D'HENRI LECHAT

Chaque époque de Tari a sa physionomie propre, fortement dessinée dans les mémoires. Le travail du temps en accuse et en sinjplifie les traits, et la succession des âges est pareille à un cortège d'èlres vivants reconnaissables à des caractères, à une expression, à un maintien. La postérité les peint comme des portraits, avec de grandes lumières et de grandes ombres, et c'est de ces puissantes évidences qu'est faite, non pas ce que nous appelons l'histoire, mais la conscience historique collective. Le siècle des cathédrales, le printemps et Tété de la Renaissance, l'âge classique, le xvin'' siècle s'imposent à nous, non comme de pures fictions chronologiques, mais comme des ensembles concrets, organiques, doués de vie. Sans doute les générations se tendent la main et se relient les unes aux autres. Il va des transitions et des prolongements. Un siècle ne naît pas, ne meurt pas d'un seul coup. L'humanité ne vit pas par saccades séculaires. Un strict espace de cent ans ne signifie rien. Pourtant, d'un siècle à l'autre, môme en tenant compte de certaines permanences, de ces franges par lesquelles une génération tient à ce qui la précède et à ce qui la suit, quelle différence et parfois quelle opposition tranchée dans la tonalité morale, quelle surprenante diversité de résultats !

Le xix'' siècle peut être considéré comme un tout. Son. grand aîné, le xvni% vit encore sur le fond des disciplines (ju'a instituées la France cartésienne. Malgré la richesse de ses nuances, le moyen âge fait bloc. Le xix" siècle est époque à lui seul, époque si pleine, si variée, si profuse, si tumultueuse que, de ses débris et de ses échos, on pourrait en meubler plusieurs autres. Il sort de la Révolution, il e.xpire dans la guerre universelle. Entre ces deux limites, qui sont à la fois des conclusions et des commencements, il n'a cessé d'inventer. Ses mœurs, ses langues, ses chefs-d'œuvre sont à lui. Napoléon se vantait d'avoir conjuré le terrible esprit de nouveauté qui menaçait le monde. Peut-èire l'a-t-il i\xé, para- La Peinture, I. 1

lysé dans l'armature de quelques institutions civiles, mais dans les arts, dans les sciences, dans les lettres, dans la haute pensée, dans les formes mouvantes de la vie, le siècle lui échappe et le dépasse avec une précipitation fougueuse. Cette expérience haletante qu'est la Révolution, il l'a poursuivie dans tous les domaines, galvanisant tout, même les morts. Nul âge n'a plus fait pour accroître Thomme. De la nature il découvre plus, en cent années, que les vingt générations qui l'ont précédé. Il arrache à l'anonymat et à la nuit l'Egypte, la Chaldée, l'Assyrie, la Chine. Il élargit, il multiplie le pouvoir de l'industrie humaine, il outille une ère nouvelle. Il bouleverse les conditions de la vie en société, non par des modes ou par des styles, mais en remuant les bases profondes, par des revanches sur la pesanteur, par des abréviations de l'espace et du temps. La découverte de la terre, inaugurée par les vieux navigateurs, il la parachève et la mène à son terme. S'il ne crée pas les nationalités, il les ressuscite. Il répand partout la race blanche. Il éveille en Asie des peuples d'une extraordinaire longévité et d'une audacieuse jeunesse. Il détermine à travers le monde d'immenses courants d'échanges et d'influences que l'humanité aurait crus naguère sacrilèges et impossibles.

Ses grandes dates, ses points critiques, ce sont des révolutions encore, non pas politiques seulement, mais qui prennent tout entière leur génération. Jamais la vie publique n'a été plus agitée et jamais elle n'a prodigué plus d'excitations à la pensée. Chaque régime en tombant emporte un pan de la vieille société et laisse voir les ébauches de a nouvelle. Des audaces créatrices, les unes se perdent dans les rêveries lyriques des romans sociaux et les conciliabules d'émeutes, — les autres prennent corps et s'emparent secrètement de l'Europe et des continents. Du couvent de Ménilmonlant les Saint-Simoniens descendent avec des bannières et des cantiques, puis se répandent sur le monde, créent les banques modernes, les canaux interocéaniques, les chemins de fer, les expositions universelles et le Second Empire. L'homme qui naît avec le siècle et qui meurt après la proclamation de la Troisième République a vu la France changer dix fois de régime. S'il est un lettré, il a connu dans leur verte nouveauté les classiques de l'Empire et les premiers symbolistes. S'il est peintre, il a pu mesurer l'écart entre un portrait de David et un portrait de Manet, entre un paysage de Berlin et un paysage impressionniste, et, dans l'intervalle de ces extrêmes, il a vu se succéder, non des transitions mesurées et modelées doucement dans une harmonie fondue, mais des expressions violentes et tranchées,

des écoles menant le combat comme des cohortes d'insurgés. Le siècle retentit d'une perpétuelle rumeur de bataille. On pourrait être tenté de croire que cette atmosphère fumeuse est étouffante pour le poète, pour l'artiste, pour le penseur. Elle les stimule. Il y a des désordres qui ne sont qu'agitation stérile et chaos convulsif, mais les tressaillements du xix.^ siècle, en secouant l'homme jusqu'au fond, en éveillant ses inquiétudes, en affamant sa curiosité, en exaltant sa fièvre, ses nostalgies, ses passions, ont fait de lui une des personnalités les plus étranges et les plus puissantes, dans cette longue galerie de portraits qu'est l'histoire morale de Thumanité.

L'homme duxix" siècle, le Français du xix° siècle est, comme ses pères, capable de gaîté, d'esprit, de fantaisie, de confiance, d'espoir : mais ces mouvements de sa sensibilité ont quelque chose de plus nerveux et de plus ardent que naguère. Cette grande âme est perpétuellement inquiète. Une tristesse l'obsède. Elle lui donne le nom de cet âge même, — le mal du siècle, — mélancolie non pas sèche ou malsaine, mais ivresse créatrice aussi. Toute mesure lui est étroite; sans cesse elle tend à l'illimité; le héros qu'elle s'est fait, le « penseur «, n'est pas l'homme qui raisonne, mais le rêveur et le voyant. Il semble baigné des feux et de la nuit d'un éternel crépuscule, la lumière qui lui caresse le front n'est pas l'aube de la sérénité, mais la lueur d'un songe. Même les plus purs et les plus hauts d'entre les maîtres, Prud'hon, Chassériau, Puvis de Ghavannes, sont touchés par ce rayon mélancolique. Il brille avec une douceur triste et sérieuse sur le visage des amis groupés par le peintre des affinités électives, Fantin.

En même temps, on dirait que l'habitant de cet âge singulier a le pressentiment et l'impatience d'une destinée surhumaine, d'un avenir aux proportions colossales, comme le Paris des Saint-Simoniens rêvé par l'un d'eux, Charles Duveyrier. L'avenir et le passé lui paraissent également peuplés de mystères et de merveilles. Le moyen âge tel qu'il l'a conçu est incohérent, obscur, fourmillant, énorme, plein d'étranges monstres et de cathédrales démesurées. La règle d'or des civilisations classiques lui semble une invention d'académie, et, (|uand il s'empare de la Grèce, il y déverse l'Asie, il la colore de tons crus, d'ornements capricieux et sauvages, il lui découvre avec joie un vestibule d'archaïsme où se dressent des idoles énigmatiques. Il a hâte de rebâtir d'un seul coup l'édifice des vieilles cultures, et il accumule les blocs. Lui seul est capable de les manier, car il a les bras forts, la noblesse du cœur et le sentiment

de sa mission. Il croit à l'homme, non comme au réceptacle de la pensée, mais à l'homme tout entier : tempérament, nature, individu, passion, voilà ses mots propres, et non pas esprit ou raison. Il croit au génie, il lui révèle sa vocation, l'isolement et le malheur. Il restaure les monuments du catholicisme, mais c'est pour y dresser des autels au dieu inconnu. Il croit au peuple, non comme à une classe, mais comme à un élément. Il croit à la nature, non comme au décor de l'intelligence, mais comme au dieu Pan. Il croit à l'art, non comme à un agrément de choix, mais comme à un nouvel univers.

C'est qu'il a vu tout selon les lois de cette perspective des visionnaires, qui décuple les proportions et qui recule les lointains, et on ne peut lui refuser d'avoir créé avec grandeur, ses villes, ses œuvres d'art, les monuments de sa pensée. L'Italie du xviii^ siècle fut la première annonciatrice de ses songes par la résurrection formidable de Rome en blanc et noir, avec Piranèse. Il reprend et transfigure tout ce que le classicisme a méconnu d'immense, la Bible, Dante, Shakespeare. Il ressuscite l'épopée, parce qu'il en possède le sens et le don, l'héroïque familiarité, les proportions gigantesques, les lumières violentes elles ombres massives, la passion du mouvement et de la vie alliée au respect du mystère, à la religieuse horreur. Ses historiens sont des espèces d'encyclopédistes épiques. Michelet descend dans les cryptes du passé, et sa torche éclaire d'une lueur trouble, dansante, enflammée, les morts que ses incantations ressuscitent. Taine construit une Angleterre qui est peut-être fausse, mais magnifique de couleur et de violence. Renan lui-même, au soir du siècle, avec ce mélange d'enchantements celtes et de scepticisme critique, voit par larges masses et compose en fresque son Israël et ses Origines. Gobineau écrit son roman des Races, roman épique. Sur le plan de la vie moderne, c'est le môme souffle, ce sont les mêmes poumons d'airain. Une sorte d'Homère nocturne bâtit cet édifice colossal, La Comédie Humaine^ pleine de songes extraordinaires et d'extraordinaires vérités, inépuisable dictionnaire des passions de l'homme, archives d'une société vraie et d'une société à venir, que le Second Empire, cet autre roman, réalise. L'Angleterre a Dickens et son œuvre, épopée vue à la loupe, et faite de parcelles, puis Kipling, poète de la race blanche dans ses luttes au delà des mers. Le naturalisme français a l'ampleur des proportions, la puissance typique, les procédés d'accumulation, le mouvement des foules. En Russie, le réalisme mystique dégage de l'homme qui passe le saint d'église et le prophète des mystères éternels. L'Espagne enfin

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se réveille el se ressaisit dans de vastes romans cycliques. En musique, Beetlioven, Berlioz, Wagner sont épiques par l'ampleur, par le mouvement d'une vie profonde et multiple, par le large sentiment des masses sonores, par la puissance expansive, par l'envergure de leur idée de l'homme...

Qu'on ne s'y trompe pas, l'idée que le siècle s'est faite de la science est du môme ordre. Il n'a jamais conçu la recherche positive, le travail de laboratoire comme négateurs de la haute pensée, de la vie spirituelle. Il s'y est donné religieusement, et même les formes abruptes et froides de l'activité scientifique, il les épousait avec foi. L'histoire de ses progrès dans les sciences est pleine de grandes vies brûlantes, solitaires, d'une tenue monastique. Le Discours de la Mélhode du X)x" siècle fut écrit par un homme qui est mort pontife d'une religion nouvelle. Même dans les sciences historiques réformées pa!' la critique positive, les directions restent philosophi({ues. La philologie, telle que l'entendent Burnouf, Renan et Michel Bréal, est un essai pour définir l'âme humaine. La date de Quarante-Huit, cette charnière sur laquelle le siècle plie, ne fait pas cassure. Les hommes qui avaient tout attendu de la puissance de l'imagination, de la majesté du verbe, des incantations venues du cœur, ont changé de méthode, non de conviction, ils ont modifié la liturgie sans toucher à la foi. Il ne faut pas se les représenter déçus et renonçant, passant d'un seul coup des formes chaudes, efTusives de la subjectivité à l'étude implacable et glacée de ce qui est. Flaubert et Leconte de Lisle appartiennent tout entiers au.x; grandes ardeurs de leur siècle. Zola, romancier « expérniiental, » continue Eugène Sue et la tradition du roman épique. L'étude et la transfiguration du « moderne » ne sont pas l'apport neuf d'une génération. Hugo, Balzac, Delacroix et Daumier ont eu foi dans la peinture des choses contemporaines et l'ont chaleureusement osée avant Goncourt etManet. La variété des tons et des natures, dans un siècle si riche en individus, n'ôte rien à son unité.

L'art le remplit tout entier et le possède. Depuis la Renaissance, jamais époque n'en fut plus enivrée. Jamais on ne lui vit plus éminente dignité. Jamais on ne fit une telle place à l'artiste, « L'artiste, celui de tous les hommes qui se rapproche le plus de Dieu », dit Renan, et c'est la pensée même, c'est presque la formule d'Alberti, au début du Quattrocento. L'artiste est, comme le penseur, l'homme libre par excellence, il n'est asservi à aucune contrainte, il renouvelle le monde, il le crée. Dans le désarroi des anciennes classes, au milieu d'une société qui, de toutes

parts, fait craquer les cadres de la vie d'autrefois, on voit se hausser deux seigneuries, l'une de fraîche noblesse et d'autorité récente, l'industriel, l'autre qui a ses titres et ses parchemins, mais qui en accroît le prestige et l'empire, l'artiste. Le xvi^ siècle a l'humaniste, le xvii^ a l'honnête homme, le xviif a le philosophe, le xix^ siècle a l'artiste. Les poètes chantent sa prédestination, ses malheurs, son orageuse royauté. Le siècle le chérit et le respecte, moins comme le messager des vérités éternelles que comme une force de la nature. Dans les désordres de sa vie, il retrouve, il respire le lyrisme des révolutions. Il lui plaît de le voir lâché à travers les sociétés comme une revanche de la liberté de l'homme : du moins aime-t-il à se le représenter ainsi et, par surcroît, doué de mystérieuses vertus divinatoires, de la fulgurante pénétration des visionnaires. L'idée qu'il se fait de l'homme de génie est l'idée du grand artiste, impatient, inégal, douloureux, sublime. De là beaucoup d'erreurs et quelques travers, mais aussi une qualité rare de conviction, de noblesse sincère, dans la fantaisie, dans le réalisme même. S'il est vrai que l'artiste, tel que l'a modelé le xix® siècle, n'est pas toujours conforme à cette définition exaltante, du moins quel respect passionné de l'art, quelle magnifique gravité ! Même chez les beaux génies calmes, il y a le ton du siècle et ses ardeurs sacrées. Même chez les aimables, quelque chose de plus que le caprice et le goût, un accent d'humanité, et, quand il ne reste plus assez de vigueur pour les grandes passions et les vastes enfantements, il reste assez de chaleur et d'émotion pour de belles fièvres. Même chez les spirituels, les délicats, les purs sensibles, détachés de tout sauf de la qualité et du raffinement des sensations, il y a les dessous d'un culte et les éléments d'un mysticisme épars...

Aussi est-il naturel de voir au xix" siècle certaines disciplines remonter aux époques de bouillonnement et de foi, passer par-dessus la Renaissance, annuler, non seulement l'académisme, qu'il a mal compris, mais Raphaël, dater de lui froideur et raison. Sans doute elles n'ont pas, les premières, fait la « découverte » du moyen âge : une certaine connaissance de l'art médiéval et des primitifs se fait jour chez les théoriciens de la fin du xviii" siècle, et, avant eux, certains érudits avaient commencé à fixer les assises de la philologie romane. Mais le xix* en a fait sa chose, il s'en est délecté, d'abord avec prudence, avec réserve, puis plus hautement. La restauration religieuse donne toute sa force à ce mouvement, en Allemagne avec les Nazaréens, en France avec certains élèves d'Ingres et les mystiques de Lyon. En Espagne même il attire

quelques isolés. En Angleterre, un inspiré, Ruskin, fixe avec une force étrange, une belle éloquence celtique, les liturgies du préraphaélisme, la doctrine du respect de la vie en tout, une esthétique qui est une morale, une sociologie, une religion, dressées contre les expressions conventionnelles et le machinisme.

Et pourtant, c'est la même époque qui a inventé ou formulé cette règle suprême du détachement, l'art pour l'art. Mais en libérant l'art de toute signification extérieure, de toute mission, en l'affirmant à lui-même et en le posant comme son propre but, comme sa légitime et suffisante raison d'être, ne le mettait-il pas sur le plan le plus haut, sur son plan vraiment divin? L'artiste s'évade de sa fonction sociale, il cesse d'être un prophète, un chef dans la tourmente, un bienfaiteur des âmes, mais c'est pour devenir une sorte de dieu, un dieu à qui tout est possible et permis, dont le caprice fait loi et qui confère à tout ce qu'il touche le privilège de la vie immortelle.

Aussi bien, placé si haut, il se sépare. Il appelle à lui les initiés, mais il ignore le vulgaire. Il ne cherche pas la plus large intelligibilité, ou, s'il parle à la foule, et dans la langue de la foule, le sublime et le profond de ses paroles ne sont pas pour elle, mais pour lui seul ou pour quelquesuns. Ce n'est pas le trait majeur de l'art au xix^ siècle, mais c'est, par ses conséquences, un trait curieux. Sans doute, l'art cartésien, expression harmonieuse et lucide d'idées claires, s'adresse à une élite, mais cette élite n'est pas un collège de devins, un mystérieux cénacle, elle représente avec le plus de lumière et de pureté, un choix de qualités ordinaires, je veux dire communes à tous les hommes doués de raison. Elle répugne à l'extraordinaire, à l'esprit de spécialité. L'artiste du xix* siècle est avant tout exception, et c'est par l'exceptionnel qu'il se qualifie. Aussi voit-on s'élargir le fossé entre le public et lui. Le mépris du bourgeois est l'expression la plus grosse et la plus répandue de cet état d'esprit. Cette notion prend corps et prend forme à mesure que se hausse et se complète l'idée de l'artiste en soi. Elle peut paraître abstraite, elle est caractéristique, elle a été utile. Par contre-coup, elle fortifiait les préférences de la moyenne, elle favorisait le développement d'un art latéral, à l'abri des révolutions et des nouveautés.

Peut-être cet art a-t-il existé de tout temps, particulièrement en France, à l'époque classique, précieux dépôt, après tout, de certaines vieilles habitudes de classe et de race, de certains goûts très anciens qui ne variaient pas, tandis que la mode imposait à l'élite, à la cour, à la monar-

chie (le déconcertants apports exotiques. Dans l'ombre de l'histoire, les vieilles corporations continuaient ainsi à besogner avec conscience, avec obscurité et parfois avec charme, pour l'honnOte plaisir des antiques familles de petite bourgeoisie... Mais, au xix' siècle, tout est bataille. Les classes moyennes, parvenues au terme deleurlongueascension,lescommunautés provinciales conservatrices sont de l'école du bon sens. Quelque chose du goût classique, dans ce qu'il y a de restrictif, subsiste chez les raisonneurs, mais vieilli, anémié, touché d'une note vulgaire. Il est fortifié en eux par le prestige des institutions d'état et des consécrations officielles, peu faites pour les tentatives et pour les audaces. Ils ont de l'éloignement ou de l'aversion pour des hommes qui ne sont jamais d'opinion movenne, mais qui courent dinstinct aux extrêmes. Leur respect de l'ordre établi répugne à l'inquiétude et à la nouveauté. Ils chérissent le vraisemblable, le pondéré, Tanecdotique, le sentimental et le joli. Ils souhaiteraient que l'art pût être directement utile à l'amélioration des mœurs et k l'éducation des masses, mais en conformité avec les institutions et les habitudes du moment. Le critère du jugem.ent esthétique est pour eux Thabileté de l'exécution, car l'artiste est avant tout un exécutant, un homme de recette et de pratique, et, par là, ils sont d'accord avec l'exemple qui vient à l'appui de la définition de l'artiste, dans les vieux dictionnaires français : « Il faut être un grand artiste pour bien préparer le mercure. » Admirable exemple, entre parenthèse, de l'évolution des sens dans un mot.

Il se trouve ainsi, que dans l'Europe du xix'^ siècle, il y a un art moyen (|ui n'est ni le « grand art » ni l'art populaire. Il n'est guère possible de le caractériser autrement ({ue comme une atténuation ou comme un refiet. Quand une école a vieilli et qu'elle est supplantée par une nouvelle, alors le public accepte ses déchets, ses imitations alTaiblies, ses angles arrondis. C'est ici que l'on voit bien ce qui distingue la science et l'art : la science n'a que faire d'affirmations intégrales, de systèmes, d'écoles, elle s'enrichit d'expériences et de découvertes successives, filtrées, mises au point par la critique et qui s'enchaînent les unes aux autres, tandis que l'art ne s'enricbit pas et ne progresse pas, il se renouvelle tout entier, souvent d'une manière agressive, surtout au cours d'un siècle d'une curiosité impatiente, affamé de nouveauté, saccadé de révolutions et oli chaque individu doué s'affirme à lui-même comme son propre chef. Les concessions, les arrangements éclectiques, les formules conciliantes tombent dans le domaine public et cessent

(l'apparteuii' à la vie active. II est néanmoins nécessaire d'en tenir compte dans l'économie générale du siècle, comme élément de son histoire morale, et l'on doit reconnaître aussi qu'il peut y avoir, parmi les neutres, des âmes charmantes et du talent dans les rég'ions modérées.

L'énorme production de l'époque est un trait remarquable et, ce qui ne l'est pas moins, c'est l'extraordinaire diffusion de la culture artistique. Elle a peut-être son orig^ine dansce fait importante d'autres titres encore pour l'histoire des arts, lacréationdes musées. Que des œuvres nombreuses et belles aient été réunies par les princes et parles amateurs, qu'ils aient ouvert leurs cabinets au puiilic, on ne le conteste pas, mais entre une collection privée, même très largement accessible, et un musée, il v a une différence essentielle. Ce dernier est institution publique, il fait partie d'un système, non comme luxe, non comme surplus, mais comme foyer d'éducation collective. Et d'autre part, dans un siècle agité par d'illustres controverses, la presse devenue ([uotidienne et partout répandue en accueille et en commente les échos. Les observations de la critique ne sont plus destinées à un cercle restreint, elles sont mises sous les yeux de milliers de lecteurs. La deuxième moitié du siècle voit se multiplier les expositions. Aux grandes réunions internationales de l'industrie et du commerce, les arts ont une place de plus en plus large. Les sociétés d'art, les groupements plus ou moins stables fourmillent. Enfin l'histoire de l'art se constitue, se répand et se divulgue, elle fait l'objet d'un enseignement officiel, et l'invention de la photographie permet de multiplier indéfiniment, à bon marché, les infidèles reproductions des œuvres. L'art descend dans les rues et sur les places publiques sous forme d'affiches. Il devient un moyen d'anoblir ou de lancer les produits les plus vulgaires et, par un étrange abus de terme spirituellement relevé par Whistler, il s'étend à tout.

De là la profusion des connaissances superficielles jointe à un certain dérèglement des goûts et , à mesure que la pédagogie vieillit, le grand nombre des artistes amateurs De tout temps il y eut des esprits curieux, mais mal renseignés, ou étroitement, ou d'une manière rapide, peu au fait des mystères, renchérissant sur leurs obscurités. C'est peut-elre une forme du libéralisme, parfois tvrannique et exclusive : une époque très riche et très agitée favorisait naturellement ce travers, mais reconnaissons (jue, malgré des dehors qui prêtent à la satire, il n'a pas été inutile. La vogue, excitée par le snobisme, peut soutenir des réputations éphémères ou des efforts sans portée: elle peut aussi venir en aide à des

tentatives qui la séduisent par leur audace, mais qui valent mieux que leur audace même. Elle peut réparer des injustices et, dans la vaste production d'un siècle qui s'est prodigué et qui, plus encombré que des époques moins fertiles, laisse forcément de génération en génération un déchet considérable, susciter des résurrections méritées. De même l'activité des « amateurs » n'est pas, il s'en faut, un élément négligeable. Sans doute elle est le trait des natures faibles, richement douées de qualités inférieures, et il était naturel qu'à une époque oii l'art joue un tel rôle, où tout le monde parle d'art, où il est si glorieux d'être un artiste, où les dogmes se succèdent avec précipitation, où la liberté de l'inspiration et des procédés n'est pas limitée par une doctrine forte, beaucoup de gens pussent se croire ou bien appelés par une vocation impérieuse qui n'avait pas besoin d'apprentissage et de disciplines, ou bien qualifiés pour la pratique d'un délassement noble. Mais il est arrivé que ces amateurs, par fois, sentaient juste et que, n'étant pas paralysés par des souvenirs d'école ou par des besoins professionnels, ils s'exprimaient avec la plus séduisante ingénuité.

La peinture est un des domaines où le génie du siècle s'est exercé avec le plus d'empire. La richesse et la variété des ressources dont elle dispose autorisaient la hardiesse des tentatives et des nouveautés. Sa matière même, dans ce qu'elle a de souple et de mouvant, est favorable à des expressions libres : ce n'est pas que tout le siècle soit caractérisé par des formes incohérentes, effrénées, de la liberté, mais ceux-là mêmes qui s'appliquaient à maintenir l'autorité des vieilles traditions magistrales étaient contraints de les amender et de les moderniser. Il est remarquable que les « classiques » et les « traditionnels » de ce temps, ou qui passaient pour tels, furent en réalité de grands révolutionnaires, Ingres, David les premiers. Toute grande interprétation de la vie se marque peut-être en peinture plus fortement et avec plus de soudaineté qu'ailleurs. Il n'y a guère (jue la musique qui soit langue plus parlante et plus expansive : encore est-elle toujours asservie à de l'indéterminé, à de l'indéfini. La peinture a pour elle le concret, l'espace, les volumes, le ton. Les formes de l'architecture, stables et pesantes, sont lentes à changer. Les romantiques attendaient beaucoup de cet art. Ils furent déçus. Ils ne virent qu'à peine, avec les grandes nouveautés de la vie sociale, l'immeuble à cinq étages, conçu par le Second Empire, et les élégantes applications du fer. Quant à la sculpture, elle a profondément subi la peinture, l'exemple de ses arrangements, ses procédés de mise en valeur

liNTRODUCTION U

et même ses effets techniques : les grands sculpteurs du xix" siècle, de Rude à Rodin, en passant par Préault, Barye, Garpeaux, sont peut-être avant tout de grands peintres, des peintres utilisant les trois dimensions de l'espace, et c'est de nos jours seulement que la sculpture s'applique à retrouver sa loi propre... Peinture et gravure, c'est-à-dire peinture en blanc et noir, suffiraient presque à elles seules à faire le siècle, je veux dire à en donner une image complète, non pas d'illustration et d'anecdote, mais profonde et forte.

Jamais elle n'a été plus vivante, si le propre de ce qui vit est chaleur, couleur et surtout mouvement. On peut être tenté de lui reprocher de n'avoir pas su se faire des assises d'ordre et de sérénité, d'avoir sans cesse cherché, pres(jue maladivement, à se renouveler, à se dépasser. La peinture de la Renaissance aussi. L'harmonie totale, la conciliation des contraires ne sont qu'un bref miracle avec Raphaël. Même si l'on se imite à une ville, à une école, l'unité du Quattrocento florentin n'est qu'un efïet de distance. Le groupe le plus cohérent de tous, peut-être, le groupe vénitien, est hérissé de variations. Le classicisme français luimôme s'est longuement cherché, et l'harmonie de cette évolution n'est peut-être qu'une fiction dialectique. Le xvif siècle contient à la fois Rembrandt et Poussin. Si l'on constate entre les milieux nationaux des différences aussi tranchées, on doit accepter aussi les différences qui séparent les générations. Chaque génération du xix* siècle, surtout en France, pense, sent, voit et fait son art, qui lui est propre.

L'équilibre des forces européennes et des grandes écoles n'est plus le même qu'autrefois. Jadis la Renaissance avait répandu partout le culte du génie méditerranéen et l'admiration des formes d'art inventées par le paganisme. Aux vieilles traditions nationales de l'Occident toujours vivaces s'était superposé un monde d'emprunts, assimilés et traités avec plus ou moins d'originalité par les Flandres, par la France, par l'Espagne et par l'Allemagne. L'Italie, par le rayonnement de son art, avait presque réussi l'unité de la culture européenne. Elle était, non pas seulement la terre d'élection, le vénérable domaine des grands souvenirs, mais le centre d'action, le lieu d'où partaient les forces vivantes. Le déclin de son originalité créatrice lui laissa son prestige, elle continua longtemps à attirer les pèlerinages d'artistes. La contre-réforme et l'académisme bolonais tendaient à stabiliser la langue universelle de l'art. Mais cette discipline n'étouffait pas le génie des grands peuples. Ils lui donnaient le mouvement et le relief que réclamaient leurs instincts. Tandis

que l'Italie s'éloignait du style en cédantàson italianité, le « classicisme » en France traduisait, non des emprunts, mais la mesure de la race et l'harmonie du moment. La Flandre, répandue dans une servitude heureuse, faisait déhorder d'un trop-plein de sève et d'ardeur son romanisme de naguère. La Hollande protestante, républicaine et bourgeoise, échappant à l'ascendant des influences méridionales, se peignit, peignit sa vie, ses paysages, ses villes, leurs habitants, en traits studieux, savants et tendres, — et cependant, d'un fond de solitude ou de ghetto, Rembrandt lui modelait une autre âme. L'Espagne était révélée à elle-même par un mélancolique gentilhomme de Castille et par un Grec nomade et, sur la terre italienne, dans cette nouvelle Espagne qu'est le loyaume de Naples, elle trouvait quelques-unes de ses plus sombres ardeurs. Pour tous ces pays, le xvii" siècle est ce qu'avaient été le xv^ et le xvi® pour l'Italie, une période d'épanouissement, une prise de conscience de leurs dons. Plus tardive, l'Angleterre ne se révélera à elle-même qu'au xviir siècle. Alors ce que l'Italie avait été pour l'Europe cent cinquante ans plus tùt, la France le devient à son tour. On continue les voyages italiens et romains, mais nos chefs-d'œuvre et leurs créateurs sont partout, en Allemagne, en Russie, dans les pays du nord, avec nos philosophes, nos politiques, nos causeurs, nos grands livres et nos petits livres. Seule, l'Angleterre se suffit. Les autres écoles semblent épuisées.

La dernière tentative d'unité, la dernière palpitation du paganisme, c'est la renaissance archéologifjue. Mais les nationalités, libérées et stimulées par la révolution, fortifiées dans leur foi patriotique par leur lutte contre l'Empire à son déclin, tendent à réaliser plus que jamais leur idéal propre. Y réussissent-elles? Le grand siècle des nationalités est-il le siècle des grandes écoles nationales ? En éveillant l'attention sur le passé des patries, sur les annales du moven âge, sur ses coutumes, sur ses monuments, en recueillant et en interprétant les éléments épars de chaque folk-lore, en mettant pour la première fois en lumière le charme et l'intérêt de l'art populaire, le romantisme fait rentrer chaque peuple en possession de son antique héritage, lui révèle des traditions anciennes, solides et larges, lui crée des devoirs et lui donne des disciplines. Des nations qui n'avaient été longtemps que des imitatrices recommencent à être des foyers de culture originale. Les patries qui ne sont pas complètement libérées et qui aspirent à l'unité voient dans les vestiges anciens et dans les promesses de leur art propre la manifestation de leur plus haute conscience, de l'étroite union de leurs éléments, le signe de leur

dignité, le pouvoir spirituel qui légitime et qui doit consacrer leurs ambitions. Des groupements nouveaux, sinon des écoles proprement dites, prennent place peu à peu dans l'histoire de la peinture. Les pavs du nord ont leurs peintres, qui sont à eux. Il y a des peintres, un enseignement, de hautes institutions d'art et déjà les commencements d'une tradition dans les républiques du nouveau monde. Les anciennes écoles, celles qui méritent ce titre par l'autorité de leur passé, par les grands noms qui les illustrent, par la qualité de l'accent, continuent leur vie puissante : c'est le cas de l'Angleterre, douée de la même vitalité qu'au cours de son grand siècle, le xviif, et qui révèle un génie nouveau, la plus émouvante poésie de songe et de vérité, dans le sentiment et l'interprétation de la nature. La Belgique, la Hollande, épuisées par les prodigalités du xvii*^ siècle, se réveillent de leur atonie. Elles n'ont plus Rubens ou Rembrandt, mais une multitude de talents, fortement et délicatement nationaux. Il en est de même pour l'Espagne contemporaine, plus ardemment espagnole que jamais. Quant à l'Allemagne impériale, elle crée moins un art qu'une culture artistique, dont la peinture est un des chapitres, écrit par des hommes qui sont esthéticiens et pédagogues autant que peintres, culture qui est moins fidèle aux aspirations de l'âme allemande qu'elle ne commente et propage un programme d'action.

La France du xix- siècle est admirable par la constante alacrité de son génie, par la fécondité de ses apports nouveaux, par la qualité des maîtres qui les révèlent et qui les imposent. C'est le privilège de certaines époques et de certains peuples d'enfanter des hommes et des œuvres visibles de tous les points de la terre et qui dominent les siècles : ainsi la France du xni", l'Italie de la Renaissance, l'Espagne, la Flandre, la Hollande du xvii% la France du x\uf. Au xix®, c'est encore en France et c'est aussi en Angleterre, — l'Angleterre de Turner et de Constable, — qu'il faut chercher les personnalités héroïques. C'est là que sont les grands inventeurs. Chacun d'eux enrichit son pays et l'humanité, non d'un hommage de plus à la tradition, mais d'une interprétation inédite de la vie, et aussi d'une langue nouvelle, plus souple, plus étoffée, plus pénétrante : Fart en effet n'est pas un échange de pures idées et de purs sentiments dans une langue quelconque qui leur sert simplement de véhicule, il est d'abord celte langue même. Ce grand siècle d'idéalité est siècle de technicité. La notion ancienne de technique, telle qu'elle pouvail être conçue dans les ateliers flamands et dans les académies bolonaises, collection de préceptes, de pratiques et de « secrets », qui avait, reconnai.s-

sons-le, le haut mérite d'imposer une lionnêteté et une rigueur de dessous même aux talents les plus médiocres, il la brise pour l'assouplir, il l'associe à la vie profonde de l'individu, il la fait, en quelque sorte, jaillir, toute brûlante, des mystères de l'activité spirituelle, il la calque sur ses raccourcis les plus audacieux. C'est courir le risque d'égarer les faibles et d'abaisser le niveau moyen L'enseignement scolaire dépérit. Les groupes se constituent par affinité, de manière hasardeuse et confuse. Mais rien ne limite ou ne diminue le don créateur des maîtres.

Peut-on trouver, dans l'histoire de la peinture au xix' siècle, des éléments communs à la civilisation européenne ou plutôt des forces dont s'est enrichie toute l'Europe? Dans quelle mesure le réveil des nationalités a-t-il fortifié ou contrarié l'autorité de certaines disciplines ? La renaissance archéologique est un fait européen. Elle tend à un art international. En est-il de même pour le romantisme"? Y a-t-il une peinture romantique européenne? Ou bien le génie propre à chaque groupe fait-il craquer les cadres ? Si nous pensons que la réponse doit nous être donnée, non par l'esthétique, mais par l'étude technique, non par les intentions d'idée, mais par les résultais de fait, nous verrons que l'autorité créatrice de la France au xix^ siècle est considérable et dépasse largement les frontières de l'école. Son art est plus que jamais fonction européenne. C'est là une influence que ne pouvait exercer la vieille Italie, accablée de gloire, toute au travail douloureux de son unité, pas plus que l'Allemagne, encombrée d'idéologie et de sentimentalité, plus tard obsédée par ses rêves d'empire et paralysée par une culture systématique.

Si l'Angleterre de la première moitié du siècle put agir sur les écoles continentales au moment critique, c'est qu'elle abondait en peintres de race; c'est aussi que le romantisme est chez elle une forme ancienne et profonde de la sensibilité : elle fut néanmoins la dernière en Europe à venir au préraphaélisme ; elle s'y attarda. Elle suivait ainsi un rythme contraire à celui de l'Europe. Sur le continent, la peinture paraît d'abord vouée tout entière à la religion des maîtres, à une résurrection généreuse du passé ; puis, par un singulier retour, elle s'en éloigne en apparence, elle est séduite parle charme, même passager, même furtif, de la vie contemporaine : des ombres, du songe, elle passe à la délicieuse lumière des phénomènes terrestres; enfin elle essaie de reconstruire l'homme et l'univers sur des assises stables, elle élabore peut-être un nouveau classicisme. A travers ces recherches dont les résultats semblent se heurter, le don propre de la France, c'est de rester constante avec elle-même, ses nova-

leurs les plus fougueux confirment sa continuité, les maîtres les plus attentifs aux leçons des anciens ont toujours peint conformément au génie moderne. Ingres, Delacroix, Degas appartiennent à la fois à la tradition et à la modernité de leur art.

Ainsi se présentent à nous les données d'un problème mulliple dont les termes s'opposent ; écoles nationales et courants internationaux, tradition et nouveauté, peinture et idéologie. Ce problème se pose pour toute époque et pour tout aspect de l'art, mais le xix" siècle lui donne peut-être toute son ampleur'.

1. L'auteur et l'L'diteur doivent des remercîraents particuliers aux conservateurs de dépôts publics, aux amateurs et aux savants qui ont obligeamment facilité l'illustration de cet ouvrage, notamment à .MM. les Directeurs des Musées de Belgique, du Musée des Beaux-Arts de Copenhague, du Musée d'Art et d'Histoire de Genève, ainsi qu'à MM. JMarcel Nicolle et Ivan Stchoukine. Qu'ils veuillent bien trouver ici l'expression de notre gratitude.