CHAPITRE V

Les Romains, qui ont eu une sculpture et une architecture, n'ont pas eu, proprement, de peinture à eux; leurs peintres, plus encore que ceux des Etrusques, ont été les élèves et les imitateurs des Grecs. Ils ont cependant produit des œuvres intéressantes, dans le goût de la société pour laquelle ils travaillaient. Nous n'en ferons pas une étude approfondie. Qui ne connaît aujourd'hui Herculanum et Pompéi? Qui n'a lu quelques-uns des nombreux ouvrages consacrés aux fouilles qui y ont été faites ? De toutes les peintures dont nous avons entretenu le lecteur, celle-ci est celle qui lui est le plus familière; quelques remarques suffiront pour lui en remettre en mémoire les principaux traits.

§ P''. — La -peinture à Rome,

C'est à Rome même, semble-t-il, qu'il faut chercher les débuts de cet art d'emprunt que nous avons, pour plus de commodité, qualifié de peinture romaine. Au commencement du v« siècle avant J.-C, alors que les

Romains n'étaient encore qu'un fort petit peuple, à peine délivré du joug des rois, nous les voyons déjà montrer du goût pour la peinture et confier à deux peintres, Gorgasos et Damophilos, la décoration d'un temple de Gérés. G'étaient, comme leurs noms l'indiquent, deux Grecs, dont la présence à Rome, peu d'années après la révolution de 509, prouve que Rome républicaine était encore, ou peu s'en faut, la cité étrusque qu'elle avait été sous les Tarquins, et qu'à l'exemple des princes et des riches particuliers de l'Etrurie, elle accueillait volontiers les artistes grecs qui venaient mettre à son service leur expérience et leur talent.

Cette tradition ne sera jamais interrompue. Il y aura toujours, à Rome, des peintres grecs, et leur nombre ira croissant à mesure que les rapports des Romains avec la Grèce seront plus directs et plus suivis. Le poète tragique Pacuvius, qui enlumine, au if siècle, le temple d'Hercule, sur la place du marché aux bœufs, est de Brindes, dans la Grande Grèce. Lycon, qui devient citoyen d'Ardée pour y avoir orné de fresques le sanctuaire de Jupiter, est originaire d'Asie Mineure. Névius parle d'un peintre, son contemporain, qui barbouillait des figures de Lares pour la fête des Compitalia, et dont le nom, Théodotos, indique clairement l'origine hellénique. Métrodore, le peintre du triomphe de Paul-Émile et le précepteur de ses enfants, Dionysios, Sérapion, Sopolis, Antiochos, sont tous des Grecs. Plus Rome grandit, plus elle attire à elle les artistes de la Grèce et de l'Orient. Ils y arrivent en foule, en 186, à l'occasion des jeux

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donnés par Fulvius Nobilior. Ils y sont fêtés et y acquièrent de grandes situations; ils y recueillent les rois en exil, comme ce Démétrios, peintre d'Alexandrie, qui reçoit chez lui Ptolémée Philométor, chassé d'Egypte par un coup d'État. L'Italie est leur domaine, et l'on ne peut s'y passer d'eux.

Pourtant, les Romains ont eu des peintres indigènes, parmi lesquels le premier en date est Fabius Pictor, qui décora, en 304, le temple du Salut. Denys d'Halicarnasse vante la délicatesse de son dessin et le charme de son coloris. Nous ne pouvons que difficilement nous en faire une idée. Ses tableaux rappelaient sans doute de très près la peinture grecque, que la récente conquête de la Campanie avait rendue familière aux Romains. Peut-être avaient-ils quelque rapport, pour la composition et la façon de distribuer les personnages, avec ce curieux fragment de décoration peinte trouvé, il y a quinze ans, dans un

Fig. 180.

LA PEINTURE ROMAINE. joi

tombeau, sur PEsquilin (fig. i8o). Tout mutilé quUl est, ce morceau laisse voir une forteresse, au pied de laquelle se tiennent des guerriers en armes ; au-dessous, s'allongeaient deux autres registres également remplis de figures. Cette fresque, qu'on rapporte à la première moitié du iii° siècle, n'est pas, on le voit, sans analogie avec la grande peinture décorative des Hellènes : même fond blanc ou Jaunâtre ; même division en zones étageant les différentes scènes les unes au-dessus des autres ; même manière de désigner les principaux personnages par des inscriptions. Mais ce qui est purement romain, c'est l'armement, ce sont les costumes : ces manteaux militaires et ces caleçons serrés à la taille, ces lances, ces jambières, ces casques surmontés d'ailes, font allusion à des coutumes locales, qui n'ont avec la Grèce rien de commun.

Quels étaient les sujets qu'avait traités Fabius dans le temple du Salut? Nous serions fort embarrassé de le dire. Il semble qu'avec les procédés grecs, les sujets grecs aient fait de bonne heure irruption en Italie. Un passage de Quintilien nous apprend qu'on voyait représentées, dans de vieux sanctuaires, les légendes troyennes. Mais la peinture qui paraît avoir eu le plus de succès auprès du public de ce temps est la peinture d'histoire, surtout celle qui reproduisait des épisodes de l'histoire nationale. Ainsi, dès que Rome entre en lutte avec Carthage, on figure volontiers par le pinceau les principaux incidents de ce duel tragique. Messala expose, en 265, dans la curie Hostilia, un tableau représentant la victoire qu'il a remportée en Sicile sur Hiéron et les Carthaginois. Mancinus, qui a

le premier forcé les remparts de la vieille cité punique (146 av. J.-C), montre au peuple, sur le Forum, une peinture où Ton voit Garthage subissant Tassaut des Romains; les explications qu'il donne à qui veut l'entendre lui gagnent la faveur des électeurs, lesquels le récompensent de sa bonne grâce, auxprochains comices, par le consulat.

La plupart de ces tableaux avaient été portés dans des triomphes, car c'était l'usage de faire suivre le cortège des généraux vainqueurs de peintures rappelant les circonstances mémorables de leur victoire. C'est ainsi que Marcellus, ayant pris Syracuse, promena, à son triomphe, un panneau peint représentant le sac de cette ville; que Scipion, vainqueur de l'Asie, étala devant les Romains les portraits des cent trentequatre cités qu'il y avait soumises. On allait même jusqu'à peindre sous des traits allégoriques des nations entières, des fleuves, des montagnes, comme au triomphe de Cornélius Balbus sur les Garamantes, où l'on vit toute une géographie de l'Afrique personnifiée. Quand Sempronius Gracchus eut conquis la Sardaigne, il exhiba à son triomphe une carte de cette île, avec l'image de tous les combats dont elle avait été le théâtre. Le peuple goûtait fort ces représentations : c'étaient de grandes pages d'histoire romaine qui défilaient sous ses yeux en lui retraçant la gloire de ses armées. Elles le touchaient d'autant plus, que parfois elles l'initiaient à de véritables tragédies. Telles étaient, au triomphe de Pompée, la mort de Mithridate et celle de ses femmes; telle, au triomphe de César, la fin lamentable des citoyens vaincus, Scipion se précipitant dans la mer

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Fig. i8i. — Paroi peinte, dans une maison romaine.

après s'être frappé de sa main, Pétreius se donnant la mort au milieu d'un repas, Caton déchirant ses entrailles. Ces scènes, paraît-il, excitèrent des gémissements, bientôt suivis d'applaudissements et d'éclats de rire, quand s'offrirent aux regards le supplice de Pothin et d'Achillas, qui avaient livré Pompée, et la fuite honteuse de Pharnace, probablement figurée en charge. La perte de ces tableaux est infiniment regrettable : bien qu'exécutés en général par des Grecs, ils reflétaient les mœurs romaines et le génie pratique de ce peuple qui demandait à la peinture de civiques enseignements.

A côté de cette imagerie historique et militaire, il faut signaler, d'assez bonne heure, l'apparition d'une peinture décorative. Vers la fin du ii*' siècle avant J.-C, aux jeux donnés par Claudius Pulcher, nous voyons les Romains admirer, pour la première fois, une scène ornée de décors représentant des édifices si artistement peints, que les corbeaux s'y laissent tromper. Mais c'est plus tard, sous Auguste, que ce genre de peinture fait surtout de grands progrès. A ce moment, Ludius imagine ces perspectives qui auront tant de succès à Pompéi ; il couvre les parois intérieures des maisons de villas, de portiques, de bois, de collines; il y creuse des golfes qu'il peuple de navires; il y fait serpenter des fleuves et des ruisseaux, animant ces paysages de gens qui vont, qui viennent, qui se rendent à la campagne à âne ou en voiture, qui tendent des filets, qui pèchent, qui chassent, ou se livrent au doux passe-temps de la vendange. On a trouvé à Rome, dans les jardins de la Farnésine, les restes d'une maison des premiers temps

de Tempire, où ce système de de'coration est spirituellement appliqué. Sur une paroi noire, que coupent, à intervalles re'guliers, d'élégantes colonnettes surmontées de cariatides et reliées entre elles par des guirlandes, sont semés des arbres, des constructions, des personnages indiqués d'un trait rapide et qui forment, sur ce fond conventionnel, une sorte de broderie du plus heureux effet (fig- 181).

A partir de ce moment, le paysage envahit tout, mais non le paysage tel que nous l'entendons, celui qui peint tous les aspects de la nature et découvre, dans les moins poétiques en apparence,

la secrète poésie qui s'y trouve cachée. Ce que les Romains aimaient dans les prés, dans les bois, dans les flots bleus de la mer de Baies, c'était le bien-être que tout cela leur procurait; la campagne, pour eux, était un lieu de repos, où l'on goûte l'ombre et la frai-

PEINT. ANTiqOE. 20

Fig. 1O2. — Vue d'une rue de Rome, dans la maison de Livie.

cheur au fort de Pété; ce n'était point un ensemble

de spectacles parlant à l'âme et servant de cadre à la rêverie. Ils eussent mal compris ce joli mot de La Bruyère :

« Il y a des lieux que Ton admire; il y en a d'autres qui touchent, et où l'on aimerait à vivre. » Un certain sensualisme est au fond de ces vers du plus rêveur,

Fig. i8j. — Scène de magie.

pourtant, et du plus mélancolique de leurs poètes :

O qui me gelidis convallibus Hœmi Sistat, et ingenti ramorum protegat umbra !

Quoi qu'il en soit, les vues champêtres, les jardins, deviennent, sous l'em-

pire, les motifs de prédilection des peintres.

C'est aussi le temps de la vogue des trompel'œil, de ces fenêtres feintes qui laissent apercevoir des horizons plus ou moins éloignés. La maison de Livie, au Palatin , offre plusieurs

Fig. 184. — Scène d'initiation.

exemples de ce genre

de décoration. Voyez cette ouverture par laquelle le re-

gard est censé plonger dans une rue de Rome (fig. 182) : cet enchevêtrement de maisons et de terrasses où se montrent des femmes, des enfants, de'note un sens du pittoresque assez rare chez les décorateurs romains. Ailleurs, Tartiste nous fait indiscrètement pénétrer dans des intérieurs; il nous ouvre le laboratoire d'une magicienne de bas étage (fig. i83), le cabinet d'une prophétesse dans lequel se prépare une scène d'initiation (fig. 184), ou, à travers une large baie, il nous convie à contempler un paysage mythologique, une vue de mer et de montagnes qu'anime Polyphème dompté par l'Amour et poursuivant jusque dans les flots l'insaisissable Galatée (fig. i85).

Un fait à noter est le grand nombre de sujets qu'on empruntait, pour ces enluminures murales, aux fables de la Grèce. Vitruve nous apprend que les principaux épisodes de la guerre de Troie revenaient fréquemment dans ces décors; on y exploitait aussi la légende d'Ulysse. On a découvert,

Fig. 185. — Polyphème et Galatée (maison de Livie).

joS

sur TEsquilin, de curieux paysages qui pourraient servir d'illustration à deux chants de VOdyssée, les chants X

Fig. i8(j. — Ulysse et ses compagnons poursuivis par les Lestrygons.

et XI. L'un d'eux représente Ulysse chez les Lestrygons (fig. 1 86), au moment où le roi du pays, Antiphatès, soulève contre lui les géants, ses sujets, qui font pleuvoir sur le héros et sur ses compagnons d'énormes rochers.

Fig. 187. — Les Noces Aldobrandines, peinture romaine.

D'autres nous le font voir aux rivages cimmériens, se préparant à évoquer les âmes des morts. Môme les

sujets romains étaient traités à la grecque. Il n'est personne qui n'ait entendu parler de cette scène nuptiale connue sous le nom de Noces Aldobrandînes et qu'on peut voir à Rome, au Vatican (fig. 187).

Ce tableau, qui date du début de l'empire et qui est, pour le fond, essentiellement romain, a certainement subi l'influence de modèles grecs; la preuve en est dans la ressemblance qui existe entre le groupe central et un beau groupe de terre cuite du musée du Louvre, qui reproduit, à ce qu'il semble, quelque œuvre célèbre de l'époque grecque ou de l'époque hellénistique ^ Les procédés aussi étaient grecs, comme la composition. Les panneaux peints de la Farnésine sont ornés

Fig. if

Peinture de la Farnésine.

I. Salle des fouilles de Myrina, exécutées par l'École française d'Athènes, vitrine du milieu, n» 268.

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de dessins au trait bistre, rouge ou noir, sur fond blanc, qui rappellent exactement la décoration des lécythes blancs d'Athènes : même habileté dans le dessin; même emploi des teintes plates juxtaposées. Signalons notamment un portrait en pied de Jupiter tenant la foudre (fig. i88) et une gracieuse figure de fileusedont le profil et Pattitude font songer aux plus beaux spécimens de la céramique attique du iv° siècle (fig. 189).

Cest donc quelque chose d'absolument grec que la peinture romaine de l'époque impériale. Les Romains eux-mêmes en avaient conscience; ils la cultivaient comme un art venu du dehors et dont l'étude ne messeyait point aux plus grands personnages. Nous ignorons la condition de Ludius, celle d'Arellius, célèbre par ses débauches, celle de Fabullus, auteur d'une Minerve qui paraissait suivre des yeux le spectateur, celle de Pinus et de

Fig. 189. — Peinture de la Farnésine.

LA PEINTURE ROMAINE. jii

Priscus, qui décorèrent, sous Vespasien, les temples de PHonneur et de la Vertu. Mais nous savons que Turpilius, qui peignait de la main gauche, et dont Fœuvre se voyait à Vérone au temps de Pline, était de la classe des chevaliers; que Titidius Labéo, peintre de miniatures, avait été préteur et proconsul de la Narbonaise; que Q. Pedius appartenait à une famille consulaire, dont un membre, cohéritier de César avec Auguste, avait obtenu les honneurs du triomphe. Ces indications sont précieuses. Elles prouvent que la peinture était regardée à Rome comme une occupation de grand seigneur, et que des hommes considérables par la situation ou par la naissance ne dédaignaient pas de s'y adonner. C'était en proclamer l'origine étrangère. Ils apprenaient à peindre comme ils apprenaient à lire et à parler le grec. Peindre était un luxe à l'usage de l'aristocratie, et cela n'avait point commencé sous l'empire, mais dès l'époque de Fabius Pictor. N'y a-t-il pas là un aveu significatif, qui montre que les Romains n'ont Jamais eu, en peinture, de sérieuses prétentions à l'originalité et qu'ils rangeaient cet art parmi les bienfaits que devait à la Grèce le « sauvage Latium » ?

§ II. — La peinture dans l'Italie méridionale et à Pompéi.

Nous venons de voir, à Rome, l'influence de la peinture grecque. Dans le sud de l'Italie, c'est cette peinture elle-même qui s'offre à nous, à une époque où Rome est encore à demi barbare. Là se dressent, en

effet, de puissantes cités, grecques d'origine et de civilisation. De Tarente à Gumes, ce ne sont que colonies des Chalcidiens de TEubée, des Ioniens et des Achéens du Péloponnèse, des Locriens de la Grèce du Nord. Dans toutes ces villes, la peinture est florissante; elle se rattache à Tantique polychromie achéenne, trans-

Fig. ipo. — Peinture de Pœslum (époque grecque).

plantée en Italie, au vui" siècle et même avant, par tous ces colons grecs qui sont venus s'y établir. Qu'avaitelle produit à l'origine? Nous l'ignorons; mais nous pouvons nous faire une idée de ce qu'elle était au v« siècle avant notre ère, grâce à de précieux fragments trouvés près de Paestum, dans un hypogée ^ Le tableau

I. Ces fragments, aujourd'hui détruits, ont été calqués et coloriés, il y a près de cinquante ans, par le Français Geslin, dont l'aquarelle est le seul souvenir qui en reste. Voir une reproduction de cette aquarelle dans la Ga^jette archéologique, i883, pi. 46-48.

LA PEINTURE ROMAINE. jij

dont ils faisaient partie représentait une scène de deuil, comme Tindique ce cavalier qui porte en croupe le cadavre de son compagnon, qu'il tient par les deux mains, ramenées en avant (fig. 190). A gauche de ce groupe étaient figurés une femme vêtue de blanc et un guerrier coiffé d'un casque à longue crinière; à droite marchait un écuyer armé de deux lances. On ne peut

Fig. 191. — Peinture de vase attique analogue, pour le dessin, à la peinture ci-contre de Paestum.

rapporter cette peinture à une époque postérieure à l'occupation de Paestum par les Lucaniens. Tout, en effet, y est purement grec : les couleurs, qui sont le bleu, le rouge, le noir et le blanc, avec un ton de chair sur les parties nues, les teintes plates et l'absence complète de modelé, le fond jaunâtre du tableau, jusqu'à certaines particularités du dessin, qui rappellent la céramique attique du v« siècle, comme ces touffes de poils qui ondulent sur le cou du cheval et qu'on retrouve dans un dessin du potier Pamphaios, contemporain,

OU à peu près, de Polygnote et de Micon (fig. 191). Mais ce que cette fresque a de plus curieux, c'est Texpression qui y est répandue. L'air profondément triste du jeune cavalier, la tête ballante et les yeux clos de son ami, sont des effets cherchés par le peintre. Le visage du personnage qui marche derrière le cheval est plus expressif encore et plus saisissant; il a l'œil effaré et démesurément ouvert (fig. 192), comme si, à la vue de ce mort qu'on emmène, il se sentait pris d'une indicible terreur.

PiEstum a fourni d'autres peintures funéraires qui, pour

être plus récentes, n'en présen- Fig- 192- . .r . . ^

tent pas moins un vu intérêt.

Tels sont ces combattants à cheval, parmi lesquels on en voit un qui revient vainqueur du champ de bataille. La figure ci-après, dont l'original est au musée de Naples, montre avec quel art sont dessinés ces cavaliers, et de quelle grâce nerveuse l'artiste a su douer leurs chevaux ^ C'est encore de la peinture grecque à teintes plates, mais les armes, les costumes, sont ceux des populations italiotes qui avaient fini par se rendre maîtresses de la contrée; ces casques ornés de plumes, ces tuniques ajustées, ces énormes boucliers, probablement rehaussés d'or, ces étendards bariolés, rappellent le luxe des soldats campaniens. auquel Tite-Live fait allusion.

I. Le dessin que nous publions reproduit une copie de M. Jules Lefebvre, conservée à la Bibliothèque de l'Ecole des beaux-arts, où l'on peut voir aussi un calque de la même figure, parle peintre .Gaillard.

Il y aurait beaucoup à dire sur ces peintures et sur les peintures analogues qui ont été trouvées ailleurs, Bornons-nous, pour finir, à signaler de curieuses danses funèbres découvertes à Ruvo, et dont le musée

Fig. 193. — Peinture de Picstum (époque ilaliote).

de Naples possède quelques fragments très endommagés. Le spécimen que nous en donnons (fig. 194) est peu fidèle, mais une reproduction exacte de Poriginal n'eût point été intelligible. Il s'agit, comme on le voit, de chœurs de femmes conduits par des hommes. Les couleurs employées sont le blanc, le noir, le bleu, le

ji6 LA PEINTURE ANTIQUE.

rouge et le jaune, avec un ton rosé sur les chairs. Ces couleurs sont appliquées à plat. Ce sont toujours les procédés de la peinture grecque, et le sujet même paraît emprunté aux moeurs helléniques : la chaîne que forment ces femmes est identique à celles que figurent, encore aujourd'hui, les Mégariennes, quand elles

Fig, 194. — Peinture de Ruvo.

exécutent leurs danses nationales, précieux témoignage de la vitalité des anciennes coutumes, dans cet Orient où rien ne périt.

On comprend qu'un pays qui rappelait de si près la Grèce et d'où, semble-t-il, Télém.ent grec ne disparut jamais complètement, se soit aisément engoué de la grande peinture grecque, quand les conquêtes des Romains l'eurent fait connaître en Italie. Ce qui frappe, en effet, dans la décoration pompéienne, ce n'est pas seulement ce fait que tout y est grec d'inspiration et de sentiment; c'est le nombre prodigieux de souvenirs qu'on y rencontre d'oeuvres grecques déterminées. La vogue de ces copies n'a rien de surprenant : l'Italie entière était pleine de chefs-d'œuvre sortis des

mains des maîtres hellènes. Les uns y e'taient venus livrés par les villes mêmes où ils se trouvaient : c'est ainsi que Sicyone, endettée, avait vendu les tableaux de Pausias, que Cos avait cédé V Aphrodite attadj^omène contre une remise de loo talents sur le tribut qu'elle devait aux Romains; les autres étaient le fruit de la victoire; les triomphes les avaient amenés à Rome par charretées. Aussi les lieux publics en étaientils remplis. Des portiques comme ceux de Philippe et de Pompée étaient de vrais musées qui renfermaient des morceaux de premier ordre, tels que VHélène de Zeuxis, les Bœufs de Pausias, V Alexandre de Nicias, etc. Le temple de la Paix contenait le Héros de Timanthe, Vlalysos de Protogène et la Bataille d'Issus^ de la peintresse Hélène, Le sanctuaire de la Concorde possédait le Marsyas de Zeuxis, celui de Cérès, V Artaménès et le Dionysos d'Aristide. On voyait au Capitole le Thésée de Parrhasios et deux panneaux du peintre béotien Nicomachos, le Rapt.de Proserpine et la Victoire s'enlevant dans les airs sur un quadrige. Au Forum d'Auguste étaient exposés un Alexandre d'Apelle, accompagné des Dioscures et de la Victoire, ainsi qu'un second portrait de ce conquérant, figuré sur son char de triomphe et traînant derrière lui la Guerre enchaînée. Le temple de Vénus Génitrix, celui de la Bonne Foi, la Curie, le temple d'Auguste, étaient également ornés de tableaux grecs appartenant aux principales écoles. Les maisons privées rivalisaient avec les monuments. Depuis que Mummius, vainqueur de Corinthe, avait inondé Rome d'objets d'art, le goût des arts de la Grèce s'était développé

3i8 LA PEINTURE ANTIQUE.

chez les particuliers. L'orateur Hortensius avait acheté très cher les Argonautes de Kydias et les avait placés dans sa villa de Tusculum, au fond d'une sorte de chapelle construite exprès pour les recevoir. Tibère avait dans sa chambre VArchigallus de Parrhasios, ainsi que Méléagre et Atalante, du même peintre. Cette dispersion des chefs-d'œuvre grecs avait même, un moment, inquiété certains esprits, qui eussent préféré les voir groupés dans le même lieu et servant à former le goût des Romains. Il existait, au temps de Pline, un discours d' Agrippa qui démontrait la nécessité de réunir toutes ces merveilles, au lieu de les laisser disséminées dans les villas, où elles étaient comme en exil. Ce vœu ne devait recevoir satisfaction que plus tard, quand s'établit l'usage des expositions permanentes, et que de grandes cités telles que Naples eurent des galeries de tableaux comme celle que décrit le rhéteur Philostrate ^ Quoi qu'il en soit, la présence en Italie de tant de peintures renommées ne pouvait manquer d'avoir sur l'art une grande influence ; c'étaient autant de modèles offerts aux décorateurs, une source inépuisable de motifs pour leur pinceau; de là ces reproductions ou ces adaptations que présentent à chaque pas les maisons pompéiennes.

On se tromperait, d'ailleurs, si l'on croyait retrouver, dans chacun de ces tableaux, le souvenir d'une œuvre célèbre. Beaucoup rappellent de médiocres compositions, dont les auteurs anciens ne nous parlent

I. Voyez Bougot, Une galerie antique de soixante-quatre tableaux, Paris, 1881 ; E. Bertrand, Un critique d'art dans l'antiquité, Philostrate et son école, Paris, 1881.

pas; beaucoup aussi sont originaux, mais ceux-là mêmes sont grecs de sujet et de facture. Le nombre des peintures de Pompéi ou d'Herculanum qu'ont inspirées les mythes italiens est relativement fort peu considérable. C'est de la Grèce qu'elles sont pleines, surtout de la Grèce alexandrine, de celle qui, en art comme en

Fig. I9S- — La marchande d'Amours, peinture de Pompéi.

littérature, aime le spirituel et le sentimental, qui conte volontiers les scandales de l'Olympe, note les soupirs et les défaillances des héros. Telle est la mine où puisent les peintres pompéiens. On le voit bien aux Amours qu'ils sèment dans leurs décors, à ces petits Eros malicieux et mutins dont nous avons, plus haut, décrit les gentillesses, et qu'il leur arrive de figurer en cage, portés par une marchande de boudoir en boudoir (fig. 195). C'est cet esprit maniéré et précieux qui trans-

forme entre leurs mains les antiques légendes. Tout le monde connaît Thistoire de Thésée se dévouant pour sauver les jeunes Athéniens destinés à repaître le Minotaure. Rien de tragique comme le duel du héros et du monstre, comme le combat livré par cet athlète adolescent pour affranchir son pays d'un odieux

tribut. C'est ce combat qui touchait autrefois les artistes; à Pompéi, c'en est la suite, c'est la naïve reconnaissance des victimes entourant leur libérateur et lui baisant les mains (fig. 196). L'idée, en soi, est charmante; mais on voit comment la fable épique des premiers temps est devenue une anecdote qui n'a plus rien d'héroïque; la foule tremblante et respectueuse des parents, dans le coin de droite, ajoute encore à la délicatesse un peu mièvre du tableau.

Il y a pourtant des cas où le peintre de Pompéi sait être dramatique. L'entrée du cheval de Troie dans la ville démantelée, au son des instruments, la querelle d'Achille et d'Agamem.non, l'enlèvement de Briséis, Achille traînant le cadavre d'Hector, le sacrifice d'Iphigénie, Oreste en Tauride, sont des compositions

Fig. iç6. -^ Thésée vainqueur du Minotaure.

où le pathétique des sujets a triomphé de la préciosité alexandrine et où se marque Fintention d'intéresser le spectateur par une action sérieuse et émouvante. Nulle part cette intention ne paraît mieux que dans les peintures relatives au crime de Médée. On connaît cette belle Médée du musée de Naples qui, un glaive à la main, est sur le point d'accomplir son forfait, et dont l'attitude reflète si bien les sentiments contraires qui l'agitent (fig. 197).

Un autre tableau, non moins populaire, la montre livrée aux mêmes incertitudes, pendant qu'à côté d'elle, ses enfants jouent aux osselets sous l'œil de leur précepteur (fig. 198). Les deux œuvres, sans doute, sont imitées de Timomachos de Byzantion, dont la Médée et un Ajax ornaient, à Rome, le temple de Vénus Génitrix; mais il faut savoir gré à l'artiste pompéien d'avoir été touché de ce drame

Fig. IÇ7.

et d'en avoir rendu, tant bien que mal, les péripéties. Nous ne saurions faire la revue de tous les sujets traités dans les fresques de Pompéi. Rien n'en égale la variété. On y rencontre, non seulement des souvenirs de la grande peinture, mais des réminiscences, parfois

même des copies de la grande sculpture, témoin ce jeune satyre qui porte un petit Éros en lui montrant une grappe de raisin, et dans lequel on reconnaît, au premier coup d'œil, une reproduction de l'Hermès de Praxitèle (fig. 199). On y trouve des paysages, des perspectives montagneuses semées de chapelles, près desquelles des chevriers demi-nus font paître leurs troupeaux (fig. 200), des vignobles, des marines, des ports avec leurs môles et leurs estacades, des vues du Nil et de ses rives peuplées de crocodiles et d'oiseaux rares, qui s'ébattent parmi les lotus et les palmiers. On y voit des natures mortes, poissons, gibier, fruits, fleurs, ustensiles de

Fig. i|;8. — Médée méditant son forfait.

ménage, des scènes de genre remplies d'allusions à la vie quotidienne, et qui mettent sous nos yeux des boulangers, des foulons, des porte-faix, des saltimbanques, des oisifs causant sur le Forum, des e'coliers apprenant à lire, tout le mouvement d'une ville populeuse et active comme Pétaient ces petites municipalités du Vésuve, plus grecques que latines, et retentissant du bruit, des colloques, des cris qu'on peut encore entendre, à certaines heures, dans quelques rues de Naples. A ces représentations se rattache un curieux morceau, le portrait de Paquius Proculus et de sa femme (fig. 201) :

c'était un boulanger, que l'estime de ses concitoyens avait élevé aux fonctions de juge [duutnvir jiiri dicundo), et qui avait eu l'idée touchante de se faire peindre avec sa femme dans le même cadre, lui, muni d'un parchemin, emblème de sa charge, elle, en bonne ménagère, armée du style et de la tablette qui lui servaient à tenir ses comptes. Ces deux portraits, plus anciens que ceux du Fayoum, et qui en diffèrent, d'ailleurs, par le procédé, sont intéressants à plus d'un titre : contentons-nous d'en noter le réalisme, qui frappe surtout dans la figure du mari. Ce type plutôt africain que romain, ces traits vulgaires où se lisent la ténacité et la bonhomie, ont été finement ren-

Fig. 199.

dus par le peintre, qui en a fait une physionomie bien vivante et bien personnelle.

Il faut enfin signaler les caricatures, qui sont nom-

Fig. 200. — Paysage, dans une peinture de Pompéi.

breuses à Pompéi et aux environs. Ces populations de l'Italie méridionale avaient l'humeur gaie et le rire facile; elles saisissaient rapidement le côté plaisant des choses; c'était là, du reste, encore un héritage d'Alexandrie. Elles se plaisaient aux figures grotesques,

in

aux nains, aux pygnnées pourvus d'énormes têtes, posées sur des corps grêles et chétifs. Elles les représen-

Fig. 201. — Portraits du boulanger et de sa femme.

talent dans toutes les attitudes et en faisaient les acteurs des parodies les plus variées. Cette irrévérence, qui semble avoir été un besoin de nature, ne respectait pas même les légendes nationales, comme on le voit parce

tableau trouvé à Stable, et qui montre Enée fuyant Troie, avec Anchise, son père, et Ascagne, son jeune fils, ornés comme lui d'une tête de chien (fig. 202).

Toutes ces compositions, peintes à fresque et coloriées avec un luxe qui faisait regretter à Pline Tancienne sobriété, contiennent, sur la technique de la peiiiture et sur la vie des Italiens de la région napolitaine, sur leurs mœurs, leurs goûts, leurs passions,

les enseignements les plus précieux; mais, il faut le reconnaître, à part de rares exceptions, elles sont fort médiocres, et le touriste qui croit, après les avoir vues, connaître la peinture antique, n'en „. a qu'une idée très inexacte;

Fig. aoa, ' '

il n'est pas plus à même d'en juger qu'on n'est à même de juger de la peinture moderne, quand on a regardé des papiers peints à sujets, représentant les principales vues de la Suisse ou les Aventures de Monte-Cristo. C'est que ces peintres de Pompéi, qu'ils fussent latins ou grecs, n'étaient que de simples ornemanistes, auxquels faisait défaut l'éducation nécessaire pour aborder le grand art et qui, d'ailleurs, n'y prétendaient point. Leur savoir n'allait pas au delà du décor; mais là, du moins, ils ont excellé. Il est intéressant de suivre, dans les peintures pompéiennes, les progrès de leur fantaisie de plus en plus aventureuse. Ils commencent par simuler, sur les parois qu'ils enluminent, des incrustations de marbres de différentes couleurs ; tel est le mode de décoration em-

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ployé dans plusieurs édifices publics et dans une centaine de maisons particulières qui remontent au ii« ou au f siècle avant notre ère. LMdée n'était pas originale;

il y avait à Alexandrie un

grand nombre de palais ornés de la même manière, mais où cette polychromie était formée par de vrais fragments de marbre, tirés des carrières du monde entier. Bientôt, ces mosaïques paraissent trop simples, et Ton y mêle des représentations de colonnes, de portiques, dont la figure ci-contre offre un spécimen; on ne se contente plus de reproduire, à Taide de tons variés, la parure polychrome des palais alexandrins : on figure des parties entières de ces palais, et le bourgeois de Pompéi ou d'Herculanum peut se croire, avec un peu dUmagination, logé dans

une de ces splendides demeures qui faisaient l'ornement de la ville des Ptolémées. C'est le temps où Ludius dessine sur les murs de ces faux palais les paysages dont il a été question plus haut, où l'on perce ces mêmes murs de fausses ouvertures par lesquelles l'œil

plonge au dehors. Voyez celle-ci, que ferme une grille (tig. 204) : elle est censée s'ouvrir sur une cour au fond de laquelle, bien loin, on aperçoit un puits. Pour donner mieux encore l'illusion de la profondeur, l'artiste a fait passer sa muraille de fond sous une série de

portiques absolument inutiles, mais qui montrent son habileté à rendre la perspective.

On a essayé de noter les phases de cette ornementation, d^en classer chronologiquement les hardiesses. Nous n^entrerons pas dans un pareil détail. Constatons seulement qu'entre l'an 80 avant J.-C. et l^an 5o de notre ère, elle devient de plus en plus compliquée. Elle n'imite plus des constructions habitables; elle imagine de fantastiques architectures où tout est élégance, légèreté, invraisemblance (fig. 2o5); elle élève à de prodigieuses hauteurs des colonnettes d'une gracilité inquiétante, sur lesquelles elle fait poser des architraves, des frontons, qui semblent suspendus dans les airs ; elle multiplie les saillies et les rentrants, les couloirs, les escaliers, les corniches, les moulures,

Fig. 204.

logeant dans chaque vide un motif décoratif, enroulant de flexibles lianes autour des supports, faisant Jaillir ces supports mêmes de tiges ou de calices audacieusement superposés, tout cela avec tant de grâce et d'aisance, avec une telle entente de la composition et du dessin, qu'on n'a nullement le sentiment de la surcharge et qu'on n'éprouve aucune fatigue à s'égarer dans les méandres de ces aériennes fantaisies. C'est là qu'est le vrai mérite des peintures de Pompéi; c'est par là qu'elles sont originales. 11 faut leur pardonner l'abus que nous en avons fait, sous un ciel et dans des lieux qui ne les comportaient guère; nos maladroites imitations, qui nous les ont rendues banales, ne sauraient être une raison de leur en vouloir. Si l'on prend la peine de les étudier dans leur pays, si l'on -s'attarde à contempler ces parois noires, rouges ou jaunes, couvertes des plus hardies et des

Fig. 20$.

plus capricieuses combinaisons de lignes, on restera

no LA PEINTURE ANTIQUE.

confondu de l'esprit dont elles sont pleines et de l'étonnant effort d'invention qu'elles supposent. Rien ne reflète mieux la société contemporaine, ce peuple raffiné, héritier de l'hellénisme, qui s'endormit un soir, insouciant, au pied du Vésuve, pour ne plus se réveiller qu'au bout de dix-huit siècles, sous la pioche des antiquaires.