signification la mésaventure de ses émigrants, il ne sacrifie rien, du moins, du caractère personnel de leur malheur au sens général qu'il faut qu'on lui attribue...

Au point de vue matériel, si la technique de Brown n'est pas celle des préraphaélites, elle l'annonce et jusqu'à un certain point s'en rapproche par la crudité souvent acide des couleurs et la naïveté voulue

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des moyens. Brown peint ses tableaux, morceau par morceau (inch by inch). Chez lui, point de ton local. A ses yeux un objet n'a pas de couleur particulière ; seule existe la coloration de cet objet à un moment donné du jour dans une lumière donnée] (Manfred sur la Yungfrau, dès 1841, et Work, 1868). Il ne mélange pas ses couleurs. Il les pose en tons simples, par lignes se fondant à distance, et volontiers, il répéterait, après Delacroix: « Donnez-moi de la boue, j'en ferai la peau d'une Vénus, si vous me laissez la faculté de l'entourer à ma guise. »

C'est dans la fresque, qui exige des couleurs pures, et qui fut pratiquée seulement avant lui par Dyce, en Angleterre, que Brown a donné toute la mesure de sa science de peintre, comme en témoignent les trois grande? œuvres {Adam et Eve après la chute, l'Esprit de la justice et le corps de Harold apporté à Guillaume le Conquérant) destinées à Westminster, et surtout la série des douze panneaux de l'Hôtel de Ville de Manchester (1878), qui illustrait l'histoire de la vieille cité industrielle (1).

Aussi bien, les meilleurs tableaux de Brown rappellent-ils volontiers la fresque (Wycliff lisant à John Gaunt sa traduction de la Bible, notamment). Il en aime les tons clairs, les ocres, les jaunes, les rouges qu'on retrouve dans la plupart de ses œuvres. Malgré la précision de sa facture, il reste, quand même, encore artificiel et gêné, restrictif — si je puis dire, — et la plupart de ses compositions s'harmonisent mal.

(1) Brown peignit la plupart de ces fresques selon le procédé dit de Gambier-Parry, très populaire outre-Manche.

Ce qui différencie profondément George Frederick Watts (1817-1904) de Ford Madox Brown, c'est la plasticité de son art. Ce peintre de l'abstraction pure ou, comme on Ta dit, des vérités éternelles, a un sentiment délicat et tendre, mais très noble, de la beauté de la forme. Celte-Gallois, il n'a conservé d'une éducation faite à bâtons rompus que le souvenir exalté des coloristes vénitiens, la vénération des marbres du Parthénon, de la sculpture de Phidias (1) et des cartons de Raphaël, et il resta toute sa vie pénétré de la foi platonicienne ou spencérienne que la splendeur du corps est le reflet de la splendeur de l'âme. Son symbolisme plonge ses racines dans la vieille terre légendaire et grasse des Mabinogiou. Quoiqu'il ait dit que son intention « n'était pas tellement de peindre des œuvres qui plussent aux yeux que de suggérer de grandes pensées », il ne subordonne jamais complètement les exigences objectives de l'art à ses intentions morales ou philosophiques. C'est qu'il s'adresse plus à l'imagination et au cœur qu'à l'intelligence. Sa méditation n'est point volontaire et précise comme celle de Brown. Il n'a rien du rationaliste et du sociologue.

Noble, bon et sensible, il veut, lui aussi, le monde meilleur ; mais c'est aux aspirations les plus hautes et les plus désintéressées de l'homme qu'il s'adresse. Sa méditation, je le répète, n'a point de visées pratiques ou utilitaires. On ne la saurait dire spéculative ; elle est faite « de la même étoffe que ses

(1) Watts a pratiqué avec mérite la sculpture.

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songes ». S'il y a en Watts un philosophe et un moraliste que tourmentent les questions essentielles de la vie et qui voit en Fart un apostolat, ses tableaux ne sont pas « des sermons », comme Ta écrit assez sévèrement M. de la Sizeranne, mais des élans spontanés vers l'idéal, des aveux d'illusions ou des pressentiments métaphysiques, un rayonnement de flamme intérieure...

Reconnaissons-le, cependant : Watts a beau avoir Tâme celtique, cela n'empêche point son esprit d'être anglais. Il croit à la grandeur et à la dignité des Trois Royaumes, et il est convaincu de leur mission civilisatrice. Il ne faillira pas à la tâche de contribuer au bon renom de son pays. Après des débuts assez peu heureux dans la fantaisie (scènes de genre tirées de Boccace et de Shakespeare), c'est à la peinture d'histoire, d'abord classique (Caractacus promené en triomphe dans les rues de Rome), puis patriotique, qu'il s'adonne (Alfred excitant les Saxons à une expédition maritime ; Première victoire navale des Anglais). Chargé par le gouvernement britannique de la décoration tout entière d'un des halls du nouveau Parlement, il atteint avec son Saint George terrassant le dragon (dans la salle des Poètes) le point culminant de cette partie de sa carrière. Il renonce, dès lors, en effet, à illustrer l'histoire d'Angleterre. S'il entreprendra, par la suite, de composer une galerie des portraits des Britishers éminents de son temps (1), il aura de plus hautes visées,

(1) Ces effigies sont de valeur très inégale. Citons parmi les plus célèbres : Gladstone, Lord Stratf or d, Lord John Russell, Lord Salisbury, Tennyson, Carlyle, John Lothrop Motley, Stuart Mill Swin-

une inspiration plus largement humaine ou humanitaire et rêvera même de peindre une histoire du « Progrès du Cosmos ». Son œuvre qu'il offrait gratuitement à l'Easton Railway Station ayant été déclinée, il déroulera, du moins, en frise dans la nouvelle Salle de Lincoln's Inn une série complète des grands législateurs du monde, décorera d'images religieuses l'église de Saint- Jacques le Mineur, et évoquera la figure charitable du Bon Samaritain, dans l'Hôtel de Ville de Manchester. Mais, pour importantes que soient de telles compositions, l'essentiel de son génie s'exprime ailleurs. J'en trouve, en 1849, la première révélation dans Les Illusions de la Vie que Watts considérait comme sa meilleure peinture (à la Tate Gallery). Cette pure conception de la vanité des désirs humains , c'est dans le fond le plus intime et le plus secret de son cœur qu'il l'a vue éclore et qu'il l'a longuement caressée. Retenons cet aveu: il eût aimé être musicien et il a constamment entendu ou senti une musique mystique chanter en lui. Le monde matériel ne le sollicite pas. Les images qu'il couche sur la toile s'ébauchent en visions et s'ordonnent dans son âme comme des symphonies. Les figures naissent des idées, et ses çdées ne sont que des sentiments transformés. M. W. Loftus Hare, l'a judicieusement observé : « L'amour et la mort, la foi et l'espérance, l'aspiration, la souffrance et le remords n'étaient pas pour lui, comme pour les rimeurs du xvme siècle, de simples dames grecques, drapées dans des vêtements flottants », mais des réa-

burne, Browning, Matthew Arnold, William Morris, Rossetti, Burne Jones, Millais, Walter Crâne (à la Galerie nationale des Portraits)

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lités vivantes. L'idée qu'il rêve s'enveloppe d'images animées et poétiques, ou plutôt, elle a sa forme propre ; c'est une création naturelle ou une créature faite de chair frémissante et qu'il n'habille jamais, après coup, de vêtements conventionnels. Elle s'avère mythique, non allégorique.

Que l'on considère, en effet, l'étrange et saisissante toile qu'il intitule H ope (Espérance, à la Tate Gallery). N'est-ce pas à une conception toute personnelle qu'elle répond? Il faut se faire effort pour plier la pensée que l'on a de la consolatrice suprême, sous la suggestion particulière de l'artiste. Cette figure prostrée, on dirait épuisée, de femme, aux yeux bandés, qu'emporte le globe roulant dans l'éther où ne brille qu'une seule étoile, et qui arrache d'un doigt mourant une dernière note à la dernière corde de sa lyre brisée, ne ressemble guère à la vaillante Elpis des Hellènes que notre Sully Prud'homme a montrée encourageant sans cesse ses sœurs à tenter de remplir le tonneau sans fond du Tartare.

Watts repense les pensées, ressent les sentiments que les hommes traduisent en symboles. Il oublie ou rejette les signes par quoi ils rendirent accessibles à tous les vérités éternelles, et il les personnifie à sa manière, ou plutôt il s'ingénie à les reproduire dans ses tableaux telles qu'elles apparurent à son imagination hallucinée. De là son originalité. C'est un visionnaire de la race de Blake, mais plus sombre, d'une philosophie plus désenchantée, plus attendrie aussi, un peu féminine, encore que profonde... Il hait la brutalité et la cruauté qui toujours à ses yeux s'envelop-

pent de laideur, et à plusieurs reprises (Le Minautaure, Mammon, Jonah), il a apporté à nous les rendre effroyables racharnement naïf d'un imagier du Moyen Age (Le Minotaure, notamment, à la Tate Gallery, qui, accoudé au rempart d'une tour, fait songer à quelque monstrueuse gargouille de cathédrale).

L'amour et la mort, les deux grands thèmes de la poésie celtique, voilà sa hantise. Il les renouvelle — comme on les renouvellera toujours — par la sincérité des émotions qu'ils lui inspirent. Il s'est étonné, il a tremblé devant le mystère du « livre scellé », et de ses méditations d'homme pitoyable et généreux quelques étincelles ardentes ont jailli qui peut-être ne s'éteindront pas au ciel de l'art... Pour Watts, la mort n'est pas le répugnant squelette grimaçant sans bouche et sans yeux de Hans Holbein qui mène grotesquement la danse macabre, mais une puissance irrésistible aux allures de fantôme géant qu'enrobe une lourde draperie et dont nous ne voyons que la tête couronnée d'épines, non le visage... D'une allure calme, elle s'apprête à franchir le seuil du bonheur, malgré l'amour qui, le bras tendu, d'un effort désespéré de son fragile corps palpitant, essaie en vain de lui en interdire l'accès... Avec quelle simplicité noble, avec quelle intensité d'expression, la Majesté fatale est ici personnifiée ! Point de détails inutiles ou qui distraient l'attention de l'idée dominante. Watts — et c'est surtout en cela qu'il se distingue des Préraphaélites — repousse les accessoires dont la précision nuit au vague du symbole, à sa nébuleuse impression. Il relègue au second plan, dans une couleur indéter-

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minée, tous les objets sans signification sensible, que seule l'ingéniosité se plaît à multiplier et qu'il faut déchiffrer comme des rébus. En revanche, il nous montre les ronces flétries derrière la mort qui les a frôlées ; et contre la porte de la maison du bonheur, enfouie dans les fleurs et toute enveloppée de lumière, les ailes délicates de l'amour s'écrasant...

Une autre fois (Sic transit), c'est sous l'aspect d'un cadavre étendu dans une bière et pieusement roulé dans son linceul, qu'il évoque la dispensatrice de l'oubli. Épars sur le sol, le regard embrasse les attributs de la puissance et les armes du guerrier, le livre du savant, le luth du poète, la robe de pèlerin du repentir, les roses des voluptés fanées... Seule la couronne de laurier n'a rien perdu de son prestige. Lisez maintenant l'inscription par quoi l'artiste a précisé le sens de son tableau : « Ce que j'ai dépensé, je l'eus ; ce que j'ai épargné, je l'ai perdu; ce que j'ai donné, je l'ai ».

Au-dessus de la cruauté et de la pitié, voilà où Watts place l'inflexible Majesté ailée sur le trône que gardent le Silence et le Mystère et au pied duquel tous sont tenus de venir lui rendre hommage, le misérable infirme comme le chevalier superbe, le roi chargé de son pesant diadème comme la jeune fille de son rêve léger, les heureux comme les malheureux, les riches comme les pauvres, les bien portants comme les maladés (La Cour de la Mort).

Telle est l'inanité désolante de tout ! Au terme de chaque vie, il n'y a que le renoncement, où les plus radieux espoirs et les joies les plus enivrées vont

rejoindre les pires douleurs et s'y confondre... Dura lexy sed lex. Cette impassibilité suprême de la Mort n'est-elle pas la justice suprême? Quoi ! pas un sourire, pas une indulgence...? Si, la mort a ses heures d'attendrissement, ses heures où elle prend les traits angéliques et maternels de « la bonne nourrice qui vient mettre les enfants au lit » {the kind nurse who cornes to put the children to bed), comme Ta dit Watts lui-même: A l'ombre de ses ailes, elle couche sur ses genoux T Innocence pour « la ravir aux atteintes du mal »... {La Mort couronnant l'Innocence, à la Tate Gallery). Il est difficile d'aller plus profondément dans la tristesse et la désolation sans passer par le pessimisme. Car Watts ne voit pas le mal partout. Watts croit à la bonté, Watts croit à l'amour. Il croit à l'amour plus fort que le temps, plus fort que la Mort, et qui leur survivra quand ils auront épuisé leur carrière. Par-dessus leurs dépouilles, les bras ouverts et les ailes déployées, il s'envolera d'un élan extasié vers la splendeur des cieux immuables {L'Amour triomphant, à la Tate Gallery).

C'est que cet amour n'est point la passion coupable qui s'empêtre et se déchire aux ronces inextricables du monde {La faute) ; c'est ce sentiment qu'Alfred de Vigny appelle une « bonté sublime » dans son Journal d'un poète, et qui, pas à pas, avec une sollicitude attentive, dirige l'ascension divine de la Vie, le long d'un rocher abrupt, aux coupantes arêtes. Blonde, comme la lumière de plus en plus radieuse au-devant de laquelle elle marche, et d'une fragilité de lys près de se briser, la figure plaintive et tendre de la Vie

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s'abrite contre l'aile de l'Amour qui l'encourage, en lui offrant l'appui respectueux de ses mains. Quelle supplication dans le regard de la défaillante Vie ! Quelle douceur dans celui du puissant Amour ! Rien autour d'eux que la solitude infinie du ciel, et cependant, un reflet d'espoir impalpable les environne, les caresse et les baigne de sa suavité, amollissant la force de l'un, réconfortant la faiblesse de l'autre, tandis que naissent les violettes là où ils ont passé... (L'Amour et la Vie, à la Tate Gallery) (1). Ainsi, point d'autre guide dans la vie que l'amour, point d'autre consolateur que le sentiment. En face de la mort qui développe de toutes parts les ténèbres et qui ferme une à une les portes aux ambitions de l'orgueil, il n'y a d'autre rayonnement que celui du cœur, le seul emblème qui luise sur la poitrine de l'énigmatique et impérieuse divinité intraduisiblement appelée par le peintre The Dweller in the Innermost (L'habitant du plus intérieur), et qui préside dans les profondeurs de l'espace aux destinées de l'Univers.

On s'étonne que Watts ait réussi à traduire dans le langage de la peinture des idées aussi chargées de sens. Mais, comme je l'écrivais plus haut, son art ne cesse jamais d'être expressif et très noblement plastique. Watts vit dans un monde à ce point peuplé d'images, riche de couleurs et de formes qu'il peut négliger le modèle (sauf dans ses portraits) et se préoccuper davantage de ce qu'il a à dire que de la manière dont il le dira.

(1) Une redite en a été exposée au Luxembourg.

Peu de peintres ont eu à un pareil degré le mépris de la dextérité manuelle, de cette « virtuosité qui ne vient, assurait-il, que de la vanité de l'artiste ». Même quand il ne couvre pas de fresques les murailles des monuments publics pour l'instruction et l'édification des masses, Wattc se garde bien de frotter ses toiles de bitume. C'est sur des fonds très clairs qu'il pose ses couleurs à sec, à côté les unes des autres « touche par touche, raie par raie, comme du pastel » (La Sizeranne), et jamais il ne les mélange sur sa palette. Point de lignes définies, délimitantes, autour de ses personnages. Ils se fondent dans l'atmosphère qui les enveloppe. Mais quelle singularité de teintes, souvent ! quelle étrange et disparate assemblage de couleurs ! (The Dweller in the Innermost, Love triutnphant, etc.). Watts exécute ses œuvres en impulsif, rapidement, par détails et morceaux successifs, comme s'il craignait de voir s'évanouir la vision qui guide sa main, et l'on relève plus d'une faute de dessin et de proportion dans ses meilleures toiles, auxquelles manquent parfois l'harmonie... N'importe ! l'unité du sentiment est si profonde, l'adaptation de l'image à l'idée si spontanée et si heureuse que l'on ne songe pas à chicaner l'artiste sur sa technique. Du rêve vit devant soi. On se sent initié subtilement aux secrètes confidences, d'une âme ouvrant à la méditation généreuse, émue de tristesse vague, des perspectives illimitées...

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