AVERTISSEMENT

(de la première édition)

Le Guide qui suit se subdivise en chapitres dont les limites et les désignations offrent quelque arbitraire pour les XVe et XVIe siècles « flamands ». Le moyen de l’éviter, et comment classer de façon équitable les nombreux ateliers de notre primitive école ? Dans une Promenade comme celle-ci où l’on commente les œuvres, où l’on parle des maîtres, où même l’histoire des écoles est abordée, on peut bien songer à des nomenclatures idéales; on ne peut s’y appliquer, encore moins y réussir. Puissions-nous du moins avoir mis de l’ordre dans notre itinéraire. Il faudra bien montrer un jour que l’extrême bigarrure de notre activité régionaliste s’harmonise dans l’unité profonde de notre art, de province à province, de ville à ville, de siècle en siècle. La grande enquête de détail entreprise avec quelque exclusivisme pour le XVe siècle néerlandais et la première moitié du XVIe, dégage de nouveaux aspects d’ensemble, et si un nouvel historien de notre art entendait respecter les divisions tainiennes, ce serait à la condition de reconnaître à notre production une logique trois fois séculaire et des principes d’évolution proprement artistiques, qui ne furent point déterminés jusqu’à ce jour. Nous attendons et nous souhaitons ce travail de synthèse. A peine osons-nous espérer d’en fournir ici quelques traits, une promenade devant vivre surtout d'analyses. Néanmoins, ce Guide ne pouvait être un Catalogue, et rien de plus aisé que d’apercevoir nos omissions. Nous devions nous limiter et nous méfier par conséquent de notre attachement aux collections décrites; nos oublis ne sont pas toujours involontaires. Il nous en a coûté de ne pas tout dire et nous espérons qu’on voudra bien nous en tenir compte.

L’ÉCOLE DES ANCIENS PAYS-BAS

LES CRÉATEURS 4- 4- 4- 4- 4-4-4-4-4-4-4-4-4-4- «u «u Les frères van Eyck. — Robert Campin (le Maître de Merode). — • Roger van der Weyden. — Dieric Bouts. — Petrus Christus 4» 4* 4- 4* 4- 4*

Une visite méthodique du Musée de Bruxelles commençait jadis par une station devant les volets du retable de l’Agneau : Adam et Eve (au revers, un intérieur flamand). O11 y pouvait méditer longtemps sur les caractères de notre peinture à ses débuts, sur la puissance épique de l’art des van Eyck, sur la splendeur de nos communes où naquirent des chefs-d’œuvre immortels. Ces deux tronçons sublimes étaient entrés dans la pinacothèque bruxelloise en 1861 ; ils sont retournés à Gand en même temps que les fragments du polyptyque restitués par l’Allemagne. On sait que, ressuscité par la victoire, le retable rayonne à nouveau tout entier sur l’autel du donateur Judocus Vyt. Avant qu’on le reconstituât dans la cathédrale gantoise, nous avions pû pendant six semaines l’exposer au Musée de Bruxelles (1) et le faire admirer par des foules qui certains jours s’élevèrent jusqu’à douze et même quinze mille visiteurs, — les jours de l’Adoration !

Nos cœurs en gardent l’impérissable mémoire. Un souvenir tangible nous est resté de ces fêtes : les volets de la copie exécutée par Michel Coxcie pour compte de Philippe II et qui complétèrent jadis la partie centrale de Y Agneau à Gand (2). Mais peut-être avons-nous mieux pour rappeler le génie des van Eyck. L’art — présumé plutôt idéaliste — de Hubert, l’aîné, laisserait un écho dans un Christ en Croix qui, de la collection du mécène lyonnais Edouard Aynard, passa

(1) Voir notre brochure: Le Musée royal des Beaux-Arts de Belgique, Notice Historique, 1922.

(2) Conservées dans les locaux de l’administration, ces copies montrent : 1°) les Anges Chanteurs, 2°) les Anges Musiciens, 3°) les Ermites, 4°) les Pèlerins, 5°) les Juges Intègres, 6° les Chevaliers du Christ. Les panneaux des Anges portent au revers la scène de Y Annonciation. Au revers des quatre autres panneaux on voit les quatre Evangélistes alors que les originaux nous montrent les deux saints Jean, le donateur Judocu» Vyt et sa femme Isabelle Borluut.

10 La Peinture au Musée ancien de Bruxelles t.t.'t't't.'t'tt.t.

dans nos galeries en 1913 (pl. i). L’œuvre se range dans un groupe de peintures (collection Traumann à Madrid, musée de Lyon, cathédrale Saint-Sauveur à Bruges) (1) où reparaît le même Crucifié. Hubert n’est sûrement pas l’auteur du nôtre. Ce Christ de Bruxelles procède-t-il d’un prototype (( hubertien »?... Il est de la première moitié du XV® siècle — plus de précision serait téméraire — et fort attachant avec son trio d’anges et son Sauveur, si suave dans la mort.

Le retable de l’Agneau fut achevé en 1432. Jean van Eyck habitait Bruges. Ï1 personnifie l’aurore éclatante de cette école brugeoise qui de Jean van Eyck à Peter Pourbus, en passant par Petrus Christus, Memlinc, Gérard David, Jan Prévost, Lancelot Blondeel, ne compta pas un peintre — du moins un grand — qui fût brugeois de naissance. Ville de riches marchands et de banquiers de toutes nations, foyer d’élection du luxe ducal, Bruges exerça sur l’art des anciens Pays-Bas — tant septentrionaux que méridionaux, — une hégémonie pareille à celle de Florence sur l’Italie quattrocentiste. Pourtant elle était loin d’accaparer toute notre activité artistique et ce n’est pas l’un des moindres mérites de la récente érudition d’avoir établi avec plus de netteté l’existence de diverses écoles régionales. Tournai, la vieille cité épiscopale, sorte de capitale de nos régions romanes aux xne et xme siècles, eut une école de sculpture à la fin du xive siècle, et une école de peinture, désormais célèbre, au début du xve. Robert Campin (né à Valenciennes ou en... Campine, établi à Tournai vers 1406, mort le 26 avril 1444) apparaît comme le fondateur de cette école tournaisienne et c’est lui finalement qui serait l’anonyme de génie appelé justement par les uns le Maître de Merode, et trop précipitamment par les autres le Maître de Flémalle,

Le mystérieux artiste avait été désigné comme l’auteur de nos portraits de Barthélemy Alatruye (pl. Il) et de sa femme Marie Pacy (pl. m), peints sur d’anciens panneaux blasonnés d’armoiries tournaisiennes. Mais on n’osa pas les maintenir à l’inventaire d’un seigneur de cette importance que l’on identifiait alors avec Jacques Daret et les deux effigies passèrent un moment (2) au compte du maître de Daret, Robert Campin, qui offrait alors l’avantage de n’être encore qu’un nom. Il devait, ce nom, prendre un sens énorme, quand on crut découvrir en Campin l’auteur des chefs-d’œuvre rubriqués sous l’étiquette maître de Merode

(1) Voir noire Peinture à Bruges, Guide historique et critique. Van Oest, Paris-Bruxelles, 1922.

(2) Wauters, A.-J., Catalogue historique et descriptif des tableaux anciens du Musée de Bruxelles.

3“ éd. 1908.

t, £. à £ t, t, L’Ecole des Anciens Pays-Bas. — Les Créateurs 11

ou de Flémalle, — chefs-d’œuvre parmi lesquels le débonnaire Alatruye et sa placide épouse ne pourraient être glissés que par fraude. Sans aucun doute ces portraits ont quelque rapport de style avec Fart du puissant anonyme; mais ils sont de facture lourde et sommaire. Depuis 1910, le Musée de Bruxelles possède mieux pour renseigner ses visiteurs sur le maître de Merode : V Annonciation (pl. iv ) réplique de la partie centrale du triptyque conservé au château de la comtesse Jeanne de Merode (Westerloo-Tongerloo, Campine), triptyque qui valut au grand anonyme Fun de ses deux surnoms.

Cette Anonciation de Merode, fut sans doute jadis le joyau de quelque église (de Bruges ?). Peintres et sculpteurs la répétèrent. Sa célébrité de la sorte s’atteste ainsi que son accessibilité. Des répliques sont au Musée de Cassel, à l’église paroissiale des Schoppingen (Westplialie) et au Musée de Bruxelles. L’esprit original du grand maître anonyme habite notre panneau malgré quelques différences avec le prototype : dédoublement de la fenêtre, image de saint Christophe sur la hotte de la cheminée, brosse de chiendent accrochée à la muraille, et geste soumis de la Vierge qui devient VAncilla Domini, tout en gardant un visage sans étonnement. Comment sur ce dernier point apprécier les intentions du peintre de notre réplique ? Notre Annonciation a été restaurée sans discrétion (avant son entrée au Musée) ; la trace des repeints est en maints endroits sensible et le plus fâcheux de l’aventure n’est point la maladresse d’exécution de certains accessoires caractéristiques, mais la totale réfection de la tête de Marie. Néanmoins notre panneau garde quelque chose de l’infaillibilité technique du grand anonyme : la robe et les ailes de l’Ange ont grand style; le saint Christophe, la brosse, le vase oriental sur la petite table sont d’un grand praticien. Les restaurateurs ont respecté aussi le chandelier en laiton que la cire d’un cierge décore de longues et fines larmes. C’est une merveille, une signature, la preuve pensons-nous que cette réplique sort de l’atelier du maître.

Van Eyck et le maître de Merode alimentent l'inspiration d’un anonyme dont nous possédons depuis peu une page essentielle : Le Prophète Jérémie. Acheté dans une vente parisienne sous le titre : Portrait du roi René, c’est en réalité Fun des deux volets d'une importante Annonciation appartenant à l’église de la Madeleine d'Aix-en-Provence (l’autre volet le Prophète Isaïe est dans la collection de Sir Herbert Cook et sa partie supérieure, une Nature morte, au Rijksmuseum d’Amsterdam). Au revers des deux volets est le Noli me tangere sujet tout indiqué pour une église consacrée à la Madeleine. Les deux prophètes Jé-

remie et Isaïe sont conçus dans un esprit et un cadre qui évoquent l’extérieur de Y Agneau. Les accessoires sont dans la plus fidèle tradition des van Eyck. Certaines particularités de Y Annonciation centrale rattachent plutôt le peintre au supposé Robert Campin. L’auteur de ce triptyque est-il un Flamand ? Est-ce un Français venu en Flandre et transformé par la vue du Retable de Y Agneau ? (Les figures du Noli me tangere ont une simplicité, un lyrisme synthétique, que l’on retrouve, poussées au sublime dans la Pietà de Villeneuve-lez-Avignon). Si l’artiste s’est rendu de Flandre en Provence — ou vice versa — il s’est sans doute arrêté à Dijon; des imitations dans le style de Sluter décorent le porche de Y Annonciation. Peut-être cet anonyme flamand ou provençal, a-t-il servi de modèle à Conrad Witz, lequel est pénétré, lui aussi, du génie de Sluter et de celui du Maître de Merode ? En tout cas, comme l’a dit Hulin de Loo, le maître de Y Annonciation d’Aix est le peintre le plus important de la génération qui suit immédiatement Jean van Eyck et le présumé Robert Campin. Le comte Durrieu a proposé d’identifier le peintre du triptyque d’Aix avec un « eyckien » du milieu fiamandisé de Bourges, et avec de prudentes réserves le savant français a prononcé le nom de Jacob de Litemont.

Robert Campin eut parmi ses élèves Jacques Daret (son identification prématurée avec le Maître de Merode lui valut pendant quelques années la renommée d’un maître suprême) et Rogelet de le Pasture, illustre dès le XVe siècle sous le nom fiamandisé de Roger van der Weyden (né à Tournai en 1399 ou 1400, mort à Bruxelles, le 16 juin 1464). Roger est un grand mystique; c’est aussi un dramaturge de profonde humanité et cette double face se réverbère dans sa petite Pietà (pl. v), où pour glorifier la mort du Sauveur et vêtir la souffrance de la Mère, l’artiste recourt au symbolisme de couleurs simples et éclatantes. Mais ce beau bleu du manteau virginal, cette pourpre du disciple, ces étoffes endeuillées de la Madeleine, ce poudroiement de soleil couchant dans un ciel d’éternité, on les oublie pour ne considérer que les douleurs groupées autour du Corps rigide au flanc duquel le sang se coagule. Peut-on rencontrer fusion plus intime du réel et du divin ?

Ce petit tableaul d’un Dieu de pityé estant es bras de Nostre-Dame — qui figura peut-être dans les collections de Marguerite d’Autriche, avec adjonction de volets par Memlinc — concentre sous un format réduit, mais sans aucune diminution d’intensité, le lyrisme tout ensemble passionné et surnaturel que le maître mit en sa Déposition de Croix de l’Escurial. Cet illustre chef-d’œuvre, si souvent

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répété, est deux fois rappelé au Musée de Bruxelles par une Tête de sainte Femme en pleurs (pl. vij, réplique d’une des saintes Femmes du retable de l’Escurial (d’un copiste des débuts du xve siècle) et par la Vierge anéantie, aux yeux fermés et lourds de drame, aux lèvres mortes, qui pathétise une œuvre que nous retrouverons, notre grande Déposition de Croix de Petrus Cliristus (pl. xiii). Dans notre XVe siècle, Roger apparaît comme le créateur sans fin de thèmes vite popularisés. La conception du Calvaire s'imposa comme celle de la Déposition et l’on ne s’en étonne point en voyant au Musée de Bruxelles ce précieux spécimen qu’est notre triptyque (( sforzesque » (pl. Vil).

Qu’il m’arrive de piloter parmi nos gothiques quelque artiste venu de loin, je ne manque pas de soumettre ma tendresse pour ce chef-d’œuvre au contrôle de son impression. Les précieuses grisailles de l’extérieur relèvent d’une esthétique sculpturale; saint Jérôme avec le lion et saint Georges à cheval semblent reproduire de petits hauts-reliefs. Ainsi l’œuvre, pendue à la muraille de la chapelle seigneuriale, s’incorporait au cadre d’architecture; mais la richesse intérieure resplendissait pendant l’oraison. Ouvrons le triptyque. On découvre dans des lumières de vitrail et des splendeurs d’émaux, au centre le Christ en Croix, la Vierge, saint Jean, un trio de donateurs et sur les volets, à gauche la Nativité avec saint François et saint Julien l’hospitalier (?), à droite saint Jean-Baptiste avec sainte Catherine et sainte Barbe. Et c’est dans une atmosphère de triomphale douceur que coulent le sang du Sauveur et les larmes du monde. Roger a créé les expressions du Christ, de la Vierge, du saint Jean à la fois monastique, rude et gracile. Un peu de l’âme caressante de Memlinc est dans les saintes Catherine et Barbe de l’un des volets et aussi dans la Nativité de l’autre... L’œuvre vient d’Italie où Roger se rendit en 1450. Les donateurs agenouillés sont des Italiens, vraisemblablement Alessandro Sforza, seigneur de Pesaro, sa femme Costanza Varano et son beau-frère Rodolfo Varano. Costanza, au témoignage de ses tresses savantes et de sa ferronnière haut placée est la plus authentique « gentil’ donna ». La tête du supposé Alessandro a son mystère. Elle semble en effet rapportée ! On croyait naguère que les donateurs étaient le grand duc de Milan, Francesco Sforza, accompagné de sa femme Bianca Maria Visconti et de leur fils Galeas. Et très légèrement un grand critique belge fit honneur du retable « sforzesque » à Zanetto Bugatto, qui avant de devenir le peintre des Sforza de Milan, passa trois ans à Bruxelles dans l'atelier de Roger, ce qui valut à ce dernier une lettre autographe de la duchesse Bianca Maria avec cette inscription : Nobili viro dilecto magistro

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Rugerio de Tornay , pictori in Burseles, lettre où la duchesse disait en italien : « Nous nous mettons à votre disposition pour tout ce qui pourrait vous être agréable ». On nie parfois, très à tort, la réalité du mécénat princier d’autrefois.

Roger n’est plus un peintre de Cour comme Jean van Eyck. Ses portraits d’hommes disent tout de même sa vogue auprès des Grands. Courageusement stylisés, ses modèles — Philippe le Bon, Charles le Téméraire, Lionel d’Este, Nicolas Rolin, Philippe de Croy, Antoine de Bourgogne, — sont presque tous des passionnés, des lutteurs, des animateurs. Roger les libère de leurs préoccupations terrestres; quelques traits physionomiques, une mâchoire anguleuse, une bouche serrée, trahissent les penchants individuels. Le regard laisse apparaître l’âme et son infini. Ainsi le mysticisme de Roger s’ordonne dans des effigies où ne subsiste que le typique. Deux de ses meilleurs portraits sont au Musée de Bruxelles: Antoine, grand bâtard de Bourgogne dit le Chevalier à la Flèche (pl. viii) qu’on prît longtemps pour Charles le Téméraire et dont la face nerveuse de dameret pâle ( Nul ne s’y frotte était sa devise) se détache finement sur un fond bleu, (mais oserions-nous jurer que cette frappante effigie est bien celle du grand bâtard?) — et Laurent Froimont (pl. ix) qui nous est venu récemment d’Italie (1). Froimont est un pieux jeune homme, tournant vers la gauche son visage glabre, coiffé d’une calotte de cheveux noirs et plats et dont les mains jointes se détachent sur une houppelande brune bordée de fourrure grise. Une devise s’inscrit sur le fond verdâtre : Raison lensaigne. La grisaille du revers montre saint Laurent dans une niche, tenant d’une main un livre, de l’autre l'instrument de son martyre. On voit à gauche un écusson et une banderole avec le nom de Froimont. Le nom patronymique du personnage est supposé être celui qu’on lit sur la banderole; la grisaille laisse deviner le prénom par la représentation de saint Laurent.

Avec ses mains presque immatérielles, ses yeux d’insondable douceur Froimont exprime l’essentiel des tendances de Roger. Il formait vraisemblablement diptyque avec une Madone (qui existe peut-être encore ?). Roger fut par excellence créateur de Madones et ses Vierges ont été reproduites pendant près d'un siècle. Jean van Eyck décourageait les imitateurs par ses infaillibles accents individuels. Roger vise un idéal plus représentatif. Par des nuances abstraites.

(1) Après que notre Véronèse : Junon versant ses trésors sur Venise eût été réinstallé dans la salle du Conseil des Dix au Palazzo ducale. Voir à ce sujet nos articles de la Gazette des Beaux-Arts. Correspondance de Belgique, Juin 1921, et de la Jeunesse nouvelle. Notes sur Roger van der W eyden et Dieric Bouts, janvier 1922.

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une forte tendance au typique, il devait agir sur les masses. Innombrables sont jusqu’à la fin de notre art gothique les Vierges à mi-corps qui dérivent de sa Madone de saint Luc connue seulement par des copies. Le maître lui-tnême en peignit des exemplaires et notre n° 650 (pl. x) est sans doute la réplique d’un original de Roger, qui pourrait bien être la Madone du Muséum Fogg à Cambridge (Massachusetts). Dans d’autres exemplaires cette iconographie mariale est formulée avec le langage de Dieric Bouts; telle est notre admirable Madone (n° 667) (pl. x) qui soutient l’Enfant de ses deux mains. Nos deux Vierges respirent renchantement des douceurs superessentielîes que le grand Roger, pourtraiteur de la ville de Bruxelles, insignis pictor de par toute la chrétienté, versait en de telles images. Ni l’une ni l’autre de nos deux Madones ne sort de l’atelier de Roger; elles disent pourtant l’emprise de son génie sur l’école et comment il la transillumina. Certes le maître participe du grand courant réaliste des Flandres, mais son réalisme est noyé d’adoration divine.

Dieric Bouts (né à Harlem vers 1415, mort à Louvain le 6 mai 1475) s'ajoute aux van Eyck, au Maître de Merode, à Roger de le Pasture, pour former le groupe des grands peintres qui garantissent la destinée glorieuse de « l’école flamande ». Ce sont, à certains égards, les classiques de notre quattrocento. Dieric Bouts, le scrupuleux et religieux pourtraiteur de Louvain, est représenté à Bruxelles avec les œuvres capitales de sa carrière (pl. xi et xn) : les deux grands panneaux de justice qui lui furent commandés, en 1468, par le Magistrat de Louvain pour l’hôtel de ville où ils restèrent pendant 350 ans. En 1827 ils furent vendus par les bourgmestre et échevins de la cité brabançonne à Guillaume Ier de Hollande et transportés à Bruxelles au palais du Prince d’Orange qu’ik ornèrent jusqu’en 1841. En 1856 ils devinrent la propriété du marchand Nieuwenliuys qui les céda au gouvernement belge en 1861. (Il est rare, on le sait, que nos chefsd’œuvre les plus légitimes nous aient été transmis par les voies directes.) Jean van Haecbt, professeur de théologie à l’Université de Louvain, indiqua les sujets à Dieric Bouts et fut amplement félicité et rétribué. Le pourtraiteur mourut avant d’avoir achevé la commande du Magistrat, et la dernière hypothèse attribue à son fils aîné, Dieric Bouts II, le soin d’avoir mis la dernière main à la saisissante légende de la Justice d’Othon.

Les deux compositions exposent une célèbre adaptation médiévale de l’histoire de Joseph, la Légende d’Othon , aussi répandue au quinzième siècle que celle du rigoureux justicier Herkenbald évoqué par Roger dans ses tableaux de

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justice de l’hôtel de ville de Bruxelles. Ce genre de peintures (Gérard David en exécutera plus tard à Bruges) servait à l’édification des tyranneaux de la cité. On les rappelait sans cesse au devoir par des représentations de célèbres causes judiciaires. Maître Dieric raconta sur deux grands panneaux l’injustice affreuse que l’on mettait au compte du légendaire Othon. Au premier aspect, ces grandes peintures ne sont pas séduisantes à cause des formes allongées, des têtes osseuses, des corps ligneux de tous les personnages. Mais des sentiments essentiels parlent dans les deux scènes; des types de vérité absolue y sont immortalisés; et sous des dehors placides, opposés aux expressions dramatiques de Roger, une psychologie moins lyrique, plus nette, de plus en plus individuelle nous retient. Dans le premier tableau l’empereur Othon, sur la dénonciation de sa femme, fait décapiter un gentilhomme innocent. Derrière la muraille qui enclôt leur domaine, l’accusatrice et son époux assistent à l’exécution. L’empereur a besoin d’écouter sa femme pour se convaincre de la trahison du condamné; mais un doute le tourmente; l’impératrice cherche à dissiper cette inquiétude et suit sur le visage d’Othon l’effet des mensonges qu’elle renouvelle. Le gentilhomme marche avec énergie à la mort; il se détourne de la souveraine dont il a repoussé l’amour et qui pour cela l’a dénoncé et il exhorte sa femme à supporter courageusement l’épreuve. Un moine franciscain l’accompagne et semble plus ému que le condamné. Mais voici que l’œuvre du bourreau est accomplie. Au centre du tableau, l’exécuteur se dresse; la tête du gentilhomme est posée sur le linge mortuaire; toute souffrance en a disparu et sur le visage de la veuve une résolution inébranlable remplace les douleurs et les sanglots. Ainsi la seconde scène s’annonce dans l’épisode suprême de la première. Dans l’autre panneau, la veuve du gentilhomme subit l’épreuve du fer rougi et fait éclater l’innocence de son mari. Othon, pour réparer son injuste sentence, condamne l’impératrice au bûcher. L’empereur irrésolu, bon, plein de remords, fait contraste avec la femme énergique agenouillée devant lui. Les courtisans et chevaliers ascétiques, rassemblés dans la salle du trône, manifestent diversement leur émotion. Le groupement de ces seigneurs réveille en l’esprit la figuration de certaines fresques italiennes, tandis que la scène lointaine du bûcher est traitée, en ses proportions minuscules, avec une légèreté, un esprit, qui sont une surprise charmante dans cet art austère : comme on l’a dit, c’est presque de la peinture de genre du XIXe siècle. Nos primitifs réservent de ces surprises. Mais on ne saurait voir là l’intervention d’une autre main. Si quelque collaborateur est venu après la mort de Dieric,

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c’est plutôt pour les figures du bourreau et de la veuve au premier plan du panneau de l’exécution; elles nous ont toujours paru privées de volume, presque même de vie dans leur exécution plane, et en somme peu dignes du grand pourtraiteur de Louvain.

Dieric Bouts eut deux fils, peintres tous deux, Dieric Bouts II (mort avant 1491) que les documents qualifient de pictor imaginum et Albert Bouts, auquel nous reviendrons. Rappelons, à titre documentaire l’opinion qui, sans preuve, désigna Dieric Bouts II, pour le peintre magistral de la Pietà (pl. xiii), attribuée aujourd’hui, avec le consentement de la critique la plus autorisée, à Petrus Christus (né à Baerle près de Gand; travailla à Bruges de 1444 à 1472). Cette œuvre ornait probablement à l’origine le refuge bruxellois de l’abbaye de Tongerloo. L’auteur a connu la Déposition de Roger laquelle avant de partir pour l’Espagne décorait l’autel des Arbalétriers à Notre-Dame-hors-les-murs de Louvain. Nous avons déjà dit qu’il a démarqué, mais avec la plus harmonieuse délicatesse, la Vierge du chef-d’œuvre de Roger (1 ). Les vêtements de ses personnages, leurs accessoires brillants et minutieusement détaillés sont empruntés au matériel d’atelier de Dieric Bouts. Il était dans la nature de Petrus Christus, tout d’abord disciple des van Eyck, de suivre trop fidèlement la leçon des grands maîtres. Sa Pietà du Musée n’en est pas moins une page suprême d’une exceptionnelle lisibilité, d’un rythme aussi pur dans la distribution des personnages que dans celle des couleurs; la beauté du paysage aux éléments individualisés suivant la manière harlemoise, la vérité physionomique de certains types, je ne sais quelle noblesse et quelle ample ordonnance de l’ensemble achèvent (en dépit de faiblesses, comme le dessin impersonnel de toutes les mains) de faire de cette œuvre l’une des réalisations les plus captivantes de notre XVe siècle.

Dominée par un maître qui fut la probité même, l’école louvaniste (un Christus même en reste tributaire) descendit vite des hauteurs où la mena Dieric Bouts. Les épigones des quatre grands <( classiques » — j’emploie ce terme dans le sens de grands directeurs, — durent trouver l’héritage un peu lourd. Notre peinture déclinait. Un maître admirable la ramena vers les sommets, l’éclaira de lumières nouvelles. Hugo van der Goes (né à Gand? vers 1435, mort au couvent de Rouge-Cloître, près de Bruxelles, en 1482), n’est-il pas le premier peintre flamand chez qui la réalité extérieure des êtres est en correspondance parfaite

(1) Voir p. 13,

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avec leur personnalité intime ? N’est-ce pas lui qui le premier établit la vie d’ensemble des chefs-d’œuvre ? Quel exemple, quelle école à cet égard que sa Nativité de Florence ? Depuis l’horizon lointain où se dressent les figurines des pasteurs avertis en dernier lieu, jusqu’au sol battu où s’étend le corps de l’Enfant, la joie du peuple éclate et remplit d’un même cri de joie l’immortel chef-d’œuvre ... Restaurer les vertus techniques des grands fondateurs de la peinture flamande, exprimer en même temps une telle somme de sensibilité, quelle tâche surhumaine ! Peut-être excédait-elle les résistances physiques de maître Hugo ? On sait qu’il mourut fou. Néanmoins, son art — comme celui des frères van Eyck, de Roger, de Christus, en contact souvent avec la miniature — connut le sourire des petites œuvres. Nous avons eu la rare bonne fortune de pouvoir acquérir récemment pour nos galeries un de ces délicats joyaux : Une Madone avec l’Enfant. C’est une œuvre des débuts de l’illustre maître, sœur d’une Vierge de Hugo qui est à Francfort. Concédons que notre « perle » nouvelle a légèrement souffert des siècles. Mais l’harmonie argentée voulue par l’artiste a subsisté et les moindres détails d’attitudes, d’expression, d'exécution révèlent le créateur original qui seul peut-être à cette époque, sut échapper à l’emprise de Roger. — Pendant quelque temps nous n'avions pas hésité à inscrire au catalogue de maître Hugo une charmante petite Sainte Famille (pl. xiv) du Musée de Bruxelles, groupée en figurines colorées devant un ciel clair où se dessine un arbre léger. La technique est un peu froide, mais si forte et si sûre ! Et à côté des petits personnages célestes dont la « paisible objectivité » rappelle l’idéal des van Eyck, comme le moine en prière, si individuel, si fervent, si humble, laisse transparaître son âme humaine! Cette Sainte Famille (il serait plus juste de dire cette Sainte Anne avec un donateur religieux) est sans doute d’un disciple, le même à qui l’on doit une Vierge aux donateurs du Louvre (monogrammée J. P.) et un tableau de la collection Johnson: la Vierge avec l’Enfant. — Nos (( dépôts » possèdent en outre une des quatre copies (la nôtre est du XVIe siècle) de Y Histoire d’Abigail décor mural que van der Goes peignit dans une demeure gantoise près du Muyde Brugsken et où son génie transforma le récit biblique en un merveilleux roman de chevalerie.

L’Ecole des Anciens Pays-Bas. — Fin du xve siècle et débuts du xvie 19

LA FIN DU XVe SIÈCLE ET LES DÉBUTS DU XVIe DANS LES PAYS-BAS MÉRIDIONAUX *

Hans Menilinc. — Gérard David et son école (Adrien Ysenbrant, Ambrosius Benson). — Le Maître brugeois de la légende de sainte Lucie. — Jean Prévost. — Albert Bouts. — Goswyn van der Weyden. — Colin de Coter.

— Le Maître bruxellois de l'abbaye d’Afflighem. — Le Maître bruxellois de l'Instruction pastorale. — Le Maître de la légende de la Madeleine.

— Le maître du retable d'Orsoy. — Le Maître du saint Gilles. — ■ Jérôme Bosch

Hans Memlinc (né à Memelingen (?) aujourd’hui Mômling près de Mayence, vers 1430, mort à Bruges le 11 août 1494) se souvient de l’enseignement de tous les grands maîtres du XVe siècle néerlandais. Sa volonté incline vers les harmonisations éclectiques. Certes il connaît des conquêtes personnelles; ses compositions sont plus rythmées, ses chairs plus souples que celles de ses prédécesseurs, et surtout sa suavité s’angélise autant par la grâce des visages mystiques que par la floraison adorable des couleurs. Un peu de convention dans les paysages, mie inclination sensible vers le joli sont la rançon de tant de séductions et d’un éclectisme singulièrement affiné. Notre Martyre de saint Sébastien (pl. xv), peint probablement pour une gilde d’archers, illustre les débuts de Memlinc à Bruges. L’idéal de Bouts s’y prolonge et pourtant l’esprit est tout autre. Saint Sébastien montre un torse arrondi, bien moulé, et un visage de béatitude souriante; les deux archers ont des costumes brillants et pittoresques — draperie écarlate et bottes de daim pour l’un, cotte et chausses collantes pour l’autre — où s’annonce la fantaisie poétique vers quoi s’orienteront beaucoup de peintres au début du XVIe siècle. Le paysage urbam n’a point de nouveauté, mais une jolie nef voguant sur une mer d’azur, un moulin gracieusement dressé sur la rive, s'apparentent aux étoffages pittoresques de la Châsse de sainte Ursule. Outre ce chatoyant Martyre de saint Sébastien, le Musée de Bruxelles détient de Memlinc les beaux portraits de Guillaume Moreel, bourgmestre de Bruges, et de sa femme Barbara de Vlaenderberghe, peints vers 1475 (pl. xvi) et contemporains du Mariage mystique de sainte Catherine du Musée de l’Hôpital Saint-Jean. Ils sont parmi les effigies les plus sobres et les plus profondes du maître, et l’on ne saurait assez admirer le modelé net de la tête d’homme, adouci par des ombres légères, la

chair délicate de la patricienne brugeoise coiffée d’un hennin où flottent des tulles monastiques. Guillaume Moreel — descendant d’une famille savoyarde, les Morelli — connut la prison pour avoir défendu les privilèges brugeois contre les Français et Maximilien. Il appartenait à la corporation des « épiciers » — négociants de denrées exotiques — qui comptait plus d’un mécène, ami ou du moins admirateur de Memlinc. Celui-ci peignit pour Guillaume Moreel une œuvre d’expression céleste : le triptyque de Saint Christophe du Musée communal de Bruges sur les volets duquel s’agenouillent Moreel, sa femme, et leurs seize enfants... Les heures décisives de Bruges au déclin, les vertus civiques de ses magistrats, la force morale de son patriciat, — que d’enseignements, que de lointaines perspectives d’histoire et de psychologie dans ce portrait de Guillaume Moreel !

Avec moins d'éclat, plus de gravité conthiue et une ingénuité qui tient du miracle au moment où l’italianisme apparaît dans notre art, l’idéal de Memlinc se perpétue chez Gérard David (né à Oudewater, Hollande méridionale, vers 1450-60, mort à Bruges le 13 août 1523). Lui aussi est un éclectique; il étudie et copie van Eyck, Roger, van der Goes, Memlinc; lui aussi spiritualise ses souvenirs; lui aussi est un peintre de l’âme. Et cette âme, comme chez Memlinc, participe de l’âme éloquente et tendre que nous prêtons à Bruges, à cette Bruges sur laquelle Gérard David vit descendre les ombres de la fin. Maître « Gheraert » s’inscrit au catalogue du Musée de Bruxelles avec une Adoration des Mages (pl. xvii ) et une Vierge à la soupe au lait (pl. xviii). On a cru longtemps que le premier tableau était un Jean van Eyck. (On le croyait si bien de l’un des deux peintres de Y Agneau pascal qu’on reconnaissait les deux frères dans la cavalcade du fond ! Aujourd’hui on croit pouvoir désigner Gérard David parmi les personnages qui accourent.) Les peintres épiques du retable de Gand n’ont point traité le sujet pittoresque de la Nativité où Roger et le Maître de Mérode firent briller leurs mérites de conteurs. Adoration de Gérard David pourtant est encore pleine de cet esprit d’éternité particulier aux van Eyck. Le mage agenouillé, sur les épaules duquel s’agrafe majestueusement un manteau doublé d’hermine, respire une solennité hors des temps; celui qui dépose sur la menotte de l’Enfant un baiser d’infini respect, décèle plus de sensibilité humaine. (Quel chef-d’œuvre de technique traditionnelle que sa pelisse de brocart aux amples manches fourrées de petit-gris !) La dévotion du peintre se fait prolixe et brillante avec le cortège déroulé derrière l’abri en ruine de la sainte Famille et l’artiste s’applique à éviter

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la hauteur uniforme des têtes, ce nivellement isocéphalique qui est une marque de son origine harlemoise. Est-ce bien uniquement aux artistes de Harlem — van Ouwater, Geertgen tôt sint Jans — que maître Gheraert doit son éducation de paysagiste insigne ? Ses rochers gazonnés 11e ressemblent certes ni à ceux de Roger ni à ceux de Memlinc mais beaucoup à ceux de van Eyck. Le défaut de cette œuvre admirable, où l’on pourrait encoie relever le reflet de van der Goes dans l’ordonnance, est peut-être de ne point affirmer une âme créatrice, de se complaire dans la raideur des poses. Mais quels trésors de sentiment et de science ! Une rivalité de marchands faillit empêcher jadis le Musée de Bruxelles d’acquérir cette Adoration qui vient de Bruges et que l’on acheta finalement pour douze mille francs! — Notre Madone (il en existe plusieurs versions) est une charmante idylle de l’amour maternel, localisée à Bruges. Cette fois, l’Enfant divin, plus gracieux et plus souriant même que chez Memlinc, est fort éloigné des créations de Jean van Eyck. H n’affecte point un air d’éternité et se montre préoccupé des joies terrestres au point de vouloir passer la langue sur la cuillère de son potage au lait ! La beauté de Bruges se transpose ici par le sortilège d'un bout de paysage avec petit étang bleu — c’est presque le Lac d’Amour — peuplé de cygnes, au bord duquel sommeille un délicieux logis à pignon gardé par les arbres sévères de Vhortus eonclusus.

Dans la nombreuse école de Gérard David, deux individualités sont au catalogue du Musée de Bruxelles : Ambrosius Benson et Adrien Ysembrant. Ce dernier (Isembrant, Isenbrant ou Hysenbrant, originaire de Harlem, s’installa à Bruges avant 1510 et y mourut en juillet 1551), est tenu pour l’auteur du panneau où se superposent en files régulières le bourgmestre Jooris van de Velde, sa femme Barbara de la Meere, leurs neuf fils et leurs huit filles (revers en grisaille). Le patriciat de Bruges ne fut pour rien dans la dépopulation de la capitale artistique des Flandres. Le poète J. -P. van Male a beau dire que la voix seule manquait aux figures d’Ysembrant; les visages ici sont peu individuels et le paysage aux teintes d'encre donne un avant-goût de la formule médiocre de ces Brugeois dégénérés que sont les Claeissîns. Notre panneau n’est qu’une moitié d’un diptyque consacré par Barbara de la Meere à la Notre-Dame des Sept Douleurs. L’autre volet est à l’église Notre-Dame de Bruges. On y voit une Vierge divinement rêveuse qui fait comprendre l’enthousiasme du poète. — D’Ambrosius Benson (mort à Bruges en 1550) qu’on veut faire naître en Lombardie et qui d ailleurs avec son catalogue de fraîche date se présente comme un lombar-

disant, nous avons un excellent Portrait (T homme (quelque riche marchand tenant sa bourse) un diptyque : Donateur et saint Jean-Baptiste auquel un joli paysage bleuâtre donne de l’agrément et un triptyque montrant Saint Antoine de Padoue (monogrammé) et sur les volets d’une part la Sainte Famille, de l’autre une figure sacrée que l’on croit être Saint Second, évêque d’Avila.

A quel milieu rattacher, sinon à quelque atelier brugeois se plaçant entre Memlinc et Gérard David, le retable un peu monotone, mais harmonieux et d’une grâce transparente qui glorifie la Vierge avec Madeleine et les Vierges (pi. xix ) . Il aurait été peint en 1489 pour la confrérie brugeoise des Trois-Saintes (Catherine, Barbe et Madeleine) qui avait son autel à Notre-Dame. C’est une grande et belle image de dévotion qui traite, mais avec moins d’âme et de maîtrise, le sujet immortalisé plus tard par Gérard David dans son chef-d’œuvre de Rouen. Les types féminins répètent uniformément le même nez lourdement attaché au front; les linéaments du visage ne s’aristocratisent que chez la Vierge et sainte Agnès, très parentes des modèles de Memlinc. Nous avons donné au Maître brugeois de la légende de sainte Lucie (dénommé de la sorte pour une œuvre conservée à Saint-Jacques à Bruges) cette scène calme, joliment rythmée, qu’étoffent des rosiers fleuris, des vignes automnales et un large site urbain.

On ne saurait omettre Jean Prévost (ou Johan Provost, né à Mons en 1462, mort à Bruges en 1529) en énumérant les épigones de Gérard David. Ce Wallon acquit la maîtrise à Anvers, s’initia aux nouveautés répandues par Metsys, tint pour l’italianisme naissant, auquel maître Gheraert, quoi qu’on dise, n’était point resté insensible, et tout compte fait, représenta faiblement cet esprit brugeois si apparent chez les maîtres qui vécurent avant lui à Bruges, Memlinc et Gérard David. Certains types de ce dernier sont reconnaissables toutefois au centre de notre triptyque d’Adam van Riebeke (pl. xx) parmi la foule qui contemple les saints Antoine de Padoue et Bonaventure. Des architectures compliquées, un besoin d’animer la figuration en variant les gestes, nous acheminent vers une esthétique nouvelle. Celle-ci avait pleinement triomphé quand un portraitiste qui pourrait être P. Pourbus « le dernier peintre de Bruges » — peignit les volets à donateurs. Ajoutons loyalement que l’attribution du panneau central à Jean Prévost et celle des volets à Pourbus ne sont qu’hypothèses — de bon aloi pour ce qui est de Prévost.

Avant de considérer l’emprise de l’italianisme, il nous faut, quittant Bruges et ses derniers gothiques, retourner en Brabant et nous arrêter un instant

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devant les épigones de Roger, de Bouts et de van der Goes. Le second fils de Dieric Bouts, Albert (né à Louvain vers 1460, mort dans cette ville en mars 1549) assume aujourd’hui une production nombreuse. Dans son triptyque de V Assomption (pl. xxQ qu’il offrit à la chapelle de Notre-Dame du petit chœur, derrière Saint-Pierre à Louvain, il figure en donateur avec sa seconde femme Elisabeth de Nausnydere et un vieillard qui serait son oncle H. van der Bruggen. Les apôtres dans la partie centrale s’évertuent, parfois avec succès, à rappeler l’intensité d’expression et la réalité physionomique de van der Goes, lequel est rappelé aussi par le souci de détailler les plantes de l’avant plan. Le Musée montre en outre une réplique — médiocre — de cette Assomption, supprimant les donateurs et limitant l’œuvre votive au seul panneau central. D’autres peintures de petites dimensions — une Cène (pl. xxii) interprétation italianisante et lourde de la Cène louvaniste de Dieric, Jésus chez Simon le Pharisien, Saint Jérôme, — font apprécier, à la pinacothèque bruxelloise, les faiblesses et les réussites de ce fils d’un peintre sans reproche. Albert Bouts est une étiquette commode sous laquelle on a vite fait d’inscrire des pages incertaines. Son manque de volonté technique, les voies hésitantes de son style, comme aussi la longueur de sa carrière, expliquent ce destin. Quelle distance en effet entre l’impeccabilité, la réalité, la ferveur fraternelle de la Cène que Dieric peignit pour l’église Saint-Pierre de Louvain, — et l'à-peu-près des visages, les contestables nouveautés décoratives de la Cène d’Albert Bouts à Bruxelles ! Mais voici qu’à son Assomption est venue s’ajouter, de la façon la plus imprévue une œuvre importante, un chef-d’œuvre, qui fait de son auteur l’égal des plus grands. Tandis que pendant l’occupation, nous accomplissions le dénombrement des panneaux, toiles, débris, marbres et plâtres de nos réserves, trois grandes planches encrassées et disjointes nous retinrent; nous les connaissions et plusieurs années auparavant nous avions, sans succès, tenté d’y intéresser quelques collègues. Rassemblés et lavés, les trois fragments révélèrent un admirable Calvaire (pl. xxni). L’attribution à Albert Bouts s’imposait. Nous pûmes cette fois faire restaurer l’œuvre. On employa l’aquarelle, uniquement aux endroits écaillés qui furent mastiqués au préalable. Le visage exsangue du Christ, aux paupières closes, aux lèvres entr’ouvertes et d’où semble s’échapper un dernier soupir, le sang répandu sur les chairs mortes et dans la barbe aux frisures fines, disent à quel point le peintre fut ici le digne fils du pieux Dieric Bouts. Le saint Jean vêtu de rouge, la Vierge au manteau bleu sombre, sont des figures de grande noblesse; leur disposition maintient une tradition établie par

Roger; la largeur des draperies prépare le style de Quentin Metsys. Artiste versatile, Albert Bouts, sut s’élever parfois au niveau des plus illustres gothiques, avec notre Assomption et plus encore avec ce Calvaire qui de toutes ses œuvres est peut-être la plus sévère, la plus simple, la plus profonde.

Louvain reste un centre actif avec les fils de Bouts. Les descendants de Roger se transportent à Anvers où nous rencontrons son petit-fils Goswyn, (mort en 1538) l’auteur d’une remarquable Histoire de sainte Dymphne en plusieurs panneaux, jadis à l’abbaye norbertine de Tongerloo. Nous possédons de G. van der Weyden les Portraits de François Colibrant ( secrétaire de la ville d’Anvers) et de sa femme Elisabeth, volets d’un triptyque privé de son panneau central, portrait où l’on chercherait en vain l’enseignement de l’illustre portrater der stad van Brussel. Que retrouve-t-on des exemples de Roger dans l’importante série originairement à l’abbaye d’Afflighem, près de Bruxelles et composant un retable (pl. xxiv) qui, ouvert, montre les Sept Douleurs de la Vierge (la Descente de Croix est perdue mais en revanche à la Mise au Tombeau s’ajoute la Vierge, les trois Marie, saint Jean, Joseph d’Arimathie et Nicodème s’éloignant du Sépulcre) et, fermé, fait voir quatre Joies de la Vierge ? Ces panneaux furent mis successivement au compte du grand Roger en personne, puis de son fils Pierre, ensuite de son petit fils Goswyn. Aucun des trois artistes n’est à retenir. Dans l’une des compositions (sur la bordure de la nappe couvrant l’autel de la Circoncision) on lit Te Bruesele, tandis que dans la Vierge et les saintes femmes s’éloignant du Sépulcre se dessine la physionomie fidèle de monuments colonais. Ce mélange germano-brabançon fut propice au jeu des hypothèses jusqu’au jour où la certitude fut acquise que le peintre appartenait au milieu bruxellois de la fin du XVe siècle. La critique allemande l’appelle le Maître de la Vie de Joseph (pour la raison que Berlin possède de lui des épisodes de cette vie) ; nous l’avons baptisé le Maître bruxellois de l’abbaye d’Afflighem, nos panneaux constituant un ensemble beaucoup plus important. Il portait en lui la mémoire des scènes évangéliques formulées par Roger avec une définitive puissance de dramaturge, de conteur, de croyant — mais où reconnaître dans ces accents décolorés et tièdes, les splendeurs mystiques de Yinsignis pictor ? De ce maître de l’abbaye d’Afflighem nous avons aussi un triptyque reconstitué depuis peu. Nous en possédions les volets, des portraits d’un grand intérêt documentaire, surtout à cause de leur décor nettement bruxellois : le portrait de Philippe le Beau, (avec vue de l’ancien Berkendael) (pl. xxv) et celui de Jeanne la Folle (pl. xxv) (où les fonds reproduisent une résidence d’été des sou-

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verains ’t Somerhuys, connue tout d’abord sous le nom de Folie de Feuillye.) On y remarquera les petits points brunâtres par quoi cet artiste figure les feuillages. La partie centrale, un Jugement dernier , (pl. xxvi) avec des damnés vaguement signorelliens, a pû être acquise il y a peu de temps en vente publique. Ainsi s’est trouvé reconstitué ce retable qui fut à l’origine l’ornement du Vierschaere ou tribunal à l’hôtel de ville de Zierickzee (Zélande). L’opinion qui identifiait l’auteur de ce triptyque avec Jacques van Laethem, peintre héraldiste de la Cour de Bruxelles, semble s’accréditer.

Impossible de parler, comme l’exigerait une étude spéciale, de quelques autres maîtres bruxellois de ce temps : Colin de Coter, formé sous l’influence de Robert Campin (une Passion de 1522 lui est apparentée), le Maître de la Légende de la Madeleine (au Musée avec une Annonciation ) et le Maître bruxellois du retable d’Orsoy, influencé par de Coter, auteur d’un retable conservé à Orsov (Rhénanie) et d’une peinture de notre Musée représentant la Nativité et la Circoncision, avec dans le haut un sujet des plus rares : les Fiançailles célestes de saint V alérien et sainte Cécile. Bons décorateurs, ces maîtres impressionnèrent la nouvelle école anversoise. Un autre artiste du milieu bruxellois de l’extrême fin du XVe siècle, auteur d’une curieuse Instruction pastorale (Louvre), avec vue de Sainte- Gudule, est aujourd’hui entré dans nos collections. Sa Présentation de la Vierge au Temple est une peinture probe et sans grand attrait dans sa tonalité brun-rougeâtre. Le Maître du saint Gilles nous est, lui aussi, révélé depuis peu. Il vivait également aux approches de 1500; formé sous l’influence de van der Goes, il travailla, croit-on, en France. L’œuvre-type de son catalogue est une Légende de saint Gilles à la National Gallery. Notre petite Arrestation du Christ marque le souci d’obtenir des modelés par le jeu des ombres et des lumières contrastées et développe les recherches luministes du peintre des Portinari.

Le génie parénétique de Jérôme Bosch (né à Bois-le-Duc vers 1460, mort dans cette ville en 1516) ne s’exprime au Musée de Bruxelles que dans une version d’école de sa Tentation de saint Antoine de Lisbonne. Mais peut-être est-ce une œuvre de sa jeunesse, que le petit Portement de Croix (pl. xxvn) de la collection Cardon qui nous fut donné par M. Kleinberger. C’est une peinture de la plus chatoyante délicatesse. Ce précieux panneau trahit certains caractères du maître des diableries: le légionnaire à longue pique derrière le Christ porte un casque pointu, baroque et très « boschien »; le moine au-devant des larrons exhibe une face camuse où s’annoncent les trognes que Bosch dispose autour du Christ de ses Fcce

homo et Portements de Croix; on découvre même une tendance à substituer à la vérité réaliste des physionomies et des gestes imaginés. L’assimilation avec le génie de Bosch semble s’arrêter là. Le paysage encore traditionnel, les couleurs transparentes et claires rattachent l’œuvre au milieu harl émois. De quel centre Jérôme Bosch est-il tributaire à ses origines ? Bois-le-Duc, sa ville natale, était sans passé artistique. Anvers, pensait-on, fut pour lui un foyer inspirateur. Notre petit Portement de Croix modifiera-t-il cette opinion ?

LES DÉBUTS DE L’ITALIANISME **********> Quentin Metsys. — Jean Gossart dit Mabuse. — Le Maître de la Madeleine Mansi. — Josse van der Beke dit van Clève (Maître de la Mort de Marie). — Les maniéristes anversois (Le Maître de l’Epiphanie au saint Georges, le Maître de l’abbaye de Dilighem). — Henri BlèS «j- «J- «t* «;*• *4* «ï» -«!* *s>> *5" «r* «y*

Vainement prétendrait-on que le XVIe siècle conserva la pureté d’accent du siècle précédent. Pourtant l’époque est grande. Le caractère autochtone de notre peinture qui avait impressionné tout l’art européen — nulle école du XVe siècle ne fut plus étudiée que la nôtre — s’amoindrit et les influences étrangères nous pénètrent à la faveur des voyages plus fréquents de nos artistes, de riiumanisme, des extensions territoriales de nos princes. L’esprit de la peinture se modifie avec celui des peintres. Dans leurs portraits, Gossart, Metsys, sinon d’Orley, découvrent des réalités psychologiques tout en peignant objectivement leurs modèles. Le paysage est traité comme genre spécial, ou est bien près de l’être, par Patenier et Blés. Un premier effort est fait par les peintres religieux pour s’assimiler l’âme de cette peinture monumentale que les artistes penseurs de la renaissance romaine révèlent au monde chrétien à la veille de la Réforme. Nous sommes avertis des solutions apportées par les maîtres méridionaux aux problèmes de la perspective linéaire, de l’espace, de la densité corporelle des mouvements organiques du corps liumain. Mais le régionalisme de notre art reste vif et savoureux : architectures, costumes, types, tout parle encore du milieu chez Metsys, Gossart. d’Orley, Bellegambe, Corneille van Coninxloo, Lancelot Blondeel, V ermeyen, et ces nombreux peintres de théophanies que l’on confond sous l’étiquette de maniéristes anversois. Une fantaisie singulière, une recherche outrancière de l’originalité, une espèce de romantisme rococo — « baroque primitif »,

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disent les critiques allemands — apparait chez certains de ces italianisants d’avant-garde. Et tout de suite aussi les genres profanes grandissent où la verve du terroir trouve à s’épanouir en dépit des leçons classiques. Tels sont les facteurs qui vont entraîner l’évolution de cette grande école anémiée par un siècle d’ascétisme, tirée de son rêve séculaire et de sa personnalité par le souffle méridional, secouée aussi par les terribles éclats de rire d’un Jérôme Bosch qui dans ses sermons en peinture ressuscite les satires médiévales et projette en éclairs les visions d’aujourd’hui. L’examen successif de quelques œuvres caractéristiques de notre XVe siècle dégage les beautés d’ensemble de notre peinture primitive. La synthèse est moins aisée avec cet art complexe des débuts du XVIe siècle; il n’était point inutile de la tenter sommairement dans ce cicerone.

La reine des cités flamandes, Bruges, perd son hégémonie artistique. Anvers se substitue à elle dans le monde du commerce et de l’or. Quentin Metsys, son premier grand peintre (né à Louvain en 1466, mort à Anvers en 1530), est une pure illustration de l’esprit nouveau, comme on le peut contrôler au Musée de Bruxelles. C’est un problème attirant pour les spécialistes de savoir si notre Vierge, vêtue de rouge et blasonnée de l’écusson de Louvain, est de la jeunesse du maître, comme aussi sa charmante réplique (pl. xxviii) ; c’est un digne sujet de recherches que d’établir si vraiment notre Vierge des Sept Douleurs , (pl. xxix) marquée aux armes de la gilde de Saint-Luc d’Anvers, peut être tenue pour celle qui décora la chambre de la dite gilde, et quel stade de la carrière du maître représente notre Calvaire; mais c’est un incomparable sujet de méditation que cette Légende de sainte Anne (pl. xxx et xxxi), apogée de notre sensibilité religieuse et somme de nos conquêtes artistiques au commencement du siècle nouveau. L’œuvre fut commandée par la confrérie de sainte Anne de Louvain pour l’église Saint-Pierre, en 1507; enlevée par les commissaires français en 1794, elle fut restituée à Saint-Pierre en 1815 et achetée par l’Etat belge en 1879. On peut lui préférer la Déposition d’Anvers, aux colorations intactes; elle mérite de susciter une émotion et une admiration égales. Si la grande âme de Roger revit dans la sublime composition d’Anvers, la puissance individualiste de van der Goes reparaît dans les types masculins de la Légende. Comme le peintre de Rouge-Cloître eut applaudi à l’élan passionné, si populaire, si franc, si pénétré avec lequel Joachim — de la race des bergers peints par frère Hugo — reçoit de l’Ange l’assurance d’une postérité ! Comme il eut tressailli devant cette sainte Anne étendue sur son lit de mort, blême mais transfigurée déjà par la béati-

tude éternelle, telle la Vierge défunte peinte par Hugo au milieu des apôtres hors d’eux-mêmes ! La « candide rigueur » d’un Gérard David n’est-elle pas dans les visages extra-terrestres de la Vierge et de sainte Anne assises au centre du triptyque ? Mais aux extrémités du panneau central une grâce profane empruntée à l’Italie de Francia et de Luini fleurit les exquises figures de Marie- Cléophas et de Marie-Salomé, entourées d’enfants. L’Italie ? Elle est dans l’azur du paysage mouvementé, dans les formes brunelleschiennes de l’architecture, dans le balancement rythmique de toutes les lignes. Cette Légende réfléchit le passé, fusionne l’Italie et la Flandre contemporaines; en outre elle prépare, elle devance l’avenir. L’émotion propre au mouvement linéaire de l’art gothique subsiste; mais la signification change car tout est plus corporel, plus souple, plus fluide dans le mouvement. Quentin Metsys est comme le Masaccio de notre grand art lyrique du XVïï6 siècle. Une gloire rubénienne illumine les revers des volets (pl. xxxii ) où les personnages remplissent amplement le cadre, où les orfrois des grands-prêtres donnent une vision précoce des pompeuses vêtures épiscopales de Rubens. Mais quel amusant observateur des mœurs locales s’avère dans ce panneau où Joachim et Anne font donation de leurs biens au temple et aux pauvres! Regardez ce héraut qui lit un édit au populaire. Jean Mostaert se souviendra de cette figure, — et l’atmosphère anversoise que font respirer ces architectures où Metsys inscrivit sa signature : Quinte Metsys screef dit 1509, est celle-là même où n’a cessé de rêver le maître anversois du XIXe siècle, Henry Leys.

Le premier quart du XVIe siècle néerlandais compte beaucoup de figures marquantes et mal appréciées. Gossart (né vers 1470 à Maubeuge, mort, croit-on, à Middelbourg entre 1533 et 1535) est au premier rang. Sa fécondité, la variété des genres qu’il aborde, le trouble que sème en son temps un italianisme irrésistible, rien n’entame son infaillible technique qui émerveillait justement les contemporains. Il n’a pas l’émotion, la vivacité de Quentin Metsys, mais s’attache d’une façon plus constante à la solution des problèmes positifs (espace, densité, pesanteur corporelle.) L 'Adoration des Mages de lord Carlisle, aujourd’hui à la National Gallery, mériterait d’être pour les fidèles de nos vieux peintres un but de leurs pèlerinages, comme 1 '‘Agneau des van Eyck à Gand, la Déposition de Roger à l’Escurial, le Saint-Sacrement de Bouts à Louvain, la Nativité de van der Goes à Florence, le Mariage Mystique de Memlinc, le Baptême du Christ de Gérard David à Bruges, la Déposition de Quentin Metsys à Anvers. Gossart ne nous plonge plus comme ces maîtres dans l’infini religieux. Pourtant il a beau voyager

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en Italie (1508), créer finalement pour ses architectures une sorte de renaissance vaguement bramantesque, regarder les gravures de Jacopo dei Barbari, se souvenir dans ses portraits de renseignement de Léonard, il reste le fidèle descendant de nos quattrocentistes; peut-être Metsys et van Orley appartiennent-ils plus que lui à Père nouvelle. Et pourtant qui ne sait que Mabuse est tenu pour responsable devant l’histoire des triomphes de l’esthétique méridionale ?

Le Musée de Bruxelles ne laisse point deviner la mesure de ce maître. Le panneau d'Adam et Eve (pl. xxxm) n’est qu’une réplique secondaire du couple d’Hampton-Court. Le portrait d ’Ysabeau d’ Autriche, sœur de Charles-Quint en Madeleine (pl. xxxiv), est d’une technique et d’un modelé raffinés; on en peut dire à peu près autant de la Fillette tenant V oiseau mort et même de la Madone sur fond rouge marbré (portrait présumé d’Anne de Berghes, femme du second protecteur de Gossart, Adolphe de Bourgogne). Ces trois peintures ont passé pour être de Mabuse; elles lui sont enlevées. De même la critique n’ose maintenir à son catalogue le portrait de Jean de Luxembourg, seigneur de Ville et de la Hamaide, chevalier de la Toison d’Or, (pl. xxxv,) qui détache son masque juvénil et suffisant sur un fond noir jouant l’émail à la manière lombarde. Elle est bien indulgente cette critique en insérant sans hésitation dans la production du maître un honorable portrait d’homme, affadi hélas ! par un maquillage moderne et qui n’est point pour assurer une place éminente à Gossart dans nos galeries. Que YYsabeau d’Autriche avec ses yeux noyés de douceur et d’innocence, son menton puéril, l’extravagance élégante de ses manches taillées en serpentins sans nombre, est donc plus digne de ce grand nom de notre « baroque primitif » !

Metsys et Gossart combinent leur action chez maints artistes de nos provinces. Le Maître de la Madeleine Mansi (prototype à Berlin) se contente souvent d'un démarquage littéral des types de Metsys; c’est le cas de sa Madeleine des collections berlinoises; il puise aussi (Gossart en avait donné l’exemple) dans l immense répertoire créé par Dürer, comme en témoignent ses figures d’Adam et Eve du Musée de Bruxelles; Metsys, Gossart, Dürer sont les parrains des « maniéristes anversois » qui donnent à leur peinture une ornementation de fête et empruntent à la Renaissance méridionale les détails décoratifs. A leur tête on rencontre Josse van der Beke dit van Cleve (né à Clève ou Anvers vers 1485, mort à Anvers le 10 novembre 1540) que l’on a longtemps désigné sous le nom de Maître de la Mort de Marie, aussi raffiné comme coloriste que Metsys, mais plus agité dans la représentation dramatique, aussi ferme dans son modelé que Gossart

mais poussant à l’extrême le souci des surfaces ondoyantes. Il s’inscrit avec un catalogue varié au Musée de Bruxelles. Son Repos de la Fuite en Egypte a pour figure principale une Vierge qui se retrouve dans des tableaux de Munich et de Madrid. La Vierge et V Enfant (pl. xxxvi) est modelée avec un pinceau plein de caresses et c’est une trouvaille d’avoir mis cet enfant tombant de sommeil dans les bras de cette Vierge émue; la Sainte Famille (pl. xxxvii) échantillonne avec grâce les formules et recettes du premier italianisme : réalisme paradoxal du saint Joseph, grâce luinesque de la Vierge, modelé lombard de l’Enfant Jésus — toujours endormi — fond de paysage capricieux et romantique. Et c’est une belle ligure, digne de Metsys, que la sainte Anne, émaciée, humble et trônante.

Pendant longtemps la production des <( maniéristes anversois » contemporains de Josse van Clève, a été mise au compte du paysagiste Henri Blés. Ces curieux artistes dont la production surabondante, bigarrée, fantastique, se répandit dans toute la chrétienté, peignent généralement des Adorations des Mages qui pour la plantation et l’étoffage se rattachent à Gossart, pour le style à van Clève et à Dürer. Ces Epiphanies sont peuplées de rois fastueux, de nègres féeriques, de lansquenets brillants, encadrées de ruines irréelles qu’enjolivent des amours et des grotesques. On a partagé ces « maniéristes )) en cinq groupes ou ateliers. Une Adoration des Mages de Munich, portant la fausse signature de Henricus Blesius, est l’œuvre type d’un premier ensemble. Un second cycle d’œuvres est peut-être dû à la maturité du même peintre que l’on songe à identifier avec Jean de Beer qui fut doyen de la Gilde d’Anvers en 1515. Un troisième groupe ne dégage aucune personnalité marquée. Le quatrième se rattache à un délicieux triptyque du Musée d'Anvers, peint avec des finesses d’enlumineurs et dont un volet représente saint Georges. Nous possédons une Adoration des Mages (pl. xxxvm) qui sort, semble-t-il, de batelier de ce Maître de V Epiphanie au saint Georges. Enfin un cinquième groupe comporte une dizaine d’œuvres dont l’une des principales est notre Légende de Marie Madeleine (pl. xxxix) qui provient de l’abbaye des Prémontrés de Dilighem près Bruxelles et fut, a-t-on supposé, commandée par l'abbé Jean Teugele, en 1537. L’exécution accuse une date antérieure. Les noms de Gossart et Corneille van Coninxloo successivement proposés, sont écartés. La provenance du triptyque nous a dicté le nom provisoire de Maître de V Abbaye de Dilighem (la critique allemande dit Maître de 1518.) Les figures sont hautes, maigres, anguleuses; les têtes étroites, en lame de couteau, les yeux bridés; les formes cassantes sont peu naturelles. L’artiste est impuissant à concevoir des êtres aux formes organiques et

t, t, L’Ecole des Anciens Pays-Bas. — Les débuts de l’Italianisme 31

naturelles. Combien Metsys, Gossart, d'Orley lui sont à cet égard supérieurs ! Une agréable poésie de convention donne le change; nous voici bien en présence d’un protagoniste du « baroque primitif » et une Adoration des Mages de notre Musée achève de le faire connaître. Certes ce « maniériste » est respectueux devant la nature quand il peint son donateur, mais elle lui enlève ses moyens d’expression et c’est une figure terre-à-terre que sa Madeleine transportée au ciel. En revanche, la décoration surchargée du décor architectonique, le style composite de ce décor, le beau travail technique des accessoires, l’importance abusive et toujours attrayante des détails, sont autant de moyens pour le peintre de révéler la prodigieuse virtuosité de son pinceau.

A Metsys se rattache Joachim Patenier (né à Dinant en 1485, mort à Anvers, le 5 octobre 1524) qui prépare les destinées indépendantes du paysage. Il en fait un genre spécial et s’ingénie le plus souvent à montrer trop de choses dans un petit panneau. Metsys dans ses fonds créait un monde utopique, avec des éléments réels qui par la vertu de son génie affectent une allure héroïque; Patenier, autour de ses estuaires fluviaux évoque un cosmos aux aspects intimes. C’est un grand maître que ce Mosan; il admira, pensons-nous, les paysages de Gérard David, fut le collaborateur de Quentin Metsys et mit dans ses panoramas complexes une poésie dont la peinture flamande se souvint pendant près d’un siècle. Par le goût des rochers accumulés, des perspectives bleuâtres, par la surcharge des détails, ses paysages sont parents de ceux de Metsys, de van Clève, d’Orley, de Coninxloo, de Bellegambe, de Blondeel, de tous les premiers italianisants, et l’action de l’art lombard sur le nôtre au début du XVIe siècle pourrait bien avoir aidé à fixer cette formule, annoncée d’ailleurs par Roger, Bouts, Gérard David. — Bruegel l’Ancien, Paul Bril débutant, et jusqu’à van Valkenborgh, mort en 1625, goûtèrent cette formule qu'illustre notre petite Fuite en Egypte de van Clève, jadis donnée à Patenier. C’est parmi les épigones du grand peintre dinantais qu’il faut ranger l’auteur de l’étrange et hardie Tentation de saint Antoine (pl. xl) que les anciens catalogues du Musée de Bruxelles donnaient à Henri Blés (même sujet au Prado de Madrid peint par Patenier et Metsys).

Né à Bouvignes ou Dinant vers 1515, mort après 1554, appelé met de Blés en pays flamand à cause d’une mèche de cheveux blancs, à la Houppe en France pour la même raison, Civetta en Italie à cause du hibou qu’il peignait souvent (pas toujours) dans ses tableaux, un certain maître Herri ou Henri, (peut-être identique au peintre Herri Patenier, franc-maître de la Gilde anversoise), fut affublé de

sobriquets populaires et peignit des œuvres infiniment goûtées. Nous avons dit comment une fausse signature fit porter indûment à son actif l’immense production des maniéristes anversois. Le voici dépossédé de centaines d’Epiphanies ! Le Musée de Bruxelles a de lui un paysage avec Prédication de saint Jean-Baptiste (pl. xli). Rochers, châteaux, moustiers romantiques, coloris délicat et non sans transparence, l’œuvre ne justifie pas avec éclat l’admiration de l’Italie entière pour Civetta. Un Saint Pierre marchant sur les flots, pour n’être pas de la même main, relève de la même vision.

PREMIERS SIGNES DU ROMANISME ****<-**** Bernard d’Orley et l’école bruxelloise. — Corneille Schernier dit van Coninxlo. — Jean-Corneille Vermeyen. — Pierre Coecke. — Jean et Peter van Coninxlo +4- +4r <- *4» *§. «i- «î* *î* -«s-

Tandis que l’inspiration originale de la peinture brugeoise s’éteignait après Gérard David, tandis que l’école d’Anvers se haussait d’un coup aux sommets du sentiment et de la vie picturale avec Metsys, l’école bruxelloise, inaugurée par l’immortel Roger, retrouvait vie et santé avec Bernard d’Orley (né à Bruxelles en 1492, croit-on, mort en cette ville le 6 janvier 1542). Chef d’une famille d’artistes qui se perpétua jusqu’au XVIII' siècle, maître probe, laborieux, inspirateur puissant des vieilles industries d’art du pays, il est représenté à suffisance dans le musée de sa ville natale. A-t-il connu Raphaël ? Aucun document ne répond à la question. Les critiques jadis la tranchaient affirmativement sans hésiter. Voyons si ses œuvres et notamment La Vertu de Patience rassemblant les Epreuves de Job et 1 "Histoire du mauvais riche (pl. xlii et xliii) autorisent la même assurance.

C’est une création éminente que ce retable peint par d’Orley en 1521 pour la gouvernante Marguerite d’Autriche qui l’offrit à son ministre favori le comte Antoine de Lalaing. Que de détails nous parlent ici de l’Italie : les architectures et les décorations bramantesques — d’un « Bramante » première manière — ; le triomphe à la Mantegna figuré sur le soubassement de la maison du mauvais riche; le paysage alpestre où défilent les troupeaux de Job; et surtout les formes amples, pleines et parfaitement réelles des personnages. L’art des Pays-Bas a rompu avec l’ascétisme du XVe siècle. Voici qu’il va s’éprendre de l’homme <( libre et

à L’Ecole des Anciens Pays-Bas. — Premiers signes du Romanisme 33

florissant » glorifié par les artistes penseurs de la Haute Renaissance romaine et dont Taine devait faire le héros de son esthétique. Bernard d’Orley prépare les voies. Les personnages trébuchants, épouvantés, projetés en raccourci dans la partie centrale de son retable, de même que son damné crispé au milieu des démons boschiens (ce mauvais riche en enfer imite YHéliodore de Raphaël roulant aux pieds des messagers célestes), affirment un sens nouveau des formes humaines, amples, fortes, en accord avec le jeu varié des mouvements physiques. C’est la véritable originalité du peintre bruxellois. Elle n’efface pas l’accent du terroir, sensible dans certaines scènes des volets (presque des tableaux de genre), sensible aussi dans la forte technique. Celle-ci combine les calligraphies serrées et un peu tourmentées des visages avec les belles pâtes vigoureuses et nettes des draperies. Par une concession aux fantaisies grandissantes de l’époque — Memlinc fut le premier coupable — les étoffes se décomposent parfois en teintes d’arc-en-ciel : il suffit de citer l’homme qui fuit éperdûment sur la gauche du palais de Job.

Le sens des formes classiques est encore plus marqué par d’Orley dans le savant et éloquent panneau central du triptyque de la famille Haneton : la Mise au Tombeau (pl. xliv). L’ascendance flamande n’est point reniée, mais l’enseignement léonardesque et bellinien s’y imprime fortement et l’on devine que la discipline romaine (à laquelle d’Orley donna des gages encore plus manifestes dans son Jugement dernier d’Anvers) va bientôt triompher de l’éclectisme fragile de nos premiers italianisants. Le peintre de portraits reste très septentrional dans les effigies remarquables — celles des hommes surtout — de la famille des Haneton. Je ne pense pas pourtant que d’Orley portraitiste, et très officiellement chargé de commandes, puisse être égalé à Gossart. Son Portrait de Georges de Zelle , médecin (pl. xlv) est un joyau technique; c’est beaucoup, mais on ne saurait en dire autre chose. Le Portrait d’un Secrétaire de Charles Quint (pl. xlvi) a plus de réalité intime. Par la valeur psychologique et le désir de traduire un instant de la vie du modèle, on songe à Metsys; mais la manière pointillée de peindre les chairs appartient à d Orley. L’auteur reste inconnu, comme aussi celui de Guillaume de Norman , fils du vice-amiral des Pays-Bas, qui est peut-être des dernières années de d Orley et vaut par une ampleur décorative dénonçant l’étude des exemples italiens.

Quelques contemporains et émules de maître Bernard marquent plutôt de 1 hostilité aux nouveautés méridionales. Corneille Schernier dit van Coninxlo (né sans doute à Bruxelles ou aux environs, mort après 1558) y est plus sensible.

34 La Peinture au Musée ancien de Bruxelles à à là à à à à à à

Peintre aux talents multiples, souvent requis pour les travaux décoratifs de Sainte- Gudule, il figure au Musée de Bruxelles avec une Parenté de la Vierge signée et datée : Cornelis van Coninxlo Schernier 1529 ( pl. xlvii). On ne saurait rencontrer travail plus voisin de celui de l’orfèvre ; le trône « plateresque », où sont assis Anne et Joachim, est une œuvre de dinandier autant que de peintre. Etait-il si téméraire de reconnaître en cet artiste l’auteur du célèbre Triptyque Malvagna du Musée de Palerme? — Nous ne quittons point les ateliers bruxellois avec Vermeyen et Coecke, qui furent avec d’Orley au premier rang des maîtres qui fournirent des cartons pour nos illustres tapitsiers. Jean-Corneille Vermeyen (né à Beverwyck, près de Harlem, vers 1500, mort à Bruxelles en 1559), élève supposé de Scorel et rallié sans doute aux nouvelles doctrines par ce maître, est pourtant, tout comme les maniéristes, impuissant à créer des êtres humains, harmonieusement animés, — s’il est vrai qu’il est l’auteur du triptyque dit des Micault. La partie centrale est une Résurrection de Lazare (pl. xlviii) ; une aspiration touchante vers plus d’observation anatomique la caractérise, mais aussi une gaucherie peu commune. Le Musée n’a point d’œuvre plus naïvement laide que cette Résurrection et qui fasse mieux connaître les cruels échecs des septentrionaux mis les premiers en présence des théories néo-platoniciennes de l’école romaine. Mais quelle revanche avec les portraits des Micault sur les volets ! Aucun de nos maîtres portraitistes du XVIe siècle : Moro, Pourbus, Key, Neufchâtel, ne fit mieux. — Pierre Coecke (né à Alost en 1502, mort à Bruxelles en décembre 1550), peintre et élève de d’Orley, architecte, verrier, imprimeur et écrivain, propagateur de Vitruve et traducteur de Serlio, honore lui aussi l’école bruxelloise de ce temps. Peut-on lui attribuer la série des Saintes Cènes dont Belvoir-Castle possède l’œuvre type et notre Musée une excellente version datée de 1531 ? La Cène de Bruxelles (pl. xlix) est peinte avec un soin extrême et des effets de pastoso qui disent la connaissance des méthodes lombardes. Les signes du localisme et de la contemporanéité, si aisément discernables chez nos premiers italianisants, s’effacent et ce petit tableau indique une orientation résolue vers un classicisme absolu. Si l’œuvre est de Pierre Coecke, on voit que l’enseignement de d’Orley a porté ses fruits.

Les traits du romanisme naissant se marquent sans agrément dans les tableaux de Jan van Coninxlo qui fleurissait vers le milieu du XVIe siècle. Pourtant il s’évade des formules (si ce n’est lui, c’est Peter van Coninxlo) pour peindre deux panneaux qui eurent la faveur d’impressionner spécialement J. K.

L’Ecole des Anciens Pays-Bas. — La peinture de genre du xvie siècle 35

Huysmans alors qu’on les croyait des Mostaert : le Repas de saint Benoît et du curé de Monte-Preclaro, et le Miracle du Tamis brisé, (autre épisode de la vie de saint Benoît). Au revers est une Messe de saint Grégoire, fort endommagée. L’intérieur, daté 1562, est extrêmement instructif pour l’étude des logis brabançons. L’exemplaire aménagement de la cuisine de saint Benoît est pour ravir d’aise le folkloriste. Le peintre a des scrupules de gothique et presque l’aisance des peintres de genre du XVIIe siècle.

LA PEINTURE DE GENRE DU XVIe SIÈCLE * * * * * * Jean Massys. — Jean Sanders dit de Hemessen. — Peter Huys. — Pieter Aertsen. — Joachim Beuckelaer. — Peter Bruegel T Ancien «§* «s* <-

Les « drôles » font invasion dans l’art flamand avec Jérôme Boscb. On lui connaît des précurseurs. Mais quelle impression dut produire son art populaire et si merveilleusement local en certaines œuvres — le Chariot de Foin, Y Enfant prodigue, la Cure de la Folie! Grâce à lui, semble-t-il, la verve autochtone réagit dès les débuts du XVIe siècle contre les recherches idéalistes des italianisants. Metsys lui-même, si accueillant aux nouveautés méridionales, a parlé volontiers le pur dialecte du terroir, imité en cela par ses fils Jean et Corneille et surtout par Marinus van Reymerswaele. Deux tableaux importants : Suzanne et les Vieillards (pl. l), Lot h et ses filles , renseignent complètement les visiteurs du Musée de Bruxelles sur Jean Metsys dit Massys (né à Anvers en 1509, mort dans cette ville en 1575). Il n’est point infidèle à l’enseignement paternel; il en poursuit la tendance double et contradictoire sans connaître les harmonies sereines de Quentin. Ses vieillards ont la réalité aiguë et caricaturale de ceux de Marinus van Reymerswaele, lequel se fit une spécialité d’exagérer les figures « drôles » du peintre du retable de sainte Anne; ses jeunes femmes, vêtues ou pas, se montrent férues de modes italiennes. Mais l’Italie de Jean Massys, dirait-on, s’est acclimatée en France, à Fontainebleau, avant de se refléter chez ce peintre anversois. Son habituel modèle féminin a des élégances de courtisane primaticienne. Ses yeux mi-clos, ses cheveux d’or pâle semés de perles, le tissu fin de ses chairs laiteuses en font un type reconnaissable et souvent plein de séduction. Et le paysage chez Jean Metsys est d’une poésie nouvelle, très méridionale certes, mais qui rompt avec les complications baroques des premiers italianisants comme en

fait foi la parure de villas classiques haussant ses terrasses romaines et toscanes par-dessus le bosquet sombre où se cache le bain de Suzanne.

Et voici tout un groupe de francs terriens : Jan van Mandyn, Peter Huys, Jan de Hemessen, Pieter Aertsen, Joachim de Beuckelaer, dominé par le grand Bruegel l’Ancien. Leurs truculences, leur gaieté, leur naturalisme impénitent s’opposent à l’académisme naissant. Chose étrange ! Une nostalgie du pays de Raphaël sommeille en tous ces maîtres — des réminiscences italiennes tout à fait imprévues nous en informent dans plus d’une de leurs œuvres et l’accord du réalisme local et du classicisme d’importation, scellé plus tard par le génie de Rubens, s’ébauche chez eux avec des gaucheries lourdes, intolérables et prodigieusement touchantes. Jan Sanders, dit de Hemessen (né à Hemixem, près d’Anvers vers 1504, mort à Harlem après 1566), inscrit comme maître à la gilde d’Anvers, commente fortement ce dualisme dans son Enfant prodigue (pl. Li) peint en 1536. Œuvre singulièrement attachante dans la série des « drôles » réunis à la pinacothèque bruxelloise. Une joyeuse assemblée de courtisanes, d’entremetteuses, de musiciens reçoit le prodigue sous un portique, orné de grotteschi raphaëlesques. Dans l’expression, dans le coloris, transparent et finement étendu, l’artiste se souvient de Q. Metsys, — surtout du Metsys, peintre de Y Amour inégal et d’autres œuvres de genre perdues. Au fond, à gauche des spectateurs, sont de petites figures d’un style moins local, de couleur moins légère où certains croient distinguer la main d’un collaborateur. Réaliste d’esprit délié et caricaturiste gai, Jan de Hemessen trouve un émule en Peter Huys (dates de naissance et de mort inconnues; franc maître à Anvers, en 1545) qui continue Bosch (un Jugement dernier l’atteste dans notre pinacothèque) et Metsys. D’aucuns lui attribuent l’amusante Cornemuse dégonflée du Musée de Bruxelles (pl. lii) où Ton voit une sorte d’Ulenspiegel, nerveux et gouailleur, qu’accompagne une vieille truande embéguinée; mais tout le monde n’est pas d’accord sur le nom de Peter Huys et l'on propose aussi de Hemessen.

Pieter Aertsen — lange Pier en pays de Flandre, Pietro lungo au pays du si — (né vraisemblablement à Amsterdam en 1508, mort dans cette ville en 1575) habita Anvers, y acquit droit de bourgeoisie, s’y maria, y eut pour élève son neveu Joachim Beuckelaer, puis retourna dans sa ville natale. Il pressentit l’art d’un Jordaens, d’un Snyders dans ses maritornes aux musculatures épaisses, qu’il peignit d’un pinceau éclatant, avec de magnifiques qualités plébéiennes et aussi un style ample et monumental qui ne s’explique que par l’intervention de l’Italie.

L’Ecole des Anciens Pays-Bas. — La peinture de genre du xvie siècle 37

Deux de ses Cuisinières sont au Musée de Bruxelles, ainsi qu’une composition discordante et sincère : Jésus chez Marthe et Marie. L’une de ses princesses de fourneau — forte fille, aux oreilles copieuses, à la mâchoire chevaline, — est debout devant une cheminée d’allure vaguement classique où se lit l’inscription : 2559, 16° Cal. Aug. Ecumoire dans une main, broche dans l’autre, la matrone règne parmi les choux, les asperges, les raves, les brocs (pl. liii). Le coloris est empâté dans les clairs, tandis que les ombres s’indiquent parfois au moyen de hachures, survivance technique, croyons-nous, de l’atelier de Metsys. Et dans ce tableau pré jordaenesque, la grande cheminée à triglyphes, flanquée d’énormes consoles, nous rappelle que les plus régionalistes d’entre nos peintres ont eu les yeux tournés vers l’Italie. — Joachim Beuckelaer (né à Anvers, vers 1533, mort dans la même ville en 1573), neveu et élève de Pieter Aertsen, prépara les ajustements des portraits d’Antonio Moro, étoffa des paysages de van Dalem et peignit pour son compte des marchés, des étalages de victuailles, des scènes de genre. LTn Marché aux Volailles (1564), un Jésus chez Marthe et Marie (1565), le représentent au Musée de Bruxelles. L'attribution à de Beuckelaer de notre Enfant prodigue (pl. Liv) monogrammé Hh ne peut être maintenue. Mais nous ne sommes pas loin du style de maître Joachim. Le fond champêtre de cet Enfant prodigue a je ne sais quel air vénitien; les figures par contre sont bien de chez nous, et l’artiste n’y va pas par quatre chemins pour raconter les plaisirs galants de son siècle, — qui sont ceux de tous les temps.

Peter Bruegel l’Ancien est l’homme de génie de ce groupe de « drôles ». Il naquit à Brôgel, près de Brée (Campine limbourgeoise) vers 1525, fit son apprentissage chez le parfait italianisant qu’était Pierre Coecke, se fit recevoir dans la gilde d’Anvers, dessina pour les graveurs de la célèbre boutique des (( Quatre Vents » des compositions souvent inspirées de Bosch, se mit ensuite à la peinture, s’installa à Bruxelles et y mourut le 5 septembre 1569. Les formes et les mouvements de ses personnages ont une netteté, une souplesse, une vérité organique qui révèlent le connaisseur des méthodes italiennes. Bosch, et peut-être aussi de Hemessen, lui ont montré la voie, mais sa spontanéité fait croire qu’il a tout tiré de la nature. Quatre de ses œuvres authentiques se voient à la pinacothèque bruxelloise. C est aux diableries et aux cauchemars boschiens que s’apparente sa Chute des Anges rebelles (pl. lv), admirable trombe de monstres qui descend du zénith et s’obcurcit à mesure qu’elle approche des profondeurs infernales. Le coloris est du plus pur éclat; les jaunes d’or, les rouges, les blancs

laiteux se juxtaposent sans se nuire, gardant leur timbre propre tout en s’harmonisant. On sent comme les premières vibrations du coloris de Rubens. Les tons se disposent à plat; les contours ont une netteté qui trahit le dessinateur d’eauxfortes; le saint Michel, grêle et tranchant, est un magnifique dessin rehaussé d’or. U Adoration des Mages (pl. lvi), peinte à la tempera et de date incertaine, a beaucoup souffert du climat septentrional; elle garde un puissant intérêt. On ne se lasse pas d’admirer l’animation de cette vaste scène, la variété de tous les types représentés, la gamme si diverse des expressions — tel bonhomme n’en peut croire ses yeux, tel autre veut communiquer sa joie, tel encore adore le nouveauné avec calme et comme si sa foi durait depuis mille ans. Quelle somme étonnante d’observation, quelle justesse infaillible de dessin expressif, quel souffle d’épopée dans cette considérable scène populaire et quelle noblesse dans les personnages sacrés opposant des altitudes rituelles au mouvement intense de la foule! — Dans le Dénombrement de Bethléem (pl. lvii) nous voici devant le peintre de l’Evangile des paysans, devant le (( philosophe », interprète de la vie contemporaine et merveilleux notateur des scènes rustiques. Le sujet s’évoque dans un paysage impressionniste, avec un étang gelé couvert de glace verte, avec une petite église rose et un soleil rouge qui descend dans un ciel pâle, derrière les entrelas d’une ramure dépouillée, — le tout peint par taches chromatiques comme un tableau de la fin du XIXe siècle. La richesse des détails folkloriques et des types en action, est sans borne. On s’attarde au groupe pressé contre le guichet de l’auberge: pacants à châles orientaux, jeune gaillard aux allures de reître, vieillard voûté traînant la crosse d’une sorte de (( golf » primitif. L’oeil s’amuse ensuite des rustres rangés devant la flamme d’un four, d’un couple qui égorge un cochon, d’un bûcheron avec son immense fagot, d’une boutique nichée au creux d’un arbre, de bonshommes trottant vers les logis aux toits blancs, d’enfants s’aveuglant de neige, d’un bac pris dans la glace et dessiné avec la plus frappante précision. Ame de tout un passé de joies humbles et de vie profonde, cœur de la race terrienne d’où jaillit depuis des siècles la santé du pays, chansons de tous nos vieux villages, vous vibrez dans cette œuvre, — dans ce chef-d’œuvre que nul musée de folklore n’égale. Est-ce Marie précédée de Joseph qui passe à mule sur le devant du tableau ? Peut-être bien. Et c’est ainsi, en effet, sans mines tragiques, l’Enfant soigneusement dissimulé sous sa mante, que la Mère de Dieu a dû quitter Bethléem, la ville de beaux noëls de Flandre, le petit bourg engourdi sous la neige des évangiles rustiques...

££££££££££££ Primitifs de France et de Hollande 39

Une réplique, bitumeuse et fluide, de ce Dénombrement, est placée en pendant au chef-d’œuvre; c’est une peinture de Breughel d’Enfer, l’un des fils du peintre des paysans. (Le père signa d’abord Brueghel, puis Bruegel; ses fils adoptèrent l’orthographe Breughel). Le pasticheur semble avoir travaillé d’après une gravure. De ce même fils, dont l’ambition se limita à répéter littéralement les chefs-d’œuvre paternels, nous avons encore une copie du Massacre des Innocents (original à Vienne).

Un joli tableau, plein de détails savoureux, s’ajoute depuis peu à notre lot de Bruegel authentiques. C’est une claire et fraîche marine animée d’une Chute d'Icare (pl. lviii). Il existe une gravure exécutée d’après un dessin original de l’artiste avec le même sujet conçu, il est vrai, différemment. Mais on voit dans notre Chute d’Icare une de ces « nefs de bande » que Bruegel dessina avec une virtuosité de mariniste sans rival, et c’est un navire de grande allure que ce navire aux voiles gonflées, aux agrès précis. Quant à Icare, il faut le deviner; on ne voit plus qu’une de ses jambes s’agitant près de la haute nef. Le laboureur, les troupeaux du premier plan, l’estuaire transparent, les îlots roses et surtout ce fier bateau font oublier le triste sort du mythique créateur de l’aviation.

Bruegel obéit à de nouvelles notions de style et de composition. Le clair développement de ses thèmes rustiques montre qu’il veut créer une nouvelle peinture. L’image religieuse du monde médiéval et du gothique tardif a perdu pour lui sa force qui s’éteindra tout entière chez les romanistes intégraux. Son souci du problème de l’espace, sa manière de combiner les éléments de la nature (il n’échappe pas à l’influence titianesque qui fut, croit-on, introduite chez nous par Matliis Cock, frère de l’éditeur Jérôme) achèvent de dire à quel point l’évolution de la peinture de paysans restera sous l’action géniale de Bruegel jusqu’à la venue de Brauwer.