LES ÉCOLES FRANÇAISE ET ANGLAISE

Trois œuvres du Musée comptent parmi les plus belles du XIX* siècle français : le Marat assassiné de David (pl. clviii), la Lecture de l’Enéide d’Ingres (pl. clix) , Y Apollon vainqueur du serpent Python de Delacroix (pl. clx). Avant de nous y arrêter, d’autres œuvres françaises, d’une époque antérieure, doivent un instant retenir notre attention : le beau Claude Lorrain (1600-1682) Enée chassant le cerf sur la côte de Libye (pl. clv) devant lequel on peut commenter la vie mémorable d’un Français romanisé à qui la peinture des trois derniers siècles doit tant d’enseignements (si l’on doutait des affinités de Corot avec Claude Lorrain qu’on regarde seulement les rochers et les arbres gris de notre paysage) ; la ravissante et vaporeuse petite peinture de J. B. van Loo (1684-1745), Diane et Endymion, réduction du morceau peint par le maître pour sa réception à l’Académie et conservé au Louvre; la large et claire composition de Simon Youet (1590-1649), Saint Charles Borromée priant pour les pestiférés de Milan (pl. clvii) aux teintes habilement harmonisées dans la lumière, œuvre de belle pratique et de sûre ordonnance qui donne la meilleure idée du restaurateur de la peinture décorative en France. Ne passons point sous silence la série de la Vie de Saint Benoît par Silvestre (né en 1675; date de mort inconnue) et Galloclie (1670-1761 ) qui décorait primitivement le couvent de Saint-Martin-des-Champs, à Paris (une pièce est au Louvre) ensemble qui perpétue le style et l’austérité de Philippe de Champaigne. Mentionnons aussi la grisaille Apothéose de Charles de Lorraine (?) d’un charmant petit maître qui vint terminer ses jours à Bruxelles, Charles- Joseph-Dominique Eisen (1720-1778).

C’est le 14 décembre 1793 que Louis David (né à Paris en 1748, mort à Bruxelles en 1825) annonça à la Convention l’achèvement de son Marat assassiné; le 14 novembre, il en avait fait hommage à l’assemblée révolutionnaire. « Citoyens, s’était-il écrié, le peuple redemandait son ami fidèle : David saisis tes pinceaux, venge notre ami, venge Marat. J’ai entendu la voix du peuple. J’ai obéi. » La toile figura dans la pompe funèbre organisée par la section du Muséum

La Peinture au Musée ancien de Bruxelles. — L’Ecole française 105

en l’honneur de Marat et de Lepelletier; on l’exposa ensuite avec la baignoire et d’autres souvenirs de l’Ami du Peuple dans la cour du Louvre, après quoi on en décora la salle des séances de la Convention. Rendue à David en février 1796, achetée pour 4,500 francs par la baronne Meunier et Eugène David en 1835, l’œuvre fut vendue en 1860 par la baronne Meunier à M. Jules David-Chassagnol, lequel en fit don au Musée de Bruxelles en 1893. ïî en existe diverses répliques; celle du Musée de Versailles (par Martin Langlois) et celle de la famille Jeanin (par Giachino Serangeli) sont les plus connues. David avait vu Marat dans sa baignoire quelques jours avant le meurtre; le souvenir de cette visite le guida dans l’exécution de son œuvre. La tête, toutefois, fut dessinée à la plume d’après le cadavre et ce n’est pas sans raison qu’on parle de réalisme à propos de cette toile fameuse. Marat s’affaisse et expire. La main gauche, posée sur une tablette qui recouvre la baignoire, tient le papier ensanglanté sur lequel on lit : « Du 13 juillet 1793, Marie-Anne-Charlotte Corday au citoyen Marat, il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à votre bienveillance ». De la main droite Marat tient encore la plume d’oie qui vient d’écrire : (( Vous donnerez cet assignat à la mère de cinq enfants, dont le mari est mort pour la défense de la patrie ». Sur la caisse de bois jaune, placée devant la baignoire, le peintre a tracé ces lignes : A Marat. David, Van II. Avec l’angoissante vérité de l’ordonnance, l’intransigeante sobriété des modelés, la simplicité plastique du style aussi frappante que la réalité même de la scène, ce tableau aux couleurs aigres et presque pauvres est mieux qu’une page historique ou naturaliste, c’est le plus net et le plus vrai des drames. « Œuvre perpétuellement vivante et actuelle, une date dans l’art français », dit M. Rosenthal. David disait mieux encore: « Celui-là je l’ai peint avec le cœur ». — Trois autres œuvres représentent le « dictateur des arts » au Musée de Bruxelles : le ferme et brillant portrait du flûtiste De Vienne (l’auteur des populaires Visitandines qui mourut fou à 44 ans) ; un admirable profil de Jeune garçon et une grande toile, Mars désarmé par Vénus, où l’auteur du Sacre, exilé à Bruxelles, habitué du Théâtre de la Monnaie, retombe dans les grâces chorégraphiques du XVIII0 siècle en haine desquelles il avait édicté son esthétique Spartiate.

L’Auguste écoutant la lecture de l’Enéide fut peint par Ingres (né à Montauban en 1780, mort à Paris en 1867) à Rome en 1819, d’après une grande composition qu il avait exécutée sept années auparavant pour la villa du général Miollis, admirateur fanatique de Virgile et qui avait lui-même choisi le sujet.

Rentrée en possession de l’auteur en 1836, la première des deux compositions fut conservée par Ingres jusqu’à sa mort et se trouve à présent au Musée de Toulouse. Elle n’a plus son aspect original. Les élèves d’Ingres la modifièrent d’après les indications du maître, et celui-ci mourut avant d’avoir pu reprendre leur travail. Le tableau de Bruxelles est demeuré inachevé, mais tel que le grand classique le peignit en 1819. C’est l’instant où Virgile — invisible — s’écrie : Tu Marcellis eris. Octavie, vaincue par la douleur maternelle, s’évanouit sur les genoux de l’Empereur; Livie, maîtresse d’elle-même, étouffe la voix du remords; Auguste, froid en apparence, esquisse un geste ému. L’œuvre donne la mesure du génie d’Ingres; l’équilibre intime des sentiments, la sereine beauté du dessin, les retenues pudiques de la couleur, en font un modèle absolu de style. Au reproche d’archaïsme on peut opposer le mot de Théophile Gautier; c’est de la résurrection. Le Sueur, Le Brun, Vien, David même, n’évoquent souvent que des statues, dit avec raison M. Momméja; Ingres montre des âmes.

En 1661, Lebrun, peintre de Louis XIV, chargé de décorer la belle galerie d’Apollon du Louvre, avait choisi comme sujet de son plafond : le Triomphe d'Apollon. Le travail fut abandonné et on ne le reprit qu’en 1848. Delacroix (né à Charenton-Saint-Maurice en 1798, mort à Paris en 1863) obtint la commande, reprit le thème de son prédécesseur, mais là où Lebrun ne voyait qu’une courtisanerie à l’adresse du Roi-Soleil, le maître romantique représenta le triomphe « de la lumière sur les ténèbres, de la vie sur le chaos ». Le sujet est emprunté à Ovide; mais dans les Métamorphoses, Apollon combat seul le serpent. Cette donnée ne suffisait pas à remplir un vaste plafond et Delacroix résolut d’amplifier le sujet. Il exposa sa conception dans une note peu connue; on peut suivre tous les détails de cette description dans l’esquisse du Musée de Bruxelles :

« Le dieu, monté sur son char, a déjà lancé une partie de ses traits; Diane, sa sœur, volant à sa suite, lui présente son carquois. Déjà percé par les flèches du dieu de la chaleur et de la vie, le monstre sanglant se tord en exhalant dans une vapeur enflammée les restes de sa vie et de sa rage impuissante. Les eaux du déluge commencent à tarir et déposent sur les sommets des montagnes ou entraînent avec elles les cadavres des hommes et des animaux. Les dieux se sont indignés de voir la terre abandonnée à des monstres difformes, produits impurs du limon; ils se sont armés comme Apollon. Minerve, Mercure s’élancent pour les exterminer en attendant que la sagesse éternelle repeuple la solitude de l’Univers; Hercule les écrase de sa masse; Vulcain, le dieu du feu, chasse devant lui la

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nuit, tandis que Borée et les Zéphyrs sèchent les eaux de leur souffle et achèvent de dissiper les nuages. Les nymphes des fleuves et des rivières ont retrouvé leur lit de roseaux et leur urne encore souillée par la fange et par les débris. Des divinités plus timides contemplent à l’écart ce combat des dieux et des éléments. Cependant du haut des cieux, la Victoire descend pour couronner le vainqueur et Iris, la messagère des dieux, déploie dans les airs son écharpe, symbole du triomphe de la lumière sur les ténèbres et sur la révolte des eaux ».

C’est à de magnifiques inventions de ce genre que se plaisait aussi le génie de Rubens; et pour la réalisation même, le maître moderne emprunte les ruses et les calculs de coloris du Flamand. Purement rubéniennes sont les nuances des coursiers attelés au char d’Apollon et lancés dans le foyer lumineux. Les coins figurent l’encadrement et sont traités sommairement au bistre; mais dans ce cadre simulé, le sujet proprement dit se détache en composition extrêmement poussée et à laquelle Delacroix travailla longtemps. Les moindres détails s’enfièvrent d’un souffle emporté; rien pourtant n’est livré au hasard. «Le sujet, a dit M. H. Marcel, ressort avec évidence de l’opposition des tons sourds, troubles, fuligineux où s’agite confusément le grouillement des monstres, à la zone radieuse, étincelante, d’où vont pleuvoir, avec les flèches du dieu, la lumière, l’ordre et la beauté ».

De tous les maîtres interrogés par Delacroix — Raphaël, le Corrège, Véronèse, Tintoret, Rembrandt, Rubens — n’est-ce pas vers ce dernier que le peintre de Dante et Virgile se tourne le plus fréquemment ? Nombreuses sont les esquisses exécutées par le maître français d’après le grand Pierre-Paul. Le Musée possède la plus importante de ces études; c’est la copie des Miracles de saint Benoît. Elle a presque les dimensions de l’original. « Cette copie est très librement faite, dit Robaut dans YŒuvre complet de Delacroix; l’artiste ne s’est pas attaché à être exact autrement que d’aspect et d’impression ». Est-ce vraiment une interprétation absolument libre? Nous n’en sommes pas si certain. Le sujet, les figures sont identiques. Delacroix se met docilement à l’école de son maître préféré. Mais quoiqu’il fasse, sa personnalité éclate dans les touches pigmentées, la technique inquiète. L’artiste français avait quarante-deux ans en peignant cette étude; Rubens lui, à cinquante- Irois ans, retournait à l’école du Titien. Merveilleux exemple de maîtres chez qui l’humilité et la dévotion à l’égard de leurs prédécesseurs illustres sont les signes d’une éclatante grandeur !

De Géricault (né à Rouen en 1791, mort à Paris en 1824), dont l’action

sur le romantisme ne fut pas aussi profonde que celle de Delacroix, mais la précéda, nous avons une vigoureuse et sombre marine : L’Epave et, d’après le Saint Martin de van Dyck (version de Windsor), une étude (pl. clxi) peinte probablement pendant le séjour de trois ans que Géricault fit en Angleterre. La monture de saint Martin, nul ne s’en étonnera, est la partie la plus soignée de cette brillante réduction du chef-d’œuvre flamand. Le tableau de van Dyck était jadis donné à Rubens et sans doute Géricault comprenait-il le cheval de Windsor parmi les trois plus beaux chevaux que l’on eut jamais peints et qui, suivant lui, étaient dus à Raphaël, Gros et Rubens. — Une modeste Etude, groupant des bustes d’officiers à cheval, évoque les toiles épiques où le baron Gros (1771-1835) [•ressentit le réalisme contemporain. — D’Eug. Isabey (Paris, 1803-1886) avec qui la peinture romantique connut tous les triomphes de l’esprit, de la fantaisie, du caprice, nous avons une Bénédiction des Naufragés, charmante illustration des lignes de Théophile Gautier : « Sa moindre esquisse, sa plus légère pochade décèlent l’artiste véritable et n’ont pas besoin de nom pour être reconnus; chaque coup de pinceau les signe. » Notre Bénédiction est d’ailleurs signée en toutes lettres : E. Isabey. Elle remonte sans doute à la période (entre 1850 et 1860) où le maître, poète profond de la mer, s’attacha aux marines étoffées d’épisodes dramatiques. — Le Boucher turc est un bon spécimen de l’orientalisme d’Al. Decamps (né à Paris, le 3 mars 1803, mort à Fontainebleau en août 1860). Couleurs émaillées, ombres lourdes opposées aux taches violentes du soleil, figures silhouettées à contre-jour, Decamps se reconnaît au premier coup d’œil. Le tableau était dans la mortuaire de l’artiste qui fut, on le sait, sollicité plus d’une fois par ce sujet. Une autre œuvre de Decamps, intéressante quoique inachevée : Le Christ aux Outrages (don de M. Cardon) est entrée récemment au Musée, qui détient en outre un grand dessin rehaussé, exécuté en vue de la Défaite des Cimbres (Louvre), dessin un peu analytique, même pour qui ignore que Decamps voulait peindre « un de ces grands désastres, où l’individu, fût-il un héros, est noyé dans un océan de vainqueurs et de vaincus » (Ch. Blanc).

Adolf-Ulrik Wertmiiller (1751-1811) est représenté dans nos collections par un Portrait de dame avec son enfant (peut-être de Mme Charton) qui rappelle la grâce et la distinction des portraits français du XVIIIe siècle. Ce peintre suédois est d’ailleurs de formation française; il fit en France un long séjour et y produisit

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de nombreuses œuvres. Notre portrait a été signé à Lyon en 1781. Il fut offert par Mme Dechaux de cette ville à S. M. le Roi Albert, en souvenir de son fils, soldat français, tué en Belgique, et « en reconnaissance, écrivait-elle, de l’héroïque conduite de la Belgique, en août 1914, à l’égard de la France, sa patrie bien-aimée ».

Cinq maîtres anglais voisinent avec les gloires françaises: Reynolds, Astley, Raeburn, Lawrence, Constable. Ce serait beaucoup, si l’éclat des noms ne l’emportait sur la valeur des tableaux. Le portrait de l’architecte William Chambers (pl. clxii) par Sir Josuah Reynolds (1723-1792) avec le brillant de ses tons grenat et le bel éclairage des chairs, a des mérites, mais sent la convention, presque la fabrique, dans l’exécution un peu lâche. L’opulente et souriante Dame de John Astley (vers 1730-1787), V Homme en buste, aux yeux spîeenétiques de Sir H. Raeburn (1756-1823), le portrait presque davidien de Sir Thomas Lawrence (1769-1830) ne réservent que des émotions moyennes. Par contre, la simple Etude de ciel de Constable (1776-1837) — on sait que le grand initiateur, dans ses études innombrables, a souvent peint le ciel isolément — fait comprendre les belles victoires de la peinture anglaise, au début de l’ère contemporaine, et l’émotion qu’un tel art provoqua chez les maîtres français de qui Delacroix osait dire qu’ils ((ne connaissaient pas mieux la nature que les chevaux de fiacre ne connaissent les pâturages ». Nul n’ignore qu’un soudain relèvement suivit la terrible boutade. Au Musée moderne, trois maîtres français nous en font souvenir avec quelques chefs-d’œuvre : Th. Rousseau (Paris et Lisière de Forêt), P. Huet ( Falaise à Houlgate ) et Corot ( Marais de Fampoux et Marine) (1).

(1) Les tableaux de Constable, d’Isabey et de Decanips sont allés rejoindre au Musée Moderne ceux de Th. Rousseau, P. Huet et Corot.