LES ÉCOLES ITALIENNE ET ESPAGNOLE

Les envois du gouvernement français en 1802 et 1811 composent la plus grande partie de notre collection de maîtres italiens. Ces envois s’inspiraient des goûts du temps, qui ne sont plus tout à fait les nôtres. Mais les pages de Crespi, Guardi, le Tintoret résistent à la variabilité des enthousiasmes et compensent la perte de certaines œuvres nationales emportées par les commissaires de la première République.

Les amateurs d’ incunabilisme peuvent s’offrir quelque joie au Musée avec les douze petits sujets à fond d’or : la Postérité de sainte Anne, peints sur deux panneaux à Florence (?) en 1302 pour le frère Guido, (( prior hospitalis sancte Anne », comme dit une inscription peinte au revers sous le portrait du donateur. Peints par qui ? On ne sait. Ils sont repeints d’ailleurs, ce qui rend la réponse plus difficile. Quelques-uns des sujets ont été traités par Giotto à Padoue et une comparaison de nos deux panneaux avec les fresques de l’illustre trécentiste serait féconde. Peut-être s’agit-il de la copie par quelque « provincial » d’une œuvre perdue de Giotto. — Un petit Christ en croix était donné comme une production toscane du XIVe siècle; mais M. Schmarsow y voit une œuvre de l’école primitive du Rhin et paraît avoir raison. C’est bien à l’école toscane (début du XVe siècle) qu’appartiennent trois autres panneaux (prédelle?) figurant Y Adoration des Mages, saint François recevant les stigmates, saint Antoine et le Miracle de la Masse d'or; mais c’est à l’ombrien Gentile da Fabriano que l’on songe devant Y Adoration des Mages.

Les trois Madones offertes par M. Ch. L. Cardon peuvent prêter à dissertation, non que leur intérêt esthétique soit considérable, mais parce qu’elles correspondent à d’importants aspects de l’art italien. L’une est des débuts de la peinture toscane et reflète la robustesse presque rustique des Vierges de Giotto; une autre est de la fin du quattrocento siennois et laisse voir dans les figures les séductions maniéristes et dans le fond d’or les motifs gravés de l’atelier de Sano di Pietro; la troisième, enfin, est une réplique, peut-être flamande, de la Madone Bridgeivater où Raphaël transpose les expressions et le clair-obscur de Léonard.

La Peinture au Musée ancien de Bruxelles. — L’Ecole italienne 97

Peut-être est-elle aussi d’une main flamande la Vierge (avec l’Enfant Jésus et saint Jean) qui répète une composition du Musée de Turin que se disputent Cesare da Sesto et Sogliani.

Deux écoles d’Italie laissent deviner leur grandeur au Musée de Bruxelles: la vénitienne et la bolonaise.

De l’un des premiers peintres du quattrocento vénitien, Carlo Crivelli (né entre 1430 et 1435, mort vers 1495), nous avons deux panneaux importants : une Vierge à l’Enfant et un Saint François (pl. cxliv). Ce sont des fragments d’un triptyque; la partie centrale comprenait notre Vierge et une Pietà (National Gallery) ; le Saint François (volet) avait pour pendant un Saint Pierre disparu; et sous le retable une prédelle rassemblait douze apôtres (huit sont conservés chez M. Cornual Leigh à Londres). Notre Vierge porte l’inscription : Carolus Crivellus, venetus pinsit. Signature superflue; l’énergie, l’âpreté, le style de Crivelli s’affirment dans nos panneaux. Il y manque ces guirlandes fruitières où ce Vénitien rivalise avec Mantegna et ce coloris de mosaïste des chefs-d’œuvre de la Brera où Crivelli justifie si bien sa qualité de Venutus. — On sait le rôle de Mantegna dans l’émancipation définitive de l’école vénitienne; c’est au grand Padouan que se rattache Girolamo da Cremona (XVe siècle) à qui est donné le grand panneau (variante d’un retable de la cathédrale de Viterbe) montrant le Christ accompagné de saint Thomas et de saint Jean-Baptiste (pl. cxlv ) ; le style fier et archaïque ramène à Cosimo Turra, les fruits de la guirlande tenue par deux anges remarquables sont d’un successeur de Mantegna.

La grande école vénitienne du cinquecento s’ouvre au Musée avec Palma Vecchio de qui nous avons Le Christ porté au tombeau , que nos prédécesseurs avaient relégué dans nos réserves et que nous retrouvâmes pendant la guerre bien endommagé, hélas ! Ce massacre a dû se produire il y a trois quarts de siècle, à une époque où le musée était encore communal. Au dire des anciens catalogues, cette œuvre faisait partie originairement de la collection du roi de France. Elle est décrite, en effet, dans le Catalogue raisonné de Lépicié (Paris, 1752), lequel dit : (( Tableau peint sur bois et remis sur toile par le sieur Picault. On trouve dans ce tableau plus de relief et de bonne couleur que d’expression dans les têtes et d’élégance dans le dessin )). La peinture était terriblement encrassée quand nous la retrouvâmes; un coup d’éponge lui rendit soudain la vie. Les feuillages

du fond ne sont plus qu’une tache opaque; la figure du Christ a perdu son modelé; le bras du Sauveur s’est alourdi; d’autres parties sont gâtées. Il ne fallait pas songer à une restauration : le désastre eût été définitif. On se contenta de recouvrir le tableau d’un vernis léger. Tel quel, il reste fort remarquable, surtout dans la partie de droite, où le vieillard chauve et barbu se détache sur un fond de paysage aux lointaines collines d’azur. Ce Christ porté au tombeau est bien dans la (( maniera grande » du maître à qui il est donné par Lépicié. La Madeleine, à gauche, parente des Trois Sœurs de Dresde, est une signature; le mélange de mouvement grandiose, d’ampleur riche et un peu indolente, comme aussi le coloris, merveilleusement distribué et qui est l’âme même de l’œuvre, nous inclinent à maintenir le nom du grand bergamasque.

Deux portraits d’hommes — un vieillard et un jeune patricien — parlent faiblement de l’altière observation physionomique du Tintoret (né à Venise en 1518, mort en 1594). Les deux œuvres sont très fatiguées et leur originalité première n’est sensible que dans la sobriété des poses et des couleurs. Peut-être sont-elles plutôt de l’un des Bassano. — Dans l’esquisse du Miracle de saint Marc, par contre, (pl. cxlvi) les nerfs vibrent à merveille sous la pâte colorée; derrière le martyr un spectateur s’attendrit et les tons roses qui le fixent sont de la qualité la plus tendre. Des deux côtés de la Piazzetta la foule se disperse en groupes éperdus tandis qu’une tempête se déchaîne sur la lagune. Quel peintre ne sera frappé de la tache que fait au premier plan la chasuble du patron de Venise ? Les harmonies grises, la technique frémissante, les statures allongées des personnages annoncent à ce point le Greco qu’on a pu sans invraisemblance attribuer notre Martyre au peintre réaliste (( des spasmes de la vie et de l’âme ». Mais les procédés diffèrent et il ne serait point permis devant notre esquisse, comme devant l' Enterrement du comte d'Orgaz, de parler de « peinture dégraissée ».

Jusqu’en octobre 1920, nous avons possédé un plafond de Véronèse : J unon versant ses trésors sur la ville de Venise. Evoquons-en du moins le souvenir. Fromentin écrivait à son propos : « Il est dépaysé; sa couleur est mate et sent la détrempe, son style un peu froid, sa pompe apprise et presque guindée. Le morceau est cependant superbe, de sa belle manière... mais Rubens est à côté et cela suffit pour donner au Rubens de Venise un accent qui n’est pas du pays. » L’œuvre était dépaysée surtout parce qu’elle n’était point faite pour les murailles, écrans, lumières et voisinages des pinacothèques. Enlevée par les Français en 1797, elle nous fut envoyée en 1811; en 1860, sur ordre du gouvernement

ttttttttttttttt t t t L’École italienne 99

autrichien, M. Giulio Carlini en fit une copie qui remplaça l’original dans la Salle des Dix au Palais des Doges. L’œuvre de Véronèse — le chef-d’œuvre — a retrouvé sa place première. La Junon glorieuse s’incline dans un ciel d’or; Venise étendue lève vers la déesse le plus beau bras du monde; et dans le bleu des écharpes les ombres ont des transparences qu’on peut dire tiépolesques. . .

Nous pensions posséder une autre toile importante de Paolo Caliari : Sainte Fatnille avec une Vierge aux mains idéales et une sainte Catherine aux cheveux et au vêtement broché purement véronésiens. Pour M. Corrado Ricci l’œuvre est du fils de Véronèse (Carletto Caliari, né à Venise en 1572, mort en 1596) ; ce Carletto est donc un grand peintre, digne héritier de la gloire paternelle. Par malheur, sa Sainte Famille n’a pas été respectée et fut agrandie jadis du haut et du bas. Nous ne quittons point Véronèse en passant aux Noces de Cana d’Andrea Micheli (dit il Vicentino , né à Vicence en 1539, mort dans cette ville en 1614), esquisse d’un tableau disparu qui décorait l’église d’Ognissanti de Venise. C’est une réduction de l’immense banquet de Paolo, mais dans une gamme assombrie imposée par le génie du Tintoret.

C’est en fin de compte parmi les peintres de Venise et des alentours qu’il faut chercher le portraitiste de ce Seigneur (pl. cxlvii) en chausses de soie rouge, si carrément planté devant nous, la main gauche sur la rapière, la dextre tenant la toque empanachée. Le Moretto, propose le catalogue (avec un point d’interrogation). Il faut, pensons-nous, se rapprocher de la lagune tout en ne quittant point la « terre ferme » ; sans en tirer nulle conséquence, disons que les forteresses du fond s’apparentent aux paysages du peintre de Castel-Franco. Il n’y a pas d’arbitraire à rattacher également à Venise ce peintre de Gênes, G. B. Castiglione (né en 1616, mort à Mantoue en 1670), qui dérive de van Dyck, mais fut aussi très impressionné par les maîtres de la Ville sérénissime pendant son séjour chez les Gonzague. Son Homme à la barbe rousse (pl. cxlviii) — poil fauve et brillant, visage sanguin, calotte noire, simarre cerise, — « tiendrait » dans une série de portraits belliniens et giorgionesques.

Deux grands noms du XVIIIe siècle vénitien sont à notre catalogue : Francesco Guardi et Giovanni Battista Tiepolo. De Guardi (Venise 1712-1793) le Doge se montrant au peuple dans V église saint Marc (1763), fait partie d’une série représentant huit fêtes célébrées en honneur du doge Mocenigo (les sept autres au Louvre) et nous fut envoyée en 1811. C’est une page de la plus discrète et spirituelle finesse; des gris et des ors s’y fondent en accords adroitement as-

sourdis. De Giovanni Battista Tiepolo (né à Venise en 1696, mort à Madrid en 1770) Y Immolation de Polyxène (pl. cxlix) est une tragédie harmonieuse où la jolie victime semble heureuse d’offrir son beau torse au fer de Pyrrhus, de se faire admirer par l’élégant serviteur vêtu de bleu tendre, par le cavalier tenant un étendard lourd de gloire vénitienne. Toute l’esthétique de Venise se récapitule en cette histoire homérique. Mais l’attribution au grand Giovanni Battista est-elle indiscutable ?...

Enfin, le décor mélancolique de la Brenta (il faut longer ses rives et songer au conte fantastique de Schiller pour ne rien ignorer de Venise) s’évoque dans une toile d’un successeur de Canaletto, (Antonio Visentini?) et des Instruments de musique rappellent le souvenir effacé d'un prêtre de Bergame, Evaristo Baschenis (1617- 1677), qui voua ses mérites d’exactitude et sa fine sensibilité à l’interprétation picturale des chefs-d'œuvre de la lutherie italienne.

Le grand vériste et clair-obscuriste de la fin du XVIe siècle, Michel-Ange Amerighi, dit le Caravage (né à Caravaggio vers 1560-65, mort à Port d’Ercole en 1609) aurait au Musée de Bruxelles un Christ au Tombeau de sa jeunesse, au dire de M. Corrado Ricci (pî. cxlv); c'est une œuvre de technique robuste, mais sans grand accent dramatique (peut-être d’un imitateur flamand?) et le Musée détient une Mise au Tombeau de l’Amerighi hollandais Direk van Baburen où l’admirable violence caravagesque est autrement nette. On sait que malgré son retentissement, l'art du Caravage ne s’ajusta point aux exigences religieuses du mouvement de la Contre-Réforme, laquelle trouva son expression picturale dans la docte école de Bologne — l’académie des desiderosi, mère des académies modernes. D’Annibal Carrache (né à Bologne en 1560, mort à Rome en 1609), chef insigne de cette peinture bolonaise, un petit tableau Diane surprise au bain par Aetéon dénonce, par un bout de paysage vivement enlevé, la dette contractée par Rubens à l’égard des desiderosi. L’Albane, le Guerchin, Guido Reni, coryphées de l’école bolonaise, font escorte au Carrache. Adam et Eve dans le Paradis terrestre (pl. cl) de Francesco Albani (Bologne 1578-1660) est une œuvre de haut style où l'éclectisme de l’école ne se trahit que par un souvenir de la Voûte sixtine dans la classique figure d’Adam, mais où la grâce originale du peintre enfante une Eve d'une séduction toute « prud'honienne ». La grande toile du Guerchin (1591-1666), Quatre saints recommandent Louis de Gonzague à la Vierge, n’évite

£££££.£££££,£.£.££££££ Ecole italienne 101

ni les excès de bitume, ni les outrances du pathos par quoi se distinguent tant d’œuvres nées du croisement des esthétiques bolonaise et caravagesque; ces façons intransigeantes s’atténuent ici de quelque délicatesse corrégienne. Il n’en est plus de même dans la Fuite en Egypte de Guido Reni (né à Calvenzano en 1575, mort à Rome en 1642); les tons noirâtres se répandent en longues coulées et n’épargnent que les visages émergeant d’une nuit affreusement craquelée. Une Femme adultère attribuée à B. Manfredi (1580-1617?) se tient à mi-chemin des violences du Caravage et de l’académisme bolonais; le réalisme du soldat relève de l’Ameriglii; la beauté de la femme d’Annibal Carrache (pï. cli).

Mattia Preti, dit le Calabèse (né à Taverna en 1613, mort à Malte en 1699) se rattache aux Bolonais par son maître le Guerchin, mais notre tableau : Job visité par ses amis (pl. cli), dit ses affinités avec le Caravage. C’est une grande composition pittoresque et rude, dont le réalisme s’accommode de ce souci d'ordonnance et de coloris auquel l’Amerighi sacrifiait sans l’avouer. Le manteau rouge du grand personnage enturbanné, les architectures véronésiennes du fond, le ciel mouvementé, sont les coquetteries d’une peinture que les préparations bitumeuses et le temps ont malheureusement enfumée à l’extrême. De telles œuvres dans leur fraîcheur devaient enthousiasmer des peintres comme notre Verhaghen. Il arrive qu’à la fin des journées d’été, sous un éclairage intense, ce Job retrouve par miracle quelque chose de son ancienne splendeur. — C’est au Calabrèse qu’on donnait autrefois le tableau si merveilleusement animé et doré: Les Troyennes sur F ordre d’Héeube aveuglent Polymnestor? (pl. clii). M. Ricci y a reconnu une œuvre de Guiseppe Crespi dit le Spagnuolo (né en 1665, mort vers 1747). Page maîtresse. Les chairs féminines baignent dans une atmosphère étincelante et la Troyenne au torse cambré, à l’épaule inondée de lumière et dont la jupe rose flotte sur une jambe vigoureuse, est un des plus beaux morceaux de toute la peinture <( baroque ».

Domenigo Puligo (1475-1527) se rattache aux Florentins influencés par le Vinci et nous avons de lui une curieuse variante de la Léda léonardesque. — De 1 urbinate Federigo Barocci (1526-1612) dont l’importance historique consiste « en ce qu il fut presque seul, jusqu’à l’avènement des Bolonais, à représenter la manière du Corrège, lorsque l’école proprement parmesane l’eût abandonnée » (Cicerone) , notre grande toile, La Vocation de saint Pierre et de saint André (pl.

cliii), résume les grandes qualités coloristes. A ce maître, Rubens emprunta les glacis rouges, gris et ocrés de ses manteaux d’apôtres (voir notre Assomption de la Vierge, pl. lxxvii) et jusqu’au style et aux attitudes un peu emphatiques de ses personnages sacrés.

Deux noms de la décadence lombarde sont à notre catalogue : G. C. Procaccini (1560?-1626?) et le Morazzani (1571-1626), l’un et l’autre avec un Saint Sébastien secouru par les anges qu’il ne faut point négliger de regarder, car le jeune van Dyck fut peut-être ému par la « morbidezza » de telles peintures. Enfin, Carlo Maratti (1625-1713) et G. P. Pannini (1692-1768) racontent la fin de l’école romaine; le premier avec un bel auto-ritratto et un Apollon à la poursuite de Daphné, où l’enseignement et la poésie des Loges restent sensibles, le second avec des Ruiïies étoffées d’une prédication qui sont, suivant la façon ordinaire de ce peintre, savantes, joliment éclairées, agrémentées de personnages qui discourent avec gravité.

Quelques espagnols sont au catalogue de notre Musée ancien : l’aristocratique élève de Moro, Sanchez Coello (né en 1531 ou 1532, mort en 1588), avec trois portraits de princesses : Jeanne d’Autriche, Marguerite de Parme (?) — ces deux images sont peut-être d’un disciple de Coello — et Marie d’ Autriche, réplique du Moro de Madrid attribuée à Sanchez; — Pedro Nunez (né au début du XVIIe siècle; mort en 1654) avec une Nature morte, veloutée, sombre et d’attribution d’ailleurs douteuse (donnée jadis à Antonio de Pereda) ; — Carreno de Miranda, successeur de Velasquez comme peintre de la Cour (1641-1685) avec un portrait équestre de Charles II (récemment on a plutôt proposé comme auteur de cette effigie royale Francisco-Ignacio Ruiz de la Igïesia, un peintre de Madrid mort en 1704) ; — enfin Jusepe Ribera né à San Felipe de Jativa en 1588, mort à Naples en 1652) et F. J. Goya y Lucientes (né à Fuendetodos en 1746, mort à Bordeaux en 1828). Le Ribera (pl. cliv) Apollon écorchant Marsyas (signé et daté 1637) est de premier ordre pour la hardiesse de la composition et l’attrait du coloris (la moire rouge qui flotte à la ceinture du dieu est digne de van Dyck) et le Marsyas dénonce l’âme espagnole du peintre. Pourquoi l’originalité et la grandeur de Ribera n’exaltent-elles point la critique autant que l’art du Greco ? Une petite tête de Jeune fille, aux yeux et aux cheveux d’un noir inexorable est signée Goya (pl. clv). On a pourtant voulu la passer au compte de l’un des Velaz-

ttttttttttttttttt L’Ecole espagnole 103

quez, contemporains de Goya. Celui-ci assumait jadis la paternité d’une ébauche retraçant des Scènes de V Inquisition ; elles sont de Eugenio Lucas (1824-1870), continuateur inégal mais attachant du grand peintre de la Famille de Charles IV.

Un grand tableau espagnol du XVIF siècle, singulièrement attirant et énigmatique, Le Déjeûner interrompu, à été acquis récemment. Un vieillard enveloppé d’une riche houppelande est à table et se lève pour recevoir trois personnages à mine peu rassurante, le premier avançant un plat (de truffes?), le second apportant du gibier, le troisième tenant un masque. Parabole évangélique ? C’est possible. On a cru reconnaître la main du même peintre dans un tableau du Musée d'Amsterdam, les Pèlerins d’ Emmaüs. Mais la concentration pathétique de cette dernière œuvre s’oppose, suivant nous, aux superbes effets de matière, de couleurs, de réalisme pittoresque qui caractérisent notre tableau. Les deux tableaux combinent d’ailleurs Velasquez et les caravagesques hollandais. Ils proviennent de la même collection. Leur ancien propriétaire, Sir Charles Robinson appelait notre peinture « My spanisli Fr ans liais ». L’œuvre a figuré à l’exposition espagnole de la Grafton Gallery en 1913 sous le titre : Le Maître et ses clients.