CHAPITRE XIII

La Famille Damery. (i)

E même que la famille des Lairesse, celle des Damery a donné le jour à tout un groupe de peintres dont aucun n'était entièrement dénué de talent, mais qui est mis en relief par Walthère Damery, sans lequel ses consang-uins seraient probablement tombés dans l'oubli.

Le premier peintre de ce nom dans l'ordre chronologique est Simon Damery.

Nous n'avons pas de renseignements précis sur sa naissance. Un auteur italien qui donne quelques

(i) Le nom de Damevv est ortliograi)hié d'un grand nombre de manières différentes, et même l'artiste le plus connu de cette famille a varié dans sa signature. On trouve le nom de Damery sous les formes différentes : Damri, Dameri, Damery ; Abry écrit Damerier ; les Italiens écrivent d'Ameri et Damerigi ; Houbraken appelle Walthère Damery « Dammori van Liiik ».

informations sur cet artiste qu'il nomme « il famoso » le fait naître en 1597. (i)

Abry nous apprend que Simon Damery était fils d'un peintre liég-eois qui portait le même prénom, dont la soeur avait épousé maître Jean Taulier.

Simon, travaillé par le désir de voir l'Italie dont il ne cessait d'entendre parler, quitta sa ville natale fort jeune et peu préparé à tirer parti du voyage que bientôt il reconnut avoir entrepris étourdiment. A Rome, où il arriva en 1616, il vit qu'il était peu en mesure d'étudier les œuvres des grands maîtres. Cependant peu à peu son enthousiasme pour les monuments de l'art et tout ce qui l'entourait le i)orta au travail. Il fit de rapides prog'rès et acquit bientôt un talent agréable qui lui g-ag-na l'estime des amateurs et lui assura une certaine notoriété. En parlant de lui, Bedotti que nous citions tantôt, le classe en bon rang-; <.< Fu pittore di storia, dit-il, e non senza grido. » {2)

Si l'on n'a i^as de renseignements sur les peintures exécutées à Rome par Simon Damery, les documents d'archives nous en ont conservé sur une assez mauvaise affaire qu'il s'est attirée la première année de son séjour à Home.

Il paraît que notre artiste ne se livrait pas exclusivement à la pratique de la peinture, et que, à l'occasion, il en faisait aussi le commerce. Eu 1616 habitant Rome, au palais du H'' D. Caballuti, il eut un différend avec un peintre du nom d'Enrico (Henri) auquel il avait commandé deux tableaux à prix convenu d'avance, et dont, au moment de la livraison, il ne consentit à n'accepter qu'un seul.

Enrico réclama. 11 intenta un procès au peintre liégeois, et ayant eu recours à un faux témoignage pour

(i) Bedotti : Guida ossia Dizionario portabile per gli amatori dei Quadri délia Scuola fiamminga et olandese.

(2) « Il fut i)einti'e d'histoire, et non sans réputation. »

établir que celui-ci avait voulu se soustraire à ses obligations par la fuite, Damery fut incarcéré. D'après une note d'un autre auteur italien qui rapporte le même fait, l'artiste entré en litig-e avec Damery aurait été un l)eintre de Bruxelles du nom de jS'icolas Neuli. (i)

On ne nous apprend pas la suite de cette affaire : mais, à la fin d'un séjour prolongé à Rome, Simon Damery s'étant mis en route dans l'intention de revenir au pays natal, s'arrêta à Milan afin d'y travailler ; il se mit en relation avec un maître réputé dont on ne donne pas le nom, il s'éprit de sa fille, l'épousa et se fixa à Milan. Un fils est né de cette union.

Damery demeura cependant en relation avec sa ville natale, où un certain nombre de ses tableaux lui avaient été commandés i)Our orner les églises. C'est ainsi qu'à la chapelle des Flamands de la cathédrale, on voyait de son pinceau une toile représentant la Sainte Vierge entourée d'enfants et un Christ en croix.

Un gentilhomme liégeois du nom de Guillaume de Fayn avait commandé au môme artiste une série de tableaux destinés à décorer une riche villa qu'il s'était fait construire à Jupille près de Liège, et qui reçut le nom de Fayenbois. On citait également un certain nombre de portraits peints par Simon Damery.

Waltiière Damery.

Si l'on connaissait la vie de ce peintre dans tous les détails, elle fournirait sans aucun doute les éléments d'une notice pleine d'intérêt, semée d'aventures et d'événements émouvants. Mais nous n'avons que le témoignage fort concis d'un seul auteur, à la vérité contemporain de l'artiste et presque le familier de

(i) Bertolotti : Artisti belgi ed Olandese in Roma, nel secolo XVI et XVII, p. 90.

Waltilère Damery. Cet auteur est le g-raveiir Abry que nous avons si souvent l'occasion de citer.

Walthère est né le 7 mars 1610 (i) dans un faubourg' de la ville de Liège, vis-à-vis du couvent de Saint- Léonard. Son père, Jacques Damery, avait épousé une jeune fille du nom de ^larie Parent. De ce mariage sont nés trois fils : Walthère, Laurent et Jacques, auxquels le père s'efforça de donner une bonne éducation mais qui, entraînés tous trois par les goûts qui régnaient dans la famille, et rexemi)le de leur oncle Simon dont nous venons de donner la notice, cultivèrent la joeinturo.

Walthère était porté à l'étude par son génie naturel : il acheva ses humanités au Collège des PP. Jésuites. Il paraît que son professeur de rhétorique aurait bien voulu en faire une recrue de l'Ordre, mais la vocation de son élève pour l'art se prononça bientôt d'une manière décisive. Les parents y accédèrent et Walthère fut mis à l'essai chez un peintre assez médiocre du nom d'Antoine Deburto qui s'était fait connaître par le tableau de l'autel majeur de l'église conventuelle des Chartreux, à Robermont près de Liège, ainsi que par les peintures de deux autels latéraux au même sanctuaire. Ces toiles se distinguaient par un coloris brillant et une certaine entente des procédés techniques.

Bien que l'enseig'nement de Deburto ne fut pas de nature à enflammer l'imagination et la verve de son disciiDle, celui-ci suppléa par l'ardeur au traA'ail à ce qui manquait à la science du maître. Il se mit à peindre des portraits et à faire des études d'après nature de tout genre selon que se produisait l'occasion d'exercer son i)inceau et son esprit d'observation. Ayant atteint l'âge de vingt-cinq ans, Walthère Damery s'embarqua

il) Abry écrit d'une inaiiière un peu vague : Walthère Damery est né l'an iCi4. Nous empruntons la date ])lus précise et probablement ])his exacte aux notes du chanoine TTamal.

])Our l'Angleterre, sans doute porté à ce voyage par quelque circonstance favorable restée ignorée. Il y fit un séjour de plusieurs années pendant lesquelles il s'adonna à la peinture de portraits ; après quoi, il repassa la ÎNIanclie pour se rendre en France où il ne semble pas avoir fait long séjour, son intention étant surtout de voir le pays. Ensuite, comme la plupart des artistes de son temps, mais particulièrement de son pays, Waltlière crut ne i)ouvoir se dispenser d'un voyage en Italie s'il voulait un jour iirendre rang' l)armi les maîtres. Il se lendit donc à Home, et arrivé là dans la terre promise des arts, il s'attacha particulièrement à l'étude des (cuvres de Pierre Berretini ou de Cortone, i)eintre vivant alors des plus en renom, et qui, avec le non moins célèbre clievalier Bernin, était en possession des faveurs et des travaux dont disposait le pape Urbain VII.

C'était une époque mallieureusc où florissait le maniérisme académique : à Rome peut-être plus qu'ailleurs, les grandes traditions de l'art étaient oubliées. Non seulement toute la peinture antérieure à la llenaissance avec ses maîtres si austères et si sublimes était ignorée, mais même les peintres de laHenaissance comme le Pérugin, ^Nlasaccio, Kapliaël d'Urbin, Boticelli étaient démodés, presqu'oubliés. Personne ne songeait à les étudier. C'était l'influence des Carraclies qui dominait et leurs œuvres étaient l'objet de l'admiration générale.

Il était difficile à un jeune étranger de se soustraire à des influences qu'il respirait pour ainsi dire avec l'air et que d'ailleurs il était venu clierclier. Damery était peut-être plus qu'un autre artiste disposé à se mettre au niveau des peintres fêtés alors.

Il demeura à Rome i^lusieurs années et ne réussit que troj) à s'ai)proprier le style du peintre qu'il avait })ris pour guide. On ne sait rien de sa vie et de ses travaux en Italie. Lorsqu'il se décida à retourner

dans sa patrie, il s'embarqua sur un vaisseau qui devait le conduire en France. Mal lui en prit : il fut capturé par des fjirates et mené à Alg'er. On ignore également les détails de la captivité du peintre, mais il paraît qu'il fut délivré par le secours de quelques Pères Récollets, avec lesquels il eut la fortune de pouvoir revenir à Toulon. Il s'arrêta dans cette ville pour se remettre de l'état de dénuement et de souffrance dans lequel l'avait plongé sa captivité.

Damery partit pour Paris lorsque sa santé fut rétablie, en traversant la Provence et le Daupliiné. Sur sa route il rencontra quelques Pères Carmes qui se rendaient également à Paris. Les voyageurs eurent bientôt lié connaissance et les religieux ramenèrent l'artiste dans leur maison, rue de Vaugirard. Ce fut pou.r lui l'occasion d'un travail très considérable ; il j)eignit dans la coupole de leur église une vaste comj)osition qui s'y trouve encore actuellement. Ce travail ayant été décrit et jugé par un auteur français, Henri Delaborde, dans un article intitulé : La peinture des coupoles (i), nous donnons son ajjpréciation in extenso, malgré plusieurs erreurs très graves que nous avons à relever (2).

« Cependant l'nsage de confier les tâches les plus importantes à des peintres étrangers, était trop bien consacré on France depnis le XVI^ siècle, pour que les protecteurs officiels des beaux -arts osassent encore s'affranchir de la tradition. Aussi, lorsque la reine Marie de Médicis eut bâti, dans la rue de

(i) Revue des Deux Mondes, numéro du i5 décembre i8G3.

{2) Déjà dans notre biographie de Bertholet Flémalle, nous a^oiis rappelé que les peintures du dôme de l'église des Carmes à Paris lui avaient été attribuées. Elles sont encore indiquées comme sorties du l)inceau de Flémalle dans i)lusieurs éditions du Livret du Louvre et dans le Guide des amateurs de tableaux. A défaut du témoignage très i)récis d'Abry et de Saumery, l'auteur des Délices du Pays de Liège, il suffit, pour reconnaître l'erreur accréditée en France, d'examiner attentivement les peintures murales elles-mêmes. Elles n'ont rien de commun avec le style et la coloration de Flémalle.

Vaugirard, l'église qu'elle destinait aux Carmes Déchaussés, s'adressat-elle, poui^ la décoration de ce monument, à un artiste des Pays-Bas, comme elle l'avait déjà fait pour la décoration de son j^ropre palais. Bertholet Flémael, de Liège, reçut la mission d'orner la couj)ole de la nouvelle église, et d'initier ainsi les Parisiens à un genre de i)einture que leurs regards n'avaient jusqu'alors pas plus connu, que les formes arclutectoniques de ces murs livrés au pinceau.

11 semble pourtant qu'en choisissant, non plus un génie intraitable, un chef d'école comme Rubens, au-dessus des concessions et des sacrifices, mais un homme dont le talent avait fait ses preuves de souplesse, la reine ait voulu concilier, avec la coutume qui l'obligeait, les justes exigences du goût public. Ija méthode mixte, éclectique, dirait-on aujourd'hui, de Bertholet Flémael, cette manière où se résumaient à la fois les enseignements de Jordaens et les souvenirs des œuvres étudiées par le peintre en Italie, n'était pas de nature à blesser ici aucune condition, à démentir ouvertement aucune habitude. Elle pouvait même se modifier à Paris, comme elle s'était api^ropriée déjà, sur les murs du palais ducal à Florence, aux coutumes de l'art toscan, et emprunter d'un nouveau milieu des formes d'expression nouvelles. C'est ce qui arriva en effet. Les peintures de l'église des Carmes ont presque l'apparence d'une œuvre française. Un peu oubliées aujourd'hui , elles n'en demeurent pas moins un spécimen très-intéressant de la peinture monumentale avant la seconde moitié du XVII*^ siècle Dans la question qui nous occupe, elles ont d'ailleurs une importance particulière, puisqu'elles offrent chez nous le premier exemple de la décoration pittoresque d'une coupole proprement dite.

La partie centrale de l'église que Bertholet avait été chargé de peindre imposait au pinceau deux tâches différentes, en i-aison de la diversité des surfaces et des conditions mêmes de la construction. Des murs en rotonde, percés vers le haut d'étroites fenêtres et s'élevant verticalement sur un entablement circulaire au-dessus duquel se dessinent quatre grands arcs et quatre pendentifs, puis au sommet de cette rotonde, dont le diamètre est bien moindre que sa hauteur, une calotte portant sur ces murs, supportés eux-mêmes par les pendentifs, — voilà le double champ qu'il s'agissait d'orner, en variant, conformément

à l'arcliitecture, l'ordonnance des compositions, mais eu maintenant néanmoins entre celles-ci une certaine connexité. Qu'on se figure un tube surmonté d'un couvercle bombé, et l'on aura une idée assez exacte des i^roportions relatives et des formes attribuées au clair étage, — pour me servir d'un terme technique, — et à la coupole du monument. Or, ce clair étage, destiné, comme le mot l'indique, à donner accès à la lumière, et par conséquent troué çà et là, ne pouvait, sans une invraisemblance manifeste, être revêtu de peintures simulant une scène en plein air. Le moyen d'encadrer dans un ciel figuré des fenêtres au travers desquelles on aperçoit le ciel véritable, et de convertir ainsi en une image du vide ce qui im^îlique nécessairement l'idée d'un corps solide et d'un support? Dans des cas analogues, quelques peintres italiens, Romanelli entre auti^es, se sont laissé aller à commettre ce contre-sens. Bertliolet eut le bon esprit de s'en préserver en tournant adroitement une difficulté qu'il ne se sentait pas assez fort pour vaincre de haute lutte.

« Le thème à développer était Elie enlevé au Ciel sur un char de feu. En pareil lieu et pour de pareils hôtes, i-ien de plus aisément explicable que le choix de ce sujet. On sait que les Carmes faisaient remonter très haut leur généalogie, et que sur la foi d'une tradition vivement critiquée d'ailleurs pai- les Bollandistes, ils considéraient le prophète Elie comme le fondateur de leur Ordre ; mais aussi rien de moins facile, (punit à l'exécution, que de concilier, avec les caractères surnaturels de la scène, l'expression de réalité inhérente à la conformation même des murailles. Bertliolet divisa sa composition en deux parts. Sur la surface inférieure de la calotte, il représenta le char du piophète emporté à travers l'espace en roulant sur des nuées que des anges environnent. Dans la partie inférieui'e du dôme, au-dessus de cet entablement circulaire dont nous avons parlé, il groupa les disciples d'Elie, au milieu desquels Elisée élève les bras i^our recevoir le manteau détaché des épaules de son maître, manteau de couleur blanche, bien entendu, comme celui que portent les Carmes et qui, se développant à cette place, exprimait une allusion au fait présent, aussi bien qu'au souvenir du fait biblique. Ajoutons que, sous le rapport purement pittoresque, l'emploi du moyen était bon. Sans cette draperie flottante qui relie les deux compositions l'une à l'autre, l'e.sijace compris entre la figure d'Elisée et la base de la cou-

pôle, où apparaît Elie, serait nécessairement resté un peu AÙde, bien que des pilastres et d'autres ornements peints d'architecture aient eu préalablement pour objet d'en garnir la nudité. Enfin, malgré l'agitation des lignes qu'entraînait avec soi la représentation de la scène générale ou plutôt de la double scène, une certaine symétrie règne dans l'ordonnance, en installe et en pondère les formes, comme elle établit enti'e les tons cet équilibre qui est la condition indispensable de la peinture décorative.

« Le groupe des anges et les nuages environnant le char d'Elie, sont disposés de telle sorte qu'ils paraissent graviter autour de ce point centi-al, et, sous quelque aspect qu'on les envisage, confirmer en le répétant, le nu)uvement orbiculaire des lignes de la coupole. La même harmonie se retrouve dans la décoration du clair-étage, entre les combinaisons pittol'esques et les données de l'architecture. Ces convenances d'ailleurs étaient ici plus faciles à observer. Une fois le parti pris de figui'er avec le pinceau une i-angée de balustres au-dessus de l'entablement réel et d'orner seulement de pilastres peints ou de niches les murs s'élevant verticalement derrière ces balustres, l'unité du plan existait pour les personnages à placer dans l'intervalle. Ceux-ci, par conséquent, à moins de se hisser les uns sur les autres ou d'enfoncer le mur, ne 2)ouvaient ni déranger le niveau résultant du l'ait même de leur l'éunion sur cette sorte de terrasse, ni interrompre la circonférence du cercle que dessinent les pieri-es du monument. Quant au coloi'is, les qualités qui le distinguent procèdent, comme les éléments de l'ordonnance, de calculs ingénieux plutôt cpie d'un sentiment très-hardi. Le fond d'architecture blanchâtre sur le(piel se détachent les figures des disciples forme une transition adroite entre les tons, naturellement solides, de ce groupe et les teintes transparentes de l'atmosphère cpii enveloppe Elie et les anges. La figure d'Elie à son tour, ou pour mieux dire, l'ensemble de la scène céleste que présente la coupole contraste bien, par la limpidité de l'aspect, avec les caractères de la scène retracée sur les murs inférieurs du dôme. Tout enfin, dans ces peintures sagement composées, sagement faites, révèle un esprit et une main bien informés : tout émane d'une science sans arrogance, mais non pas sans certitude, et cpii, sous les dehors de la siui-

plicité, de la bonhomie même, si l'on veut, a un fond dé valeur l^ropre et son genre d'autorité. » (i)

Xous avons tenu à citer la description des peintures exécutées à l'église des Carmes, due à la plume de iNI. H. Delaborde, parce qu'elle donne une idée assez claire de la partie supérieure de ce travail. En ce qui concerne l'historique de l'œuvre, les erreurs y abondent. Comme beaucoup d'hommes d'esprit, l'auteur écrit l'histoire avec son imagination. Xon content d'attribuer à Bertholet Flémalle un ensemble de peintures qui n'a rien de commun avec le pinceau de cet artiste, il le fait naître dans des conditions presque officielles aussi inexactes que l'attribution de l'artiste. Nous ne savons si la construction de l'église des Carmes est due à Marie de Médicis, mais il est certain que les ï)eintures du monument n'ont rien de commun avec la célèbre veuve de Henri IV. Pour s'en convaincre, il suffit de rapprocher quelques dates. On sait que Marie de Médicis est morte à Cologne le 3 juillet 1642, dans un état voisin de la pauvreté, ai)rôs avoir passé dans l'exil et errante dans plusieurs grandes villes de l'Europe les dernières années de sa vie. Or, Walthère Damery ayant quitté sa ville natale en 1639, comme nous l'ap- ])rend son biographe, afin de se rendre en Angieterre, où il passa plusieurs années ; allant ensuite en France, puis à Rome où il fit également un séjour prolong-é, n'a pu se trouver à Paris pour peindre la coupole de l'église des Carmes que deux ou trois ans après la mort de la reine de France.

Il faut donc dépouiller la commande faite au ])eintre liégeois de toutes les conditions d'ordre politique et historique dont le savant écrivain se plaît à l'entourer : il convient d'en chercher l'origine dans

Ci) Fétis : Les Arlisten belgen ïi l'étranger. T. Il, pj». .'578-882. En eiu- ])nniiant ces i)a{>es à la Renne des (leii.\ Mondex, M. Fétis n'en rectifie pas les ei'reur.s.

des causes beaucoup plus modestes : la rencontre de l'artiste avec quelques relig-ieux de l'Ordre du Carmel, et très probablement l'hospitalité qu'il refait dans leur nuxison avant son retour dans la cité natale. La disposition du sujet principal, comme le choix du sujet des pendentifs, tout indique l'inspiration directe des l'cligieux du Carmel ; rien n'annonce une influence extérieure. L'œuvre, d'ailleurs, n'attira pas grandement l'attention publi(]ue à Paris, puisqu'il n'avait même pas retenu le nom du peintre. Dans le reste de la vie de Damery on ne voit nulle part une influence (Quelconque venant de France ; mais on continue à retrouver dans ses travaux exécutés à Liège, ses i-apl^orts avec les religieux de l'Ordre des Carmes.

Dans la citation que nous venons de faire, l'auteur néglige la description d'une partie des peintures de l'église des Carmes : nous la complétons d'après nos propres notes.

Sur les parois arrondies du tambour soutenant la coupole, une décoration d'architecture est peinte en grisaille. Des pilastres cannelés, entre lesquels se trouvent quatre niches contenant chacune une statue et un bas-relief, ornent ces parois. 11 n'est pas aisé de reconnaître les sujets de ces bas-reliefs, tracés très légèrement et placés à une grande hauteur ; mais les statues en grisaille représentent des saints de l'Ordre des Carmes; ce sont SS. Ange, nmrtyr; Cyrille, docteur; Anastase et Albert, confesseurs.

Au-dessous de cette balustrade, sur la corniche, se trouve un ornement en grisaille où l'on a inscrit dans des cartouches le texte des huit béatitudes. Plus bas sont les pendentifs qui supportent le tambour de la coupole. C'est sur ces pendentifs raj)prochés de l'œil du spectateur que le peintre a placé les comjjositions les plus achevées et les plus importantes. Elles retracent, dans quatre groupes posés sur des nuages, les scènes de

la A'io de deux Saints et de deux Saintes de l'Ordre du Carmel. Elles sont :

1" La Sainte Vievgc remettant le scapalaive à saint Simon Stock.

2" ^'ision de sainte Thérèse, dans laquelle'unYant^e lui perce le cœur avec une flèche d'or. L'Ordre célèbre le souvenir de cette vision par une fête spéciale connue sous le nom de la Transfi.xion (i).

3" Extase de sainte Madeleine de Paszi. La sainte

III Nous rcproduisoiis cette eoiiiposition <r;»i)rès un croiiiiis (pie nous (levons à l'amitié île l'eu le barou liéthuiie.

carniélito à goiioiix, avec un eoUior d'ov ot do ])iorrories autour dii cou, reçoit du Soi<^nPur, qui le place sur ses épaules, un nuinteau blanc constellé d'or. Deux anges auprès de la Sainte sont on adoration.

4" Snint Jean de In (^roix, auquel un ange présente un tableau sur leciuel est jxMut Jésus-Clirist portant sa croix.

IjCS figures sont de gi-andeur colossale. Ces peintures, d'un style monumental, sont d'un ])inceau large et facile. La couleur, comme le caractère de ces quatre groupes, rappelle beaucouj) les meilleurs ])eintres italiens du XVII'" siècle. Le ton en est harmonieux, ne manquant pas de vigueur; les com])()siti()ns décèlent un sentiment religieux et une am])leur (j[ui ne se retrouvent pas au même degré dans la plupart des tableaux (juc l'on connaît de Damery.

C'était paraît-il, la destinée de ce vaillant et laborieux artiste, d'être voué à l'oubli, méconnu et dépouillé de ses meilleurs travaux. Nous en avons retrouvé un dans la Pinacothèque de ^lunich, qui représente Sainl Xovbevt receonnl le scnpiiliiire de la Sainte Vierge, laquelle tenant l'Enfant Jésus sur ses genoux, apparaît assise sur tes nues (i).

Après avoir reconnu dans ce tableau le style et la couleur de notre peintre, nous avons fait quelques recherches sur cette toile restée inconnue. Elle provient de l'ancienne Galerie de Dusseldorf oii elle figurait sous le nom de Xicolas Poussin. A^oici comment elle est décrite dans le catalogue imi)rimé en 1781 :

« Saint Xorbcii rcccvai^t l'habit de son Ordre dos niuins de la Sainte Viergx', par Xicolas Poussin.

Peint sur toile. Haut de 2 pieds 7 pouces; large de 2 pieds. Figui'cs entières, quart de nature.

La ^'ierge tenant rKnfant .Tésus sur ses genoux est assise

(i) On sait (lUe Daiuerv ;i traité lo nu'iae sujet pour Prémoutrés à Liège.

sur dos iiiios nu li;int (riiii anlol ; elle préseufe le scapulaire de l"Oi-(lre à Saint Norbert agenonillé devant l'autel, qui le reçoit avec vénération. La ^'ierg■c a une robe rouge et un manteau l)leu : sa tète (;sl couverte d'un linge blanc. l'^n ange élevé en l'air tient l'iiabit et le bonnet de l'Ordre poui" le Saint. Le fond du tableau est d'architecture et désigne une église ou une grande salle.

Cette composition noble et gracieuse est digne du Poussin. « (ij

Dans le dernier livret de la Pinacothèque de .Munich (sixième édition, 1898) les auteurs plus savants et plus intelligents ont mieux compris l'origine de cette toile : elle est indiquée sous le n° 878. « Richtiing- der (reninl Doiiffel « c'est-à-dii-e Direction ou tendance de (xérard Douffet.

Nous donnons la reproduction de cette toile intéressante. 11 y a tout lieu de croire qu'elle a été acquise à Liège pour la Galerie de Busseldorf, à peu près à la même époque où les grandes toiles de Douffet ont été achetées par le jjeintre van Douwen pour la même destination. C'est probablement la réduction d'un grand tableau que Damery avait peint pour une église.

Le i^eintre, après huit ans d'absence, revint dans sa ville natale en 1G44. et ses relations avec l'Ordre des Carmes ne cessèrent pas au pays de Liège. L'un des i3remiers travaux auxquels il mit la main fut le tableau pour le maître-autel de l'église des PP. Carmesen-lle. il y représenta, mais cette fois d'une manière fort différente, le sujet qu'il avait traité à l'église de la rue de Vaugirard : la Sainte Vierge donnant le scapiilaire à saint Simon Stock. \"oici comment cette composition est conçue :

IjSl Sainte \'ierge, revêtue du costume et des cou-

(II La Galerie électorale de Dusseldorf ou catalop^ue raisonné de aes tableanx, par Nicolas de Pigage, de l'Académie de Saint-Luc, ù Rome, etc., etc. A Bruxelles, MDCCLXXXI, p. 167.

leurs typiques, assise sur les iniées et tenant l'Enfant Jésiis, remet à saint Simon le scapulaire brun. Celui-ei l)orte la tunique brune, le manteau et le cainiehon blancs de son Ordre. Ce g-roupe est entouré de plusieui-s anges, dont l'un, vêtu d'une tunique couleur terre de Sienne naturelle, soutient le scapulaire que Marie remet au Saint. De l'autre^ côté, un ange porte une corbeille de fleurs, tandis que d'autres anges semblent sortir des nuages.

La tête de la Sainte \'ierg(^ est entourée d'un nimbe ovale, a'u en perspective. Le type est d'une beauté fort mondaine, un peu banale. La tête du Saint a plus de caractère et semble avoii- été étudiée avec un soin particulier. Saint Simon est à genoux ; il a à ses pieds une tête de mort et un livre.

Cette peinture est d'une couleur agréable, mais d'un modelé un peu flasque. L'ange qui tient la corbeille de fleurs semble peint de i)ratique ; il est médiocrement dessiné. Le tableau a malheureusement subi des retouches (|ui en ont altéré l'harmonie i)rimitive.

Lors du pillage des églises de Liège par les émissaires de la Képublique française, ce tableau fut transporté à Paris, et, après l'organisation de ALisées départementaux, avec un lot de trente-six tableaux, envoyé au Musée de Mayence, où il se trouA^e encore (i).

Lorsque cette peinture fut i)lacée dans l'église des PP. Carmes, elle trouva beaucoup d'admirateurs, et Damery eut bientôt de nombreux travaux à faire pour les églises de la ville de Liège, comme i)our d'autres villes. Il exécuta d'abord pour la même église des Carmes une Assomption de la Sainte \'ievge. 11 peignit,

(i) Lors tic la l'orination du Musce de la ville de Mayence, ce tableau fut attribué à Annibal Carrache. V. Die Sfaedtische Gemaelde-Sammlmig in Mains, par MûLI.EK, Riieinisclies Archiu., t. VII, p. <)2, et t. IX, j). 3(i. Plus lard, on l'attribua à Louis Carrache. Nous l'avous lait restituer à Walthère Damerv.

pour les clianoiiiGs réguliers de Tongres, un Chrisf an Javrlin des Oliviers, tableau d'autel, et plusieurs autres tableaux de moindre importance ; pour l'ég-lisc des Prémontrés, deux toiles de grande dimension, une Déposition de In Croix et un Saint Norbert recevant le sciipulaire des mains de la Sainte Vierge (i). Dans la même église, il y avait encore une autre toile de Damery : c'était l'épitaphe de Wathieu de Ilodeige, chanoine régulier de cette maison, plus tard curé de Saint-Nicolas, Outre-Meuse. Il était représenté à genoux devant la Sainte Vierge, assise sur les nuag-es et tenant entre ses bras l'Enfant Jésus. Cette peinture avait été placée en 1604. Puis Damery fit tour à tour, pour l'autel majeur de l'église Saint-E,emy, un tableau dont le sujet principal ve])réseiita,it Jésus-Christ portant la croix, et, dans la région supérieure, on voyait Dieu le Père avec des chérubins ; pour le maître-autel de l'église Saint -Léonard, une Déposition de la Croix; Damery a traité le même sujet ])our l'autel de l'une des chapelles de l'égdise abbatiale de Herckenrode. Ce tableau qui, après la démolition de l'abbaye, a été transporté à l'église de Ilerck-Saint-Lambert, est signé ir. Damery invenit et pinx. i65o (2) ; pour l'église des Carmélites, ])rès Saint-Léonard, . un tableau dont le sujet est resté inconnu ; pour l'église des Ecoliers, le Seigneur de Groisbeck, grand prévôt de Liège, à genouxdevant la Sainte Vierge ; une Madone pour l'église de Saint-Séverin ; un Saint Bruno pour la chapelle de Saint-Laurent; le même Saint et une Piscine pour la chapelle du couvent de liobermont. Ce dernier tableau, toile de cinq ])ieds de haut, avait été commandé par M"" Marie Woot, abbesse de Robermont. Il fut déjà, au

(i) Ces deux lalileaux existenl encore à l'église du Séminaire de Lié{ïe.

(a) Le tableau de l'église Saint-Léonard, lors du (lé])ouillenient des églises, n'ayant ])as été jugé digne d'être envoyé à Paris, l'ut vendu 9 florins.

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