PREMIERE PARTIE

A la fin du xviif siècle, la peinture française semble dévier brusquement. Pour toute une génération, elle n'est faite désormais que d'idéal, de renoncement, de vertu à l'antique. Rome et la Grèce envahissent les arts. Ce mouvement, nous lui donnons d'ordinaire David pour auteur. Mais il est plus ancien que ce maître et plus riche de nuances que son art. Il correspond d'abord à une inquiétude profonde et naturelle de la sensibilité française.

La facilité de la vie, l'éclat de la culture, le raffinement des mœurs provoquent parfois par réaction un retour à la sévérité. Ce trait est notable dès le milieu du siècle. Le public et la critique appellent alors un art plus simple et plus grave, d'une inspiration plus élevée. On restaure le culte des héros. On se détourne des agréments et des succulences d'une peinture charmante pour chercher dans les exemples du passé une doctrine plus mâle et qui hausse l'homme. Contre la peinture de genre, contre l'illustration allégorique ou anecdotique des mœurs, contre le portrait et le paysage on s'élève avec force, avec acrimonie, on leur oppose la dignité de la peinture d'histoire et des sujets héroïques. En 1747, les Réflexions de La Font de Saint-Yenne contiennent en germe les principes d'une esthétique nouvelle. L'abbé Leblanc rappelle aux jeunes artistes les vertus des maîtres. Caylus leur recommande de s'inspirer d'Homère et de Virgile, d'étudier en philosophes le cœur humain, de ne La Peinture, I. -

nous montrer que des actions nobles. Diderot fait l'apologie enflammée de la grande manière. Le peintre doit se placer au-dessus de la réalité quotidienne, du goût à la mode et des virtuosités faciles, saisir l'homme, comme le fait le dramaturge, dans ses élans sublimes, dans son exaltation, dans son paroxysme. Il lui faut mépriser les gens « (à petits goûts raffinés qui craignent les sensations trop fortes ». Il lui faut sans cesse avoir à l'esprit l'exemple et l'autorité des grands peintres, Raphaël, le Dominiquin, les Carraches, Rubens, Rembrandt, Poussin, Le Sueur. «0 Le Poussin! 0 Le Sueur!... Où est le Testament cfEiidamidas?... »\

Ce besoin profond qu'éprouve l'élite pensante de régénérer, de retremper la vie morale dans tous les domaines, de la nourrir d'énergifjues passions, explique dans l'art de ce temps l'effort ascétique, parfois péniblement tendu, mais d'une signification iiistorique émouvante. La ferveur du néo-classicisme puisa dans la renaissance érudite et dans Tantiquomanie ses confirmations esthétiques, mais elle dépasse l'archéologie, elle appartient à Ihistoire morale de la nation. De môme la vogue des sujets moraux et sentimentaux qui haussent le ton de la vie familière, en peignant les fastes de la sensibilité et de la vertu, de même la vogue des sujets nationaux, qui ressuscitent les grandeurs passées de la France. Ainsi l'on peut comprendre le sens et la portée du succès qui salua les débuts et qui suivit toute la carrière de Vien. UEroiite endorz/ii, peint à Rome en IT.jU, exposé triomphalement sous la rotonde du Panthéon d'Agrippa, puis à Paris, après avoir été acclamé à Marseille, à Montpellier, à Lvon, parut, par effet de contraste, une œuvre abrupte, large, pleine d'une âpre poésie. En \~oi, Caylus, tout à ses recherciies sur la technique des Grecs et des Romains et sur la peinture à l'encaustifjue, fit exécuter d'après ce procédé par le jeune artiste une petite Minerve casquée, bientôt suivie de cinq autres panneaux du même genre, exposés au Salon de i7oo. La réaction n'est pas seulement d'inspiration et d'idées, elle est technique, elle sessaie à bannir de la peinture toute saveur et toute volupté de métier. Du problème de l'encaustique, sans avenir, elle passe à l'admiration des peintures pompéiennes, bientôt elle proposera comme modèle a la peinture la statuaire, la continuité lisse (lu niurhre, sa froide sérénité.

Cette aspiration idéaliste trouva des exemples et des modèles dans un fait de haute curiosité intellectuelle, la renaissance archéologique,

i. Voir Jean Locquin, La peinture a'idstoire en France de 1747 à 1783, p. 138 sqq.

un aliment, une lièvre de plus dans un fait de haute tension sociale et morale, la Révolution. La renaissance archéologique, qui est peut-être

David. - l'oitiait .le M. S.ri/iat (ITu:.;. (Musée du Louvre.)

la dernière grande palpitation du génie classique, ne doit pas être interprétée comme un efïort artificiel d'érudits, comme une sèche ardeur

d'hommes de cabinet. Le « miracle » d'HercuIanum retrouvé, dont on ne saurait exagérer la portée, n'en aurait eu aucune si l'esprit du siècle ne s'en était emparé. Le plus original et le plus grand des Italiens de cette époque, Piranèse, qui consacra sa vie à l'étude et à la diffusion des monuments de l'ancienne Rome, qui répandit sur toute l'Europe l'image saisissante d'une antiquité en blanc et noir, majestueuse dans son écroulement, ne s'en est pour ainsi dire jamais occupé. Si, de toutes parts en Europe, la curiosité de l'élite se porte passionnément vers tous les territoires où la civilisation méditerranéenne a laissé des vestiges et des exemples, c'est qu'elle sent en elle un besoin de grandeur et comme une fatigue de ses propres charmes. Combien, en peu d'années, le ton a changé et, avec le ton, les habitudes intellectuelles, c'est ce que montre la comparaison des lettres du président de Brosses avec les lettres de Tabbé Barthélémy. L'un part pour l'Italie en 1739 et l'autre en 17oo. Avec tout son esprit, le président n'est pas homme frivole, il va, en compagnie de Sainte-Palaye, chercher des matériaux pour son Salluste. Mais il est requis d'abord par la vie. Il aime l'Italie ancienne, mais il adore l'Italie moderne, qui l'amuse et où il s'amuse. Pour le plus bel antique, il ne renoncera pas au plaisir d'être gai, de lâcher la bride à sa jovialité bourguignonne et parlementaire. L'autre, l'abbé, avec tout son savoir, n'est pas un génie tendu : c'est un homme aimable et de bonne compagnie, mais c'est en môme temps un passionné, un « sensible », que l'antiquité possède tout entier. Il en parle avec une ferveur qui n'est pas seulement humanisme, mais humanité. Quand il arrive au Capitole, quand il pénètre dans ce trop-plein de grandeurs, il sent avec une force et un chagrin admirables tout ce qui sépare nos collections, encore petites, de cette profusion de choses vastes, solennelles, monuments de plusieurs civilisations et d'un immense empire. Son érudition, son goût, sa passion même sont à la française. Il a le sens des idées, le don de saisir les ensembles : on le voit bien par son Anacharsis trop oublié, qui, dans un genre faux, n'en est pas moins un chef-d'œuvre, le grand et beau miroir romanesque de la renaissance archéologique. Autour de lui, que d'excellents Français! — Mariette, remarquable, non par la doctrine, mais par la vivacité et l'intelligence du goût, par l'étendue de sa curiosité; Gochin, parle feu, par la souplesse; Caylus, par l'énergie d'une passion d'archéologue qui donne de l'ampleur et de la noblesse à un caractère naturellement un peu sec... Leur tort, c'est d'avoir laissé l'esthétique nouvelle se faire sans eux, se formuler d'une manière exclusive et dog-

niatique. Nul n'était mieux qualifié que ces Fj"anrais du xviii^ siècle pour bien parler de l'art grec, pour lui conserver sa vie et son charme. Ils avaient les connaissances : c'est en 17o8 que David Le Roy publiait ses Ruines des plus beaux monuments de la Grèce. Ils avaient la mesure. A distance d'un sol encombré de merveilles romaines ou gréco-romaines, préservés par leur finesse et par leur génie critique de l'exclusivisme romanisant, du patriotisme archéologique d'un Piranèse, ils étaient les plus capables de dire avec justesse et sensibilité les qualités de Tatticisme ou de Talexandrinisme, d'en enrichir leur propre fonds... C'est ce que fit Chénier, une génération plus tard. Mais l'esthétique antiquisante fut mise en forme à Rome même, et par un savant allemand.

Winckelmann avait ce qu'il fallait pour la formuler avec force et sans mélange. Il n'était embarrassé ni de connaissances techniques sur l'art de son temps ni de souvenirs et d'habitudes de goût tenant au passé d'une école illustre. Il n'avait derrière lui ni Jean Goujon ni Poussin. Esprit honnête et lucide, d'une rare vigueur, il sortait de cette Allemagne toute brute et très savante, d'un milieu de sécheresse et de théorie. Il vit et comprit l'art antique, mais il l'isola, le haussa dans les nues, le divinisa, sous la froide lumière d'un musée. Bien loin d'ignorer les athlètes et les sages, il ne voyait qu'eux. Ce familier des plus hautes pensées fut incroyablement fermé aux instincts et aux passions vivantes de l'art. Il était doué de cette étroitesse géniale qui assure le succès. En 1736, ses Réflexions sur l'imitation des Grecs en peinture et en sculpture étaient présentées par Fréron aux lecteurs du Journal étranger. Le dogme de l'imitation de la statuaire par les peintres commence dès lors à se répandre chez nous et ailleurs.

L'école française réagit d'une façon particulière, parce qu'elle était précisément école, milieu moral très ancien, parce qu'elle avait cherché et pensé le « sublime », au xviii" siècle même, avant Winckelmann. Pendant des générations, elle avait médité avec profondeur et sans programme théorique les leçons des anciens; pendant des générations, elle s'était penchée sur les sources antiques, et elle y avait vu reflétée l'image de son propre génie. Tandis que l'Italie s'affaissait dans l'éclectisme, puis dans la manière berninesque, elle avait dressé la pensée classique et enfanté Poussin. Diderot, avec la clairvoyance du génie, avait invoqué ce grand nom. Mais entre la génération de Poussin^et celle de Diderot, il y avait tout un siècle de peinture, des goûts, des habitudes, des habiletés qui s'étaient superposés au pur classicisme et qui l'avaient

reculé dans les lointains du temps; il y avait surtout un demi siècle particulièrement jiclie, l'àg-e de Watteau, de Le Moine, de Boucher,, de Fragonard, de Cliai-din. la plus fleurie, la plus s])irituelle, la plus sensible, la plus douée picturalement de toutes les époques de l'art. Aussi, quand les maîtres de 17o0 essaient de se hausser au sublime, ils le font d'abord sur le mode incertain des révolutionnaires tempérés, ils voudraient oublier le siècle, ils lui restent fièldes malgré eux. C'est le cas pour Doyen La mort de Virginie. 1758 , pour Sané [La mort de Socrate, 1762"^, pour Bachelier [La charité romaine. 1764), pour Lagrenée, pour Carie van Loo, pour Michel -Ange Challe. Le Corésus de Fragonard reste admirable parle mouvement, par rt'cliiL par la rare qualité de la matière et du ton, par tout ce qui est du sièch'. par tout ce qui échappe à la convention esthétique. Greuze semble s'être rappelé le Testament d'Eudamidas dans son Septime Sévère, mais c'est encore l'esprit de ses Malédictions pater?iel/es, le faux d'une scène de famille haussée au mélodrame. Il v a un sentiment poussinesque beaucoup plus grave et plus austère dans la belle composition dramatique de Pevron, Cimon faisant cnlecer le corps de yf Ht in le (1780;. Enfin paraît un artiste doué d'une autorité supérieure et qui n'hésite pas longtemps, David. Il fait cesser les incertitudes et les demi-mesures qui pai'tagenl l'école entre le jiant et facile génie du siècle, la tradition bolonaise, les souvenirs de Poussin et l'esprit nouveau. Il crée un style inflexible, où il y a plus de hauteur que d'élévation, plus de roideur martiale que de souffle épique. Ce centurion, qui respire le commandement, rallie les cohortes et mène la bataille.

Mais il reste en France des éléments sur lesquels ses consignes ont peu de prise ou même qui leur échappent tout à fait. Malgré des elî'orts tardifs pour tenter le genre à la mode, la vieillesse de Yieh demeure fidèle au génie de Diderot bien plus qu'à l'esthétique gréco-allemande. Dans son atelier, c'est la nature qu'on étudie, et les « entretiens élevés » s'y donnent carrière. Le grec et le romain n'inspirent pas tous les peintres : Beaufortest l'artiste « quia lu Shakespeare » et Ménageol peint La mort de Léonard de ]'inci. L'histoire nationale est entr'ouverte par des ancêtres deDelaroche. Il y a des peintres de mœurs, il y a des peintres de paysage et des portraitistes. D'illustres amateurs comme Denon ne bannissent pas Watteau de leurs cabinets et, sous l'habit des fonctionnaires impériaux comme chez les Solons et les Lycurgues de la République, se cachent parfois des amis, spirituels et sensibles, de la jolie matière, de la couleur, de la vie pittoresque. Enfin la Révolution et l'Empire,

qui semblent d'abord tout faits pour l'idéalisme Spartiate des novateurs, y font intervenir de force une réalité torrentielle, brûlante, plus épique

Clirlié I.cvy-Nourdoiii.

David. — Portrait de M"» Seriziat et de son enfanl (IT'Jo). (Musée du Louvre.)

que tous leurs songes, qui les exalte, qui les colore et ((ui les restitue à

la vie.

Aussi l'estbétique révolutionnaire n'est-elle pas unilaléiale, comme

on serait tenté de le croire, en pensant au succès de la doctrine de Winckelmann, à sa conformité aux aspirations politiques et morales de l'esprit public. En face des Jacobins du sublime, il y a toute une Gironde de l'éclectisme. Un homme, pendant près d'un siècle, représenta la manie de l'antique dans l'esthétique et la pédag-ogie. Quatremère de Quincy, l'œil fixé sur l'Apollon du Belvédère et sur le Laocoon, traversa les plus terribles orages et mourut presque centenaire. Aucune aptitude historique, mais celte espèce de vigueur butée qui fait les doctrinaires et qui les exalte au pontificat. Les sens subordonnés à la raison, l'individu et le particulier subordonnés à l'espèce et au g'énéral, la nature étudiée, non dans ses productions, mais dans ses intentions, le portrait, le genre, le paysage bannis, les héros représentés, non dans leur apparence périssable, mais dans l'essence de leurs vertus, enfin l'enseignement des arts du dessin rendu conforme à la géométrie descriptive, tels sont les principes d'un système où il y a plus d'idéologie que d'idéalisme. Ce qui n'empêchait pas cet intrépide génie sacerdotal de tomber dans des contradictions étranges, puisque, dans ses Considérations morales sur la destination des ouvrages de ïart, lues à l'Institut en 1806, il se montrait plein de passion pour l'expression vive et directe du sentiment et pour les qualités spontanées...

Mais en face d'un Quatremère, on voit se dresser des personnalités très attachantes, beaucoup plus riches en nuances et douées d'un vrai sens historique : Emeric David, Amaury Duval, fondateur, avec Ginguené, de la Décade. Pour eux l'art est chose qui vit, l'art repose, non sur des bases théoriques, mais sur l'étude attentive de la nature et sur l'apprentissage d'une technique. Ils sont, l'un et l'autre, énergiquement de leur siècle, en élevant la voix au nom d'une inspiration patriotique et moralisatrice, nourrie d'histoire nationale, ils ont eu le bon sens de protester contre l'allégorie et la mythologie à tout prix'.

Le bouleversement de la société, la nouveauté des émotions, la venue au premier plan d'une classe nouvelle d'amateurs, les changements des institutions, enfin la création de la plus remarquable de toutes, les musées, devaient favoriser cette seconde tendance. Sans doute David détruisit l'Académie pour imposer sans conteste la dictature de l'idéalisme révolutionnaire. A la vieille maison monarchique se substituèrent successivement une Commune des arts (1793), bientôt suspecte de modéran-

1. François Benoit, L'art français sous la Révolution et l'Empire, p. 29 sqq.

lisme et dissoute, le Jury national des arts, la Société populaire et républicaine des arts, le Club révolutionnaire des arts. Même au Club, où dominaient David et son groupe, il y avait opposition entre les idéalistes purs elles

libéraux. En 1796 est fondé l'Institut national, oii les Beaux-Arts, à partir de 1803, ont leur autonomie et forment la quatrième classe. F'ait remarquable, l'Institut échappe à David. Les rapports pour les prix décennaux mettent en avant Gros et Prud'lion^ Dans les archives de l'enseignement

public, l'inflexible sécheresse des linéatures à la mine de plomb domine, mais on trouve ça. et là, parmi les dessins primés, quelques œuvres plus souples où, malgré Quatremère de Quincy et ses admonestations au sujet du clair-obscur et de ses « dangereux charmes », il est fait usage de Testompe, pour des effets, pour un modelé plus gras, et même de la chaude, de la brillante sanguine du xviii'' siècle. La publication d'ouvrages comme celui de Beaunier et HRlhier, Recueil des costumes depuis Clovis jusqu à Napoléon P' (1810-1813), fournissait de documents pittoresques les peintres « nationaux » et dotait d'une ample garde-robe historique les adversaires du nu idéaliste et jacobin. Enfin le goût public était secoué dans ses préférences et ses passions par la violence même des temps. A mesure que l'autorité s'affermit, que les victoires républicaines ou consulaires retentissent, à mesure que le désordre financier du Directoire aide à la reconstitution des grandes fortunes, il réclame un art éclatant et triomphal, fait de la gloire des annales contemporaines, il se détourne des austérités de l'ascétisme révolutionnaire, il a besoin de profusion, de mollesse et de volupté. Il aime à contempler l'image des héros, de leurs compagnons d'armes-, de leurs sensibles épouses, et la bourgeoisie restaurée retourne à ses préférences d'hier, les scènes de la vie de famille et les paysages anecdotiques. Quant aux hommes d'action, ils aiment ce qui brille et ce qui vibre. S'ils conservent toujours au fond d'eux-mêmes un goût de vogue pour l'iconographie héroïque, les statues sans âmes peintes par un Suvée ne les contentent plus. Ils vont d'instinct à un art fastueux, animé et même coloré, qui reflète et transfigure leurs propres aspirations.

Napoléon lui-même nous en est témoin. Ce terrible réaliste ne s'égarait pas. L'homme qui écrivait à Cliampagny, à propos du Temple de la Gloire, que « ce monument tenant à sa politique est du nombre de ceux qui doivent se faire vile », qui faisait coïncider l'ouverture du Salon de 1810 avec les fêtes données à la grande armée, qui, proposant des encouragements et des prix aux artistes, dictait cette phrase à ses fonctionnaires : « Sa Majesté a droit d'attendre que le génie français enfantera des chefs-d'œuvre », n'était pas un François I'", aimant les arts en connaisseur, en dilettante, en grand seigneur mieux informé et plus riche que les autres. C'était un politique, faisant de l'art un instrument de règne. Il a beaucoup pensé à lui, mais il a beaucoup pensé à la France. Comme Henri IV, il a voulu signifier la nation nouvelle par un nouvel uri)anisme, par un Paris dédié aux victoires de l'empire

comme le grand projet le dédiait aux provinces rattachées à l'unité monarchique. En peinture, il a préféré le moderne et le français à l'antique. Il voulait que David abandonnât son Léonidas pour revenir à la France, à l'Empire, à Napoléon. Et puis, il faut bien le dire, comme amateur, sinon comme chef d'Etat, il avait le goût des bourgeois de son temps : aux peintres de l'idéal, toujours suspects d'un vieux jacobinisme, il préférait les peintres d'anecdotes, le travail consciencieux de Robert Lefèvre, l'esprit de Vernet, l'adresse avec laquelle Gérard conférait une dignité souveraine à la famille et à la cour impériales. Mais la place qu'il a faite à Gros et à Prud'hon honore singulièrement son sens critique. Autour de lui, on trouve d'autres garants d'éclectisme, d'autres amis de la peinture : Fesch, collectionneur inégal, mais accessible et large, Lucien, féru d'espagnolades. Eugène, joli homme, héros de romance et de roman, cœur facile et sensible, chevalier français, un des « lanceurs » du style troubadour.

Mais la grande force de liberté, la plus puissante leçon d'éclectisme^ ce sont les musées. On pourra dire ce qu'on voudra, que c'est une idée du xviii" siècle, qu'en 1750 Lenormant de Tournehem avait organisé au Luxembourg une galerie de cent tableaux (renvoyés aux magasins en 1779). C'est la Révolution qui a créé, ouvert et maintenu les musées, c'est l'Empire qui les a enricbis. David, d'abord, fut le maître au Conservatoire du Muséum et s'y déchaîna, proscrivant les magots, l'école française du xviii" siècle et les objets d'art de la môme époque, mais, après David et les continuateurs de son intolérance (qui bannirent du Louvre la statuaire italienne de la Renaissance), vint Denon. Denon, qui ne fut ni héros ni bomme de génie, et qui se contenta d'être extrêmement intelligent, plein d'esprit, de talents et de lumières, administrateur d'un jugement très droit et très ferme, d'un goût très ouvert; Denon, écrivain aimable, d'une veine voluptueuse et légère, tenté naguère par la peinture et par l'eau-forte, en ayant assez retenu pour savoir comment les choses sont faites, pour discerner et pour goûter les secrètes délices d'un beau et plaisant métier de peintre; Denon enfin qui portait ce joli prénom fait pour la qualité de son humeur et de son goût, moins fait pour plaire à David : Vivant. Lire son catalogue est chose cbarmante : on y voit sauvé tout le xvni" siècle. Ceux de ses contemporains qu'il a le plus aimés, c'est Gros, c'est Prud'hon. Ainsi certains hommes sont le lien léger (jui va d'un âge à l'autre et qui assure la continuité d'une civilisation. Le Louvre a beau être placé solennellement sous l'invocation de l'Apollon

28 LE RETOUR A L'ANTIQUE ET LES DÉBUTS l)[: ROMANTISME

du Belvédère : vain simulacre. Les Vénitiens sont là. Les Flamands et les Hollandais sont là. A la peinture lisse, creuse et blafarde des mauvais davidiens, Titien et Rubens opposent Toxquis de la matière, le doré des patines, les perspectives infinies d'un art brillant, dramatique et suave à la fois...

Enfin, dans le dépôt de la rue des Petits-Augustins, Alexandre Lenoir installe le Musée des monuments français, né des confiscations révolutionnaires, protégé plus tard contre la réaction religieuse par Joséphine et par Denon, et où l'on voit tous les siècles de notre sculpture, représentés par cinq cents chefs-d'œuvre, groupés dans des salles bâties pour eux, dans l'architecture et dans l'atmosphère de leur temps. Voilà peutêtre la plus émouvante merveille parmi les institutions artistiques de la Révolution. Elle n'est plus, mais elle a profondément agi sur les origines et sur le génie du xix^ siècle. C'est là que le moyen âge commença à revivre pour les poètes et pour les peintres. C'est là que Michelet enfant sentit s'éveiller ses premières curiosités de l'histoire. Titien et Rubens au Louvre, la rude pierre de chez nous aux Petits-Augustins, des mondes nouveaux s'ouvrent aux rêveries de l'art.

Louis David. — A Lyon, une Femme du peuple, les bras rudement croisés sur la poitrine, les traits tendus, avec une expression de défi austère, retient impérieusement l'attention. C'est plus qu'un portrait, — une personnalité expressive peinte par une personnalité forte, un puissant accord historique entre le modèle et l'artiste. Nous voici loin des vieilles et des mères de Greuze, des plaisantes équivoques du libertinage et de la sensibilité. Cette virago épique, aux traits fatigués par la besogne et par l'âge, à la physionomie soucieuse et résolue, sort admirablement nette et concrète de la poussière du passé. Elle vit, avec une vulgarité sublime. Ce visage, si fortement dessiné, en pleine évidence, en pleine lumière et d'une telle autorité, s'impose à notre mémoire, à la fois comme image vraie et comme image symbolique, comme le portrait d'un être qui respire et qui pense et comme le portrait d'une classe, d'un temps, de leurs sombres vertus. On le donne à David, et l'on a sans doute raison. — A Versailles, à Bruxelles, Marat saigne dans sa baignoire, tenant sa copie pour V Ami du peuple d'une main encore chaude, la tête coiffée d'un laid madras de linge. Ce n'est pas Agamemnon égorgé par Egislhe, ce n'est pas le tribun dont on prépare la pompe funéraire et qui va être porté au Panthéon, pleuré par un peuple, c'est un homme assassiné, surpris dans sa vie de tous les jours, un cadavre à qui la mort seule, et non de vains artifices, confère une grandeur étrange.

L'artiste qui a osé cette baignoire et ce couteau, et qui fut probablement le peintre de la terrible vieille de Lyon, est aussi l'auteur des Sabines, cette mêlée de modèles dépouillés de toute vie personnelle, entre lesquels bondit pour les départager, comme dans les figures de ballet, une grande femme étendant les bras avec une grâce impassible.

En David, il y a deux hommes, un théoricien et un peintre, doués

d'une force et d'une autorité égales. L'un se trompe avec la même rigueur que l'autre voit le vrai, s'y attache et le fixe pour toujours, dans des pages immortelles. Chaque fois que le peintre a été pris par la vie contemporaine, il fut un maître, il a laissé des œuvres égales au génie de son siècle et à son effrayante majesté. Le philosopiie antique se faisant ouvrir les veines dans son bain ne lui eut inspiré qu'une image habile et sans intérêt : Marat assassiné nous saisit. Il v a néanmoins unité dans cette grande vie : elle est due au profond accord de ses passions et de l'époque, à la limite qu'il sut tracer entre ses dons et sa volonté. David a tué les grâces de la peinture, comme la Terreur a guillotiné Chénier, mais il en sentait tout le charme, et il dut d'abord les tuer en lui. L'énergie de son écriture, son style à la fois fiévreux et glacé, l'aridité ascétique de sa matière picturale ont une éloquence à la Saint-Just. Le peintre'^des Horaces et de Brutus nous étreint moins fortement ijiu' le poriraitiste de Marat et de Bonaparte, mais c'est la même page d'histoire romaine, écrite du même stylet.

C'était un Parisien et le lils d'un marchand de fer. tué en duel. Après de mauvaises études classiques, il fut successivement l'élève de Boucher et de Vien. Il concourut pour le prix de Rome avec acharnement. Après l'un de ses échecs, il voulut se laisser mourir de faim. Quand il remporte le prix en 1774, quand il part pour l'Italie, il est un pur disciple de l'académisme aimable et habile de son siècle. Aux conseils de Cochin, qui craint de le voir se perdre au contact des grandeurs romaines, il répond avec assurance que l'antique ne le séduira pas, qu'il manque d'entrain et de mouvement. Pierre de Cortone, Charles Maratte, Guerchin, tels sont ses maîtres, jusqu'au jour où Giraud et Quatremère de Quincy lui ouvrent les yeux. Qu'est-ce qui l'amène à l'antique? Non la fureur de l'archéologie, mais le prestige d'une haute idée de l'homme, par réaction contre la galanterie de boudoir et l'héroïsme d'opéra.

Ses premiers tableaux importants, la Peste de Saint-Roch (1779, Marseille), Bélisaire 17811, Lilb' , Andromaque pleurant la mort d'Hector (1783, Ecole des Beaux-Arts , sont des œuvres volontaires, où subsistent néanmoins, en dépit des accessoires d'antiquaire, les habitudes d'exécution et les tons jaunes d'un académisme à la Restout, et aussi des « trouvailles » dans le goût spirituel et sentimental de la génération précédente, le geste d'Aslyanax consolant sa mère, le contraste accusé entre le visage ravagé de Bélisaire et le visage innocent de son jeune guide... Mais il s'attachait à bannir peu à peu ces sortes d'agréments pour

parvenir à l'austère [plénitude d'un style noble et nu, à''un art digne de l'antique, non par l'exacte richesse des trépieds et des lampadaires à la Piranèse,' mais par une vertu dépouillée et stoïque. Il regardait

ijii. m Aiei.'inilre.

David. — Marat assassiné (1793). (Musée de Bruxelles.)

aussi la vie et le modèle d'un œil énergique : l'étonnant portrait équestre de Potocki est de ce temps-là. A Rome, il lui restait à apprendre encore : il y revint en 1784, avec Drouais et Wicar. Alors sa formule se dégage

32 LE RETOUR A L'ANTIQUE ET LES DEIiUTS DU ROMANTISME

avec netteté des incertitudes de sajcunesse. Plus de compositions massées, mais de l)eaux espaces calmes et des figures isolées, reliées les unes aux autres par un rythme de bas-relief. Plus de draperies volantes, à la mode des maniéristes italiens, mais des vêtements aux plis droits. Plus de modelés pittoresques, mais des nus paisibles comme le nu grec. Plus de dessous installant une chaleureuse et solide unité sous le brillant des glacis, mais l'exécution morceau par morceau sur le fond blanc, comme sur un mur. Non un changement d'iconographie, mais une révolution en profondeur. On en sent l'effort dans le fameux Serment des Horaces (Louvre), peint pour d'Angivilliers, le succès du Salon de 1785, où l'on fut frappé par cette architecture républicaine, vide de meubles et d'ornements, par la tunique de pauvre du vieil Horace, par cet accent d'austérité forte. David entend y rester fidèle, môme quand il traite de plus gracieux sujets. En 1789, les Amours de Paris et d'Hélène (Louvre), commandés par le comte d'Artois, inaugurent le règne du nu gréco-romain, du nu statuaire : Paris, c'est une statue du Vatican ; Hélène, quelque marbre praxitélien. Cette tendance s'accentue dans un tableau exposé au Salon de la môme année, Bnitus rentre dans ses foyers après la condamnation de son fils, où l'on reconnaît des antiques célèbres, avec un effort pour donner au sentiment romain quelque chose de plus âpre et de plus archaïque, notable dans le petit bas-relief de Romulus et Rémus.

La Révolution éclate. Elle prend David tout entier, non seulement le peintre, mais l'homme même. Elle n'est pas à ses yeux un spectacle, une dramatique œuvre d'art, mais une ère nouvelle et sublime. Les exemples, les vertus qu'il a peints ou qu'il veut peindre descendent dans la rue, renversent les trônes, haranguent les peuples. Son style cesse d'être archéologie pour devenir esprit même d'un temps. L'esthétique se jette dans la vie, qui la renouvelle, qui la galvanise, qui en fait de l'âme et de la vérité. Aventure unicjue d'un peintre qui voit renaître sa république idéale et qui assiste à la résurrection de ses Brutus et de ses Gracques. Pour être antique et digne de l'antique, il n'a plus qu'à étudier la réalité contemporaine. Il esquisse le Serment du Jeu de Paume (Louvre) et, sous la redingote de ces bourgeois dePlutarque, il commence par installer des nus héroïques, puis il les abandonne, hommes par le visage, dieux ébauchés d'un trait pour le reste du corps. Aux Vies des Hommes Illustres il ajoute ces noms : Lepelletier de Saint-Fargeau, Marat, Bara, portraits, non de vivants couronnés par la gloire, mais de morts transfigurés par le sacrifice. Un dessein plus vaste l'anime, peindre, non plus

avec des modèles inanimés ou immobiles, avec de froides matières, mais avec d'immenses masses vivantes. David prend le peuple de Paris, le distribue, le répartit, l'ordonne en cortëpjes, lui bâtit des décors provi-

soires, le fournit de costumes et d'accessoires dignes de la grandeur des temps : translation des cendres de Voltaire, fête en l'honneur des Suisses de Ghàteauvieux, fête pour la reprise de Toulon, fôte en l'honneur de Bara, fête en l'honneur de Viala, ces projets et ces réalités La Peinture, I. 3

mettent autour de la tragédie révolutionnaire l'austère magnificence de l'esthétique républicaine. David est député de Paris à la Convention et, par deux fois, il la préside. Il propose que l'on érige des monuments aux villes qui ont bien mérité de la patrie en repoussant les séides du tyran, que l'on décerne des couronnes civiques et des médailles de bronze. Il fait décréter la suppression de l'Académie (1793), vote la mort de Louis XVI, siège au Comité de Sûreté générale. Il est mêlé aux dernières convulsions du terrorisme, attaqué violemment le 9 thermidor par André Dumont et Lecointre, défendu par Legendre et Thibaudeau, jeté en prison, relâché, repris en prairial, et c'est alors qu'il signe et date de cette inscription romaine : David faciebat in vincidis.

Les vertus républicaines détendues par le Directoire cèdent au goût du plaisir, l'ancienne société se refait peu à peu, le gâchis financier favorise l'agio, la dépense, le luxe, la facilité des mœurs : David reste fidèle à son rêve Spartiate et romain; il peint les Sabines (1793-1800, Louvre). Une pierre gravée reproduite par Montfaucon, une illustration de Flaxman pour l'Iliade lui donnent les premiers éléments. Il les développe avec une froide ampleur. Son tableau se compose, non comme une pyramide étagée, non comme une succession de plans en profondeur, mais comme un basrelief où les figures se juxtaposent. Ses héros sont dépouillés, et la « vérité » de ces nus parut à beaucoup intolérable. Il dut s'en justifier. Curieux mélange d'une forte étude et d'une tension arbitraire. Peinte d'après M""' de Bellegarde, Hersilie a de la beauté.

Cet homme de gauche avait son extrême-gauche, les « penseurs », les «primitifs », qui, sous la conduite de leur chef, Maurice Quaï, erraient dans Paris, vêtus comme des pâtres d'Homère, adeptes d'une esthétique forcenée, sauvagement idéaliste et archaïsante. David ne leur est pas hostile, il ne cède pas au modérantisme d'une époque heureuse; de l'exaltation même de ses disciples les plus avancés, il retient quelque chose d'utile et de tonique, et l'on en retrouve la trace dans l'inspiration et l'exécution du Léonidas (terminé en 1814, Louvre), hommage à Igi Grèce « intégrale w, au nu héroïque, vidé des grimaces d'une anatomie inutile, dépouillé des plis stricts des toges. De chaque côté du chef voué à la mort se distribue, avant le tumulte de la bataille, la liturgie d'uij sacrifice funèbre. Le guerrier qui grave l'épitaphe dans le rocher, les porteurs de couronnes sont admirables.

Cependant l'Empire s'était fait. Il restait à David l'autorité morale, le respect qui entoure un grand nom, une grande vie, une âme forte, et

même ces vastes succès populaires qui, acclamant un art de haute pensée, archaïsant et jacobin, c'est-à-dire triplement ésotérique, étonneront

Cliché BuUoz.

David. — Le Sacre de Napoléon, fragment (180o-lS07). (Musée du Louvre.)

toujours. Mais le retentissement de l'exposition particulière des Saàines ne nous laisse aucun doute sur ce point. Néanmoins l'esprit public s'ouvrait largement à des révélations nouvelles; au culte des vertus antiques succédait la passion de la gloire, et c'était dès lors de l'anachronisme que

de célébrer Léonidas, quand on avait Napoléon, les maréchaux, l'armée, la France. La faveur allait peu à peu à des hommes de second plan, comme Gérard, comme Girodet, elle était acquise au génie novateur et moderne d'un admirable peintre de la guerre, Gros. Napoléon lui-même les aimait. Il respectait David, étant d'ailleurs la seule force capable de s'imposer à une volonté de cette trempe. Il l'associe en quelque sorte à l'Empire, il la hausse au sublime du vrai, dans deux chefs-d'œuvre, le Sacre (Louvre) et \di Distribution des Aigles (Versailles). Ils attestent la puissance du peintre, quand il s'arracbe à l'esthétique et à l'histoire ancienne.

Lui seul portait dans son âme le sens de la grandeur, si nécessaire dans des sujets de cet ordre. Il reçut des suggestions, il eut recours à un collaborateur. L'idée de représenter Napoléon en train de couronner Joséphine est de Gérard. L'exécution est en grande partie de Rouget. La majesté de l'inspiration n'appartient qu'à l'empereur et à David. Premier peintre de la cour, jamais on ne fut plus grandement dignitaire. Il rentrait dans la vie moderne, mais il restait sur le plan de la solennité. L'ordonnateur des fêtes de la Convention se retrouvait aux prises avec ces masses de personnages qu'il aimait à distribuer et à faire mouvoir. Dans la nef de la cathédrale, il déploya son cortège, il en répartit les éléments, non avec la bonne grâce d'un préfet du palais, mais avec l'autorité d'un tribun militaire. Le beau moi àe gravité, que le vieux Delécluze emploie avec justesse pour caractériser l'art de David, qualifie à merveille le ton moral du Sacre. David le peignit, non comme une fête de cour, toute brillante et toute parée, mais comme un grand événement de l'histoire de France. Il y fut peintre, on y voit abonder les plumets, les panaches et les manteaux; les broderies étincellent, comme l'orfèvrerie des crosses et des croix, mais, dans la haute tenue de cet accord magistral, ils sont à leur place et à leur plan. Tout respire la poésie de l'ordre, la souveraineté de l'Empire. Tout proclame la gloire de l'armée, l'éclatante rudesse delà dictature militaire dans la Distribution des Aigles^ encombrée d'étendards et d'uniformes, palpitante de vie allégorique et de vie vraie. César debout semble vouer à leurs destins la patrie et ses légions. Une allégresse sacrée porte tous ces soldats qui montent vers leur chef comme on monte à l'autel d'un dieu.

Le Sacre est une immense galerie de portraits. Le groupe des évêques. Napoléon, Joséphine sont des effigies puissamment écrites et comme frappées par un médailleur. Toujours David s'attacha avec pas-

sion à l'étude du visage de l'homme, toujours il fut grand entre les portraitistes. C'est dans ce domaine qu'on peut mesurer sa hauteur. Là

Cliclié Bulloz.

Daviil. — Madame Morel do Tangry et ses lillos. Musée du Louvre.)

plus que partout ailleurs, il voit ample, grave, fort et simple. Il y est coloriste, tantôt par un accord des tons locaux, frais, vifs, légèrement frottés, tantôt par des harmonies plus riclies; il y est peintre. Le portrait de Bonaparte de la collection Bassano, dans sa franchise d'esquisse.

38 LE RETOUR A L'ANTIQUE ET LES DÉBUTS DU RuMANITSME

s'enlève impérieusement sur le fond de la toile. L'austérité de la matière, du costume, de la chevelure flottante semble appartenir encore à une république chaste et respectueuse des lois. Cette tète sans corps, on la dirait peinte sur le crépi d'une muraille, dans les loisirs d'un camp.

Les premiers portraits de David, Sedaine et sa femme, François Devienne, le comte Potocki '1781 , Jacques Desmaisons (1782j, Lavoisier et sa femme (1788) paraissent d'une humeur plus souple et d'un charme plus facile, et il est vrai que c'est là peut-être la fleur de son talent, que n'a pas encore séchée le souftle torride des révolutions, mais la force de l'écriture et la sûreté de l'observation y sont déjà tout entières, avec la plus belle largeur de style. Qu'on ne l'oublie pas, ils furent exécutés à l'époque même où la mode allait à la manière fondante, au dessin fugitif, aux arrangements aimables de M"' Vigée-Lebrun. La maîtrise prend plus de nerf et plus d'accent dans les œuvres de l'époque révolutionnaire et de l'époque impériale, — portraits de femmes : la marquise d'Orvilliers, épanouie de maturité, malgré la spirituelle jeunesse d'un visage ouvert, la délicieuse Sériziat (Louvre), M""^ Récamier (Louvre), si pure et si vraie, quand on la compare à la caillette, assez vulgaire, de Ghinard ; portraits d'hommes : le conventionnel Michel Gérard et sa famille (Le Mans), hommage à la familiaiité d'une vie simple et utile, œuvre de vérité qui, par la largeur et la carrure du style, transfigure la bonhomie des modèles et les installe vivants dans l'histoire, Sériziat (Louvre), beau-frère de l'artiste, peint, ainsi que sa charmante femme, peu de temps après la libération de David, en vendémiaire 1795, Sériziat, d'une si plaisante et si cavalière arabesque, avec son haut chapeau, sa cravache, sa culotte de peau, dans une gamme limpide, dans une fraîcheur d'aquarelle ou de fresque, le pape Pie Vil (Louvre , étude pour le Sacre, avec sa finesse de prêtre, ses beaux yeux, son air étonné d'être là. lui. le pape, posant devant un régicide, le conventionnel J.-B. Milhaud (Louvre), coiffé du chapeau à plumet, l'habit bleu à boutons d'or barré par l'échappe aux trois couleurs, la main gauche gantée à la crispin et posée sur le sabre de commissaire aux armées, tête de sans-culotte et de hussard, d'orateur de club et de gagneur de batailles, toute fraîche d'audace et de jeunesse. Milhaud, devenu général de l'Empire, mena la charge des cuirassiers à Waterloo. 11 fut proscrit par la Restauration et ne rentra en France qu'après 1830. David fut proscrit comme lui, mais ne revint pas. L'exil termine celte grande vie, et la mort l'y saisit (1825).

Ses dix années de Belgique n'interrompirent ni son activité de peintre

ni' sa dictature de chef d'atelier. 11 exécutait encore de grandes œuvres, y formait des élèves, il travaillait avec eux. L'étonnant portrait de M"" Mo- Fel de Tangry et de ses filles, les Dames de Garni (Louvre), bourgeoises eossue-s, autoritaires, acides, n'est pas signé : il pourrait être de Navez. Mais il rappelle le groupement et la puissance du Michel Gérard. Celui

Lllr.lie LéTj-Neurdein.

Gros. — Bonaparte au pont d'Arcolc il'/'JO). Musée du Louvre.)

de Madame Sauceur-Walther (Bruxelles, coll. Sauveur) est d'une finesse charmante. D'autres portraits, de touche plus vive, d'une couleur chaude et légère, semblent prouver que David n'est pas resté insensible au milieu flamand. 11 connaissait de longue date les générosités et les subtilités de cet art. Je ne crois pas que le Paris leur doive, comme on l'a dit, sa désagréable harmonie rose. Mais il y a dans certaines parties du Sacre comme

un souvenir du faste de Rubens. Tant il est vrai qu'il est difficile et dangereux d'enfermer les maîtres dans une définition trop stricte. Sous l'unité de la doctrine, il y a les diversités du goût et la sensibilité du peintre. Mais l'énergie du tempérament donne à tout le ton de l'unité et assure l'ascendant de l'influence. Celle de David, nous le verrons, s'imposa, non seulement à la Belgique, mais à la plupart des écoles européennes.

Le baron Gros. — Par ses théories, par son système, David appartient au xviii*' siècle, à la renaissance archéologique, il est homme du passé. Il appartient à son temps par sa vie d'action, par le Sacre, par les Aigles, par ses beaux portraits. Son existence est forte et tendue, comme sa nature, comme sa discipline, dont il a fait peser le jacobinisme inflexible sur son atelier. Gros est l'exemple de ces peintres d'un génie audacieusement personnel et d'un caractère faible qui oscillent entre l'enseignement d'un maître et leur propre don. Il y a du lâché et de l'incertain dans sa carrière, mais, quand il se possède tout entier, ou plutôt quand il est pris par le spectacle épique de l'histoire contemporaine, il est admirable, il est décisif, il jette dans la peinture de son temps des nouveautés d'images, de style, de couleur, de manière qui sont à l'origine même de l'art moderne. Dans l'histoire de l'école française pendant la première moitié du xix'' siècle, on peut déjà discerner deux courants, celui des peintres rivés à l'imitation de David, celui des peintres librement inspirés de Gros.

Gros (1771-183o) est entré à quinze ans dans l'atelier de David, qui lui porta dès ses débuts une forte, une austère tendresse de père et de maître. Il apprit à peindre au moment où triomphaient les Horaces et le Bnitus, mais il allait voir chez les marchands de tableaux des Vénitiens, des Flamands, des Hollandais. En 1793, il courut sans doute des dangers que grandit son imagination, il quitta Paris, vit Nîmes, Montpellier, Marseille et passa en Italie. A Florence, il connut Alfieri et M""' d'Albany. Ce qu'il peignait alors, on le sait par un de ses premiers tableaux, Young près du cadavre de sa fille, o\x la nuit, les larmes, la solitude et la mort sont accommodées au goût du jour, dans l'esprit des vignettes attendries du premier romantisme. Jusqu'en 1796, il séjourne surtout à Gênes.

L'Italie de ce temps-là, c'est une Italie chaude de passion, une Italie en guerre, l'Italie de Bonaparte, retentissante de victoires, rendue à la vie, rendue à elle-même par les armées de la République. Ce que la Révo-

lution fut pour David, sur un autre plan et dans d'autres conditions, la campagne d'Italie le fut pour Gros, une inoubliable occasion de vivre. Il fut présenté à Bonaparte et nommé commissaire pour le choix des

œuvres d'art, avec le grade d'inspecteur aux revues. C'est de cette époque que date l'admirable portrait dArcole (Louvre), si curieux h comparer avec Tesquisse du Premier Consul par David, — Aréole, la jeunesse, la bataille, la victoire, le baptême du feu de la grande peinture militaire. Par respect pour son maître, Gros a beau peindre Alexandre et liucèphale,

Timoléon et Timophane , — enfermé dans Gènes avec Masséna, d'avril à juin 1800, il éprouve toutes les rigueurs de l épouvantable sièg-e, il apprend ce qu'il va d'humanité tragique et de grandeur misérable dans la guerre. Il est soldat. Ses amis blâment sa paresse. David le réprimande. Les Rubens qu'il a vus à Gènes l'enthousiasment, il ose les déclarer plus que sublimes. Il vit avec ardeur. Ce qu'il retient de l'Italie, ce ne sont pas des souvenirs d'antiquaire, c'est Michel-Ange, c'est Rubens et c'est la bataille. Quand on l'examine du dehors et sur les catalogues, il semble hésiter : au Salon de 1801, à côté du Bonaparte à Arcole, il expose Sapho se précipitajit du rocher de Leucade. Mais, dès cette date, il est le peintre de la guerre, il va le montrer dans des toiles chaudes de vie, d'action cl île sentiment.

La peinture mil itaire au xviii^ siècle est un «genre », cultivé avec adresse, avec brio, par des pasticheurs spirituels des chocs de cavalerie du Bourguignon et de Wouwerman. Plaisante matière à vivacité pittoresque, à furia pour rire, à jolies taches, que ces enchevêtrements de bêtes et d'hommes sur lesquels passe gracieusement la fumée des pistolades, où crépitent l'éclair d'un sabre, un canon de mousquet, l'or d'une broderie d'uniforme 1 Limagination de Casanova est spirituellement dramatique. « il sort de son cerveau, écrit Diderot, des chevaux qui hennissent, bondissent, mordent, ruent et combattent; des hommes qui s'égorgent en cent manières différentes; des crânes entr'ouverts, des poitrines percées, des cris, des menaces, du feu, de la fumée, du sang, des morts, des mourants, toute la confusion, toutes les horreurs d'une mêlée.... » Comme on sent, même à travers ces lignes, la facture de verve, les arrangements adroits, l'habile usage des « cent manières de s'égorger » ! Loutherbourg continue Casanova, et Pierre Lenfant — mais de très loin — Van der Meulen. Van Blarenberghe met la bataille sous le microscope et la réduit aux proportions d'une mêlée de fourmis, admirables avoir, dans le silence du cabinet, en retenant son souflle de peur de les disperser...

Les générations suivantes ont Duplossis-Bertaux (né en I747i, S\ve bach (n60-l823^ et bien d'autres. Duplessis-Bertaux, graveur surabondant, monotone, voit les batailles à la Callot, mais sans le mordant, sans la flamme d'un beau métier d'aquafortiste. Les estafettes galopent au premier plan, les masses d'infanterie compactes sont distribuées dans la plaine comme pour une revue. Il y a trop d'unités semblables et juxtaposées. Que manque-t-il h. cette conception, peut-être vraie, peut-être conforme àla tactique ancienne? La grandeur du hasard et de la passion-

[)K DAVID AUX ORIGINES ROMAiNTlQUES 43

Swebach présente plus d'intérêt quand il s'attache à l'anecdote militaire, aux petites rencontres, aux côtés épisodiques de la vie du soldat. L'un et l'autre sont des illustrateurs documentaires autant que des artistes. De Taunay (1755-1830), l'on a vu des esquisses brillantes et colorées qui révèlent des dons de peintre, plus tard amincis et anémiés par David. Mais il tient trop au xviif siècle pour voir dans la guerre autre chose qu'une occasion pour la peinture de genre, attendrie d'épisodes senti-

Cliche Levy-.Ncurdeia

Gros. — Bonaparto visitant les pestiférés de JafTa (1804). (Musée du Louvre.)

mentaux. Même dans ses compositions d'un caractère officiel, il mêle ù des procédés davidiens des arrangements de décor et des habitudes d'invention qui tiennent à ce qu'il y a de plus vieux et de plus factice dans l'ancienne école Carlo Vernet (1756-1836) répand sur les champs de batailleles écuries des champs de courses; démontés, ses cavaliers n'existent plus et son Bombardement de Madrid est à peu près ridicule de platitude.

Gros a vu la guerre, non à travers les Bulletins et le Moniteur, non chez Parrocel ou chez Swebach, mais au soleil, sur un sol llambantdes premières victoires de Bonaparte. Alors il était pauvre, alourdi par l'in-

succès, contraint de soutenir sa mère ruinée en faisant à la hâte des travaux mercenaires. Cette jeunesse amère et fiévreuse, neuf ans passés loin de Paris, l'amitié des soldats lui faisaient une âme toute prête à sentir, à posséder ces grandeurs. Ce qu'il y a de nouveauté héroïque, de chaude improvisation et de tumulte dans la campagne d'Italie, ce qu'il y eut de terrible dans le siège de Gênes, voilà ses assises morales II concourt pour le Combat de Nazareth, épisode des guerres de Syrie où s'immortalisa la valeur de Junot. Il remporte le prix, mais Bonaparte ne donne pas suite à la commande. Nous avons l'esquisse (Nantes), elle semble ouvrir un nouveau chapitre de l'histoire de la peinture ; le vaincu de Nazareth, désormais, c'est David ; la nouvelle et brûlante conquête, c'est la couleur. La couleur, âme et vie d'un ensemble puissamment dramatique, né de la furie même de l'action, mais sur des dessous de vérité locale soigneusement établis. La couleur, non comme élément de pure fantaisie pittoresque, mais comme valeur significative, comme force plastique et comme force morale. Dès les premières années du xix^ siècle, avec ce Combat de Nazareth et l'esquisse de Prud'hon pour La Paix on le triomphe de Bomiparte (Lyon), l'école française dispose des ressources qu'il lui faut pour exprimer l'ardeur et la générosité d'une grande époque.

Nazareth abandonné. Gros reçut comme compensation la commande d'un autre épisode de la campagne de Syrie, IJonaparte visitant les pestiférés de Jaffa (Louvre). C'était au cours de cette expédition funeste qui eut pour terme l'échec de Saint-Jean d'Acre et pour conclusion la plus dure retraite, sous le soleil, dans les sables torrides, tandis que la pesle décimait l'armée. Sous les arceaux d'un caravansérail transformé en lazaret, le général visite les malades, les fixe d'un regard volontaire, touche leurs bubons. On dresse les moribonds sur son passage, ils semblent s'arracher, avec la langueur du songe, à la mort qui les tient. Ravagés et nus, leurs grands corps vidés de toute énergie opposent aux académies sculpturales des davidieus résidence misérable de la vie en lutte avec la corruption. La fastueuse indigence de l'Orient, la hauteur compatissante des Syriens qui sont là, pareils à des rois mages, le soleil qui dévore le paysage, qui fait fourmiller la vermine, fermenter la fièvre et délirer les âmes, tout est senti avec une violence, une hauteur de grand poète. Au centre, le chef, jeune, net, intrépide, et déjà promis à l'empire. Le temps a doré cette espèce de solennité éclatante et funèbre; au Salon de 1804, on saluait en elle la résurrection de Titien, et, comme les

grandes pages de Venise, elle a majestueusement vieilli, sans perdre sa sonorité. En 1806, c'est la Bataille d' A bon kir (Versailles), pour laquelle Gros utilisa sans doute l'esquisse du Nazareth, mais avec une couleur

plus ardente encore, un mouvement frénétique qui met partout la llamme de vaincre, l'ardeur de tuer. En 1807, s'ouvre le concours pour Napoléon visitant le champ de bataille d'E'i/lau,Qlle tableau__de]Gros est exposé

au Salon de 1808, où il remporte un succès presque égal à celui des Pestiférés de Jaffa : là encore, il y a la puissance du sentiment di'amatique et la grande pitié de la guerre ; là encore, la scène se passe dans un lieu déterminé, qui ne sert pas de vague décor, mais qui exalte l'action. Sur l'immense champ de neige, Napoléon et ses généraux se détachent comme des ombres colossales, mais, sauf peut-être le 3Iurat à moustaches et à panache qui cavalcade sur sa monture, sellée d'une efirayante peau d'ours, ils sont malgré tout des comparses. Les protagonistes gisent ou se débattent au premier plan, encombrés de leur pesant harnais de guerre, poudrés de neige, roidis de gel, peints avec une solidité funèbre, dans des terres mornes. Gros eut la croix, mais la critique faisait ses réserves : aux morts d'Eylau elle reprochait de manquer de style, d'être des soldats, non des héros. Sous le ciel noir, ces géants tombés d'un bloc, en train de passer l'arme à gauche, comme ils disaient dans le rude argot des régiments, épouvantaient les stratèges de salon, habitués à voir les guerriers de l'Iliade, traduite par Bitaubé, tomber et mourir avec une élégance de danseurs.

C'est le sommet de Gros, son chant sublime. Il y a des choses admirables dans la Bataille des Pyramides ^1810, Versailles), notamment les mamelucks blessés du premier plan, qni font songer aux Massacres de Scio, mais une composition pénible, tendue, fatiguée. Quelques belles esquisses, mais surtout de grands portraits d'hommes de guerre, respirant la brutalité, l'énergie, l'ivresse des mêlées, la vanité de la parade, par exemple ces beaux sabreurs, Fournier-Sarlovèze, Lasalle, sont le meilleur de son œuvre pendant les dernières années de l'Empire. Les purs classiques se refusaient toujours à cet art magnanime, à ce réalisme épique : Gros échouait à l'Institut contre Ménageot en 1809, contre Gérard en 1812. La Restauration ne lui était pas favorable comme milieu moral, et il s'y sentait mal à l'aise. Morte l'épopée, on revenait aux sujets tirés du grec, aux « grands » sujets, à la peinture lisse, au modelé rond. Gros essaie de se diminuer aux proportions de cette esthétique, il y parvient avec Oreste (18io), OEdipe et Antigone (1820 . David qui lui avait confié son atelier à son départ pour l'exil, lui envoyait de Bruxelles des mandements et l'exhortait à maintenir l'intégrité de la doctrine. Parfois Gros ressaisissait la puissance de ses dons ; on retrouve des qualités émouvantes, un énergique relief dans le départ nocturne de Louis XVIII quittant les Tuileries le W mars (1817), et Jal donne des éloges à V Embarquement de la duchesse d' Angoulême (1819), composition ingénieuse. La décoration de

la coupole du Panthéon étantterminée (1824), le peintre reçut de CharlesX la baronnie qui aurait dû lui être conférée sur son champ de bataille d'Eylau. Rien de plus triste que ses dernières années ; il voit naître la

Gros

Cliché Levy-.Neurdein.

Portrait du colonel baron Fournier-Sarlovèze (1812). (Musée du Louvre.)

peinture moderne, il en sent la poésie, il en devine l'avenir, il salue avec une générosité de père la Barque du Dante, mais il est enchaîné à la caducité d'un art pour lequel il n'est pas fait et dont sa propre vieillesse .aggrave l'insuffisance. Ses plafonds du Louvre, ses Arianes, ses Bacchus,

Acis et Galathée, Hercule et Diomède (183o, Toulouse) paraissent les survivants épuisés d'un monde mort. Son atelier décline. Les succès des élèves dlngres au concours de Rome se multiplient. Enfin le Salon de 1835 lui est funeste par l'insolente violence de la critique, il n'en peut supporter l'outrage, le sentiment de sa déchéance le tue. Le baron Gros, vainqueur d'Evlau, disparaît. Le 26 juin de la même année, on retrouve son corps dans la Seine, au Bas-Meudon.

Ces vies larges mêlées à notre histoire n'ont pas seulement la poésie de leur grandeur. Elles jettent une vive lumière sur les débuts de ce siècle, qui leur doit deux de ses directions essentielles : ce serait une erreur que de les démembrer pour en répartir les éléments dans les annales de la vie artistique et dans les chapitres de l'histoire anecdotique ou administrative du goût public. David a l'autorité du caractère et la viirueur de la doctrine. Gros a la magnificence du don. Le régicide exilé continue à fausser le sens de la peinture française en l'éloignant de la vie, et son disciple d'élection, le colosse à fàme faible, meurt de cette aberration, quand Napoléon et l'épopée ne sont plus là pour contrebalancer David : mais il laisse à l'école le plus riche liéritage. Géricault, Delacroix, le romantisme lui doivent de puissantes suggestions.

L'histoire des davidiens est plus complexe. David a un atelier et il a une école. Il a ses élèves directs, nourris de sa doctrine et de son enseignement, et, hors de l'atelier, sa vaste influence. Mais il est remarquable que son atelier même, si fortement décrit par le vieux Delécluze, n'ait pas maintenu à travers les années un groupe compact. Une discipline qui bannit les dons proprement picturaux et le goût de la vie peut fixer les natures pauvres, les acolytes éternels, les bons élèves, mais les artistes doués tendent à lui échapper. Il y a néanmoins des figures bien intéressantes parmi les séides : Hennequin, jacobin comme son maître, mort en exil comme lui, mais qui, d'instinct, mêle parfois une sorte de violence romantique, même dans sa matière de peintre, à la violence révolutionnaire. Rouget, qui peignit de grandes parties du Sacre, Pagnest, mort à vingt-neuf ans. Fauteur de l'excellent Nanteuil-Lanorvilie (1819, Louvre), le portraitiste Riesener, puis, à quelque distance de mérite et de temps, Couder, Schnetz, Abel de Pujol, qui, au cœur même du xix^ siècle, conserve à peu près intact le vieil esprit davidien, dans ce qu'il a de moins solide il est vrai. Il y a les talents plus libres, le génie de Gros, la curiosité de Girodet, Gérard, J.-B. Isabey, Fragonard fils, Martin Drolling, Coche-

reau, Granet. Le génie d'Ingres domine le groupe des davidiens d'Italie, Gauffier, délicat et habile dans ses portraits, si justes de touche, de sentiment et d'atmosphère, Wicar de Lille, Fabre de Montpellier, deux noms illustres dans l'histoire des musées.

Les chefs des deux g-rands ateliers contemporains, Vincent et Reg-nault, avaient été des premiers à adhérer aux formules de l'idéalisme antiquisant, tel qu'il s'était manifesté avant Peyron et David, en conservant quelque chose de l'ancienne Académie et en y mêlant, Vincent un bel accent réaliste, un sens assez larg'e de l'anecdote à effet tirée de l'histoire de France, Regnault l'ag'réable pureté de VEdiication (T Achille et des Trois Grâces. L'atelier de Vincent représente une discipline à part, avec Mauzaisse, Meynier et ce maître charmant, que nous retrouverons, Heim ; mais Picot, qui en sort, est, jusqu'au Second Empire, le plus véhément et le plus combatif des classiques. L'atelier Regnault donne Hersent, Blondel, Menjaud, Robert Lefèvre. Il donne aussi Guérin.

Ce dénombrement des ateliers, ces simples noms d'élèves permettent déjà de discerner des courants et des nuances. A côté des purs classiques, que le romantisme va faire oublier en les submergeant, quelquesuns des dons naturalistes et pittoresques du xviii^ siècle, et même certaines de ses qualités de métier survivent. L'inquiétude qui parcourt les lettres, les influences étrangères se communiquent à la peinture. L'histoire d'autrefois et l'histoire contemporaine, conçues non comme prétexte à tragédie, mais comme évocation d'un moment, dans ce qu'il a d'anecdotique et de familier, ont leurs interprètes. D'autres artistes, consciencieux et doués, étudient la poésie de la lumière, sont sensibles au charme de la vie domestique, retrouvent les Hollandais. Dans les dessous de l'école de David, et c'est curieux, se prépare la familiarité de la peinture moderne, sa magnificence et sa grandeur étant assurées par l'héritage de Gros. Certains peintres nous aident plus particulièrement à fixer, sinon les directions décisives, du moins l'esprit, le ton de l'époque, ce que l'on pourrait appeler le style Empire : Guérin, Girodet, Gérard, quelques portraitistes.

Le style Empire. Le romantisme d'intention. — Le style Empire en peinture, c'est d'abord la froideur de l'exécution, je ne dis pas de la palette, car il y a, cliez Gérard par exemple, des notes chaleureuses, parfois même un certain faste animé de ton. Mais, qu'ils peignent une bataille, une scène à l'antique ou un portrait, ils ont, les uns et les autres,

l'unité compacle du faire et comme une méfiance des ressources de la peinture. Le métier de l'un est le métier de l'autre, tous leurs tableaux sont exécutés de la même manière, la toile est partout identiquement couverte. De plus un certain « fondu », un faux moelleux, un modelé rond dans les nus, qui tient à la statuomanie, mais qui affadit la séclieresse, forte et prenante, de David. Le rëche du peintre du Marat, l'austère autorilé du ton local (cette vertu, après une époque d'iiarmonies fondantes), ils en oublient volontiers l'accent. Cette tenue impassible associée à de froides caresses de modelé, c'est la dominante.

Dans les grands sujets, le caractère scolaire et tendu ne l'est pas moins. Guérin (1774-183.3) est remarquable à cet égard. Trois ans après son prix de Rome (l'année même du rétablissement de l'institution, en 1796), il exposait au Salon de 1799 son fameux Retour de Marciis Sextiis (Louvre) qui lui valut un triompbe. L'atelier Regnault, dont il sortait, lui offrit un banquet, présidé par le patriarcbe des néo-classiques, Vien. C'était une sorte de défi à l'atelier de David, mais un hommage du même coup : quelques détails de facture, quelques accents anatomiques, une facture moins sèche sont peut-être à Regnault, le style, l'effet, les types, les draperies sont à David. Mais l'autorité rigoureuse de la composition est toute personnelle, et c'est là le beau don de Guérin. Cette sorte de grande croix que forment la morte couchée, lumineusement livide, et le vivant debout à contre-jour est d'une émouvante violence. Le Cimon de Peyron, le Marcus Sextus de Guérin, le Bn/tus de David sont bien de la même famille, l'œuvre de Guérin étant d'ailleurs, de ces trois inspirations funèbres, la plus dramatiquement mortuaire.

Le peintre n'a plus la même autorité dans des œuvres plus mièvres, où le sentiment romanesque enjolive la tragédie, oi^i les traces de l'ancien académisme sont sensibles, Phèdre ol Hippoli/le, Enée et Bidon, Egisthe et Clytemnestre. Baudelaire, dans son étude sur l'Exposition de 185.5, analyse avec la plus spirituelle finesse cette équivoque du talent : « David ne cessa jamais d'être l'héroïque, l'inflexible David... Quant à Guérin et Girodet, il ne serait pas difficile de découvrir en eux, d'ailleurs très préoccupés de l'esprit de mélodrame, quelques légers grains corrupteurs, quelques sinistres et amusants symptômes du futur romantisme. Ne vous semble-t-il pas que cette Didon, avec sa toilette si précieuse et si théâtrale, langoureusement étalée au soleil couchant, comme une créole aux nerfs détendus, a plus de parenté avec les premières visions de Chateaubriand qu'avec les conceptions de Virgile et que son œil humide, noyé

dans les vapeurs du keepsake, annonce presque certaines parisiennes de Balzac?... »

Le type favori de la plastique impériale n'est pas dépourvu d'une certaine grâce. Ce n'est pas le type masculin, le bellâtre praxitélien cher à Girodet (1767-1824). Quoi qu'en ait dit et pensé son auleur, Y E?idy mi on.

CCché Archives Phot.

Gut'iin. — Lu Retour de Marcu» Sextus (1799). (Musée du Louvre.)

le suave^^adolescent mollement répandu dans le sommeil et le clair de lune, n'est pas une création originale, c'est encore un souvenir du Paris de David. Mais la femme, la femme jeune, la jeune fille, telle que l'ont vue Gérard et Girodet, dans sa nudité mince et haute, n'est ni sans poésie ni sans beauté. Les Romaines et les Sabines de David l'ont peut-être inspirée, et pourtant elle est à peine leur sœur, bien moins que celle de la jeune Corinthienne de Vien. C'est la muse de Fontanes, qui n'est pas celle de Chénier, ni celle de Prud'hon, certainement. Mais elle a sa

vénusté particulière, tantôt chaste Atalà), tantôt voluptueuse, troublante, comme la singulière Danaé '1799) de Girodet, portrait satirique de M"^ Lang-e. Réduites aux proportions de la vignette, elles sont tout à fait charmantes, ces jolies vierges glacées, que Girodet a répandues dans ses illustrations pour les petits lyriques grecs, pour tous ces poètes aimables que le xviii'^ siècle à son déclin trouvait délicieux et dont il a transmis le goijt à l'Empire.

L'inspiration littéraire et romanesque est singulièrement au-dessous du ion davidien et tout à fait étrangère à sa doctrine. Ossian, Dante, Chateaubriand, M"^ de Staël tendent à se substituer à Plutarque, et Clotilde de Surville, adroit pastiche qui remonte au début du siècle (on retrouverait peut-être ses origines chez Cazotte^ enfante le style troubadour. Les chevaliers, les ménestrels, les clairs de lune, les ombres des guerriers morts, la lyre de Corinne ne sont pas des éléments négligeables dans les nouveautés du goût. Mais le romantisme en peinture n'a pas encore trouvé sa langue, il est toujours dans les limbes. h'A/ala de 18U8 est aussi loin que possible de la saveur sauvage de Chateaubriand, et le tableau de Girodet pourrait aussi bien représenter les funérailles d'une chrétienne des Catacombes : quant au sentiment religieux, sans la croix et sans la bure du P. Aubry, il se dissipe dans l'agrément d'une vignette touchante. En fait d'exotisme, on préférera la brune et chaude Xégresse, peinte de caprice par la Comtesse Benoist (1800, Louvre , la fille des Iles au buste de bronze, au turban négligent et coquet, cette sœur aînée A'Our'ika... La Corinne au Cap Misè/ie de Gérard (1819, Lyon) est conforme au génie de M""" de Staël, et la peinture est, comme le roman, étrangement mince et pauvre en dessous. Avec Ossian, l'art Empire s'éloigne encore plus de la Grèce davidienne, de sa netteté, de son intelligibilité forte. Il est surprenant de voir Napoléon subjugué par la mystification de Macpherson et donnant des éloges à la composition de Girodet, Fingal recevant les ombres des lieras français (1802 , mais il y saluait en soldat le a paradis des braves », tandis que David y blâmait justement en peintre le creux d'une imagination froide et forcenée. Dante, dont Chateaubriand évoque l'Enfer dans le Génie du Christianisme et que traduit, après Rivarol, Artaud de Montor, sera pour les peintres de la génération suivante la source d'inspiration la plus riche et la plus dramatique. Mais, dès cette époque, il a trouvé un interprète français, et YUgolin de Valence, signé David et daté 1786, date et signature qui prêtent à la discussion, est trop voisin du Manus Sextus

pour n'être pas attribué avec vraisemblance à Guérin ou à son atelier. Notez enlin le nombre élevé Je portraits \ et de beaux portraitS; exér eûtes à cette époque, fait digne de remarque si l'on songe que la réforme de la peinture s'était faite contre le « genre » et contre le portrait. Mais c'est le trait de toute aristocratie nouvelle de multiplier les images de ses membres, et c'était aussi nécessité d'état que de divulguer les effigies des

Clichë BuUoz.

Girodet. — Atala mise au toniLeau ^808;. (Musée du Louvre.)

membres de la famille et de la cour impériales. D'ailleurs les toiles à succès n'étaient pas faites pour la vente, les immenses compositions de David, de Gros et de leurs élèves étaient acquises ou commandées par l'administration. Les particuliers avaient pour eux le portrait. L'excellent du talent de Gérard (1770-1837) est là, Gérard, encore imprégné du xviii^ siècle, élève de Julien de Parme, élève de Brenet, et de David enlin. C'était peut-être, de tout son groupe, l'aj'tiste le plus sensible à l'élégance

1. Voir le feuilleton du Publiciste du 17 octobre 1806 : « Une chose bien remarijuable, celte année, dans l'exposition des ouvrages de nos artistes, c'est la multitude de portraits dont ils ont couvert les murs du Salon... Celle branche de la peinture est la plus cultivée et rien n'est si naturel, puisque c'est celle dont les produits sont les mieu\ assurés. »

d'une forme jeune et le mieux doué pour la faire sentir. Jl avait illustré Psyché pour Didot : il s'en souvint en choisissant comme sujet d'un de ses premiers tableaux Pî-yc/ie recevant le baiser de /'.-lmo«/' (1798, Louvre), deux jolis corps fins de porcelaine, à peine formés, d'une structure char-

M°"> Benoiit. ^ Portrait d"une Négresse (1800). (Musée du Louvre.

mante, mais très incertaine. L'insuccès rejeta Gérard vers le portrait. Il y régaa longtemps. Encore aujourd'hui ceux qu'il peignit font oublier ses compositions plus vastes et la part qu'il prit aux commémorations officielles, à la peinture de gouvernement.

Le vrai portraitiste selon David, c'est David, plus encore que l'iconographe officiel, élève de Regnault, Robert Lefèvre. Gérard échappe

dans une larj-e mesure à David. Il voit moins haut, moins grand, moins sévère, moins fort, dans ses portraits dliommes surtout, sauf peut-être celui d'Isabey et de sa fille (Louvre), oîi respire l'autorité de la vie familière, larg-ement vue, et celui de Louis XVIII (Versailles), assis.

Cliché Alinari.

Gérard. — Portrait de J.-B. Isabey et de sa fille (1795). (Musée du Louvre.)

podagre, devant une petite table de sapin, avec la fausse bonhomie qu'alfectent volontiers les chefs d'État copistes des grands monarques. Mais souvent il voit en peintre. Ses portraits de femmes et d'enfants sont mieux qu'agréables. Il commençait à les « chercher » dans des esquisses très étudiées, de dimensions minimes, oii il concentrait, non seulement des arrangements de pose et de décor, mais une savante harmonie pitto-

56 LE RETOUK A LAXTIOll-: KT LHS DÉBUTS DU ROMANTISME

resque. On les voit à Versailles, oîi elles éLonnent, et la pensée se reporte à de charmants petits panneaux, très brillantes, plus faits, du musée de Montpellier, dus à un autre élève de David, Louis Gauffier. Le portrait de la comtesse Regnault de Saint-Jean-d'Angély Louvre'i est un chefd'œuvre de grâce sérieuse et de pureté. Gérard retrouve, sous la froideur de l'école, ce don divin de la femme, le charme. Chez Isabey, le dessinateur des costumes du sacre, le directeur des décorations de l'opéra, le miniaturiste à la mode, il arrive que ce don dégénère en afféterie. Il a rarement peint. Au coquet, au précis, au précieux de la miniature il ajoute une sorte de frigidité vaporeuse qui nexclut pas la fermeté d'une main savante. Mais ces jolis regards tendres, ces joues arrondies, ces flottantes écharpes, cette matière impalpable et fragile comme la fleur d'un teint, ces menues images f[ui ont l'air d'avoir été peintes de souvenir, après une nuit de bal, dans l'enivrement des splendeurs de l'Empire, nous mènent loin de M"" Sériziat. Ainsi les créateurs de ce que l'on peut appeler le style Empire en peinture, élèves de David, issus de David, s'écartent de lui.

Les origines du prérapharlisme fr.ançais. — Cependant commençait à naître un mouvement qui allait se développera peu près simultanément en Franco, en Belgique, en Allemagne et qui devait recruter partout des adeptes, jusqu'au jouroù, un demi-siècle plus tard, l'Angleterre s'v associa à son tour, après toutes les autres écoles, — le préraphaélisme. On peut dire que le xix^ siècle en a été hanté, jusqu'à la génération de 1890. Il est un des aspects les plus curieux de la pensée moderne en peinture. Il ne s'explique pas seulement par des lois générales, — par exemple par ce goût des arts primitifs qui tourmente les civilisations très raffinées et qui ajoute à leur raffinement même. Né dans l'école de David, il lui appartient aussi bien qu'aux premiers tressaillements du romantisme.

La réaction davidienne se fait au nom de Rome et de la Grèce, mais elle se fait surtout contre l'ancien académisme et contre la peinture d'agrément. David s'élève contre une humanité diminuée pour restaurer une humanité forte. Son atelier est école de vertu, son enseignement discipline du caractère. Tout ce qui signifie avec autorité la grandeur de la pensée, lafermeté de la forme, la ])ureté ducœui' peut servir d'exemple, intailles antiques, peintures de vases, illustrations au trait de Flaxman, — modelé sobre, probité d'observation, calme ordonnance des primitifs. Sans doute un David ne pouvait déchoir de Plutarque pour tomber à l'en-

luminure, mais il connaissait Pérugin, il songeait à son art comme à une émulation utile. Nous voici loin des temps où le classicisme reléguait

Cliché Archives l'iiot.

Gérard. — Psyché rei;oit le premier baiser de l'Amour (1798). (Musée du Louvre.)

les maîtres du xiii" et du xiv' siècle dans les ténèbres de la barbarie « gotbique ». Bientôt Ingres, Navez, tous deux sorlis de David, vont préciser le mouvement.

Il était nourri d'exemples et déjà il tendait à se formulei- en docti-ine.

Dans une lettre à Ghampag-ny, Denon fait connaître qu'il a noté en Italie soixante-quinze tableaux Je maîtres antérieurs à Raphaël, « afin de former au musée Napoléon une salle historique de la peinture depuis sa renaissance dans h' XI II'' siècle ». Ingres les vit plus tard au Louvre, appau-

GrivirJ. — L liiipcrdtricc Josépliine, esquisse. .Muicc Je Versailles.

vris par les prélèvements de 18io. Denon remarquait ailleurs : « Le XV* siècle... me paraît avoir été négligé par les dissertateurs et les compilateurs. » Le chevalier Artaud de Montor, quelque temps chargé d'affaires de France, avait réuni en Italie une collection de cent cinquante primitifs, dont l\'tude forme le fond de ses Considérations sur l'état de la peinture dans les quatre siècles qui ont précédé Raphaël. Sa traduction de la Divine Comédie en trois volumes, parus de 1811 à 1813, est un des événements considérables de Thistoire du romantisme. D'autre part, de 1778 à 1814, Seroux d'Agincourt préparait en Italie son Histoire de l'art par les 7nonU' ments depuis sa décadence au quatrième siècle Jusqu'à son renouvellement au seizième, œuvre capitale et qui, pour la formation du préraphaélisme, a la même importance que les écrits de \Yinckelmann pour les origines

du style à l'antique. On peut mesurer ce qu'elle signifie dans l'évolution du goût, quand on y lit à propos de Giotlo une phrase aussi riche de sens que celle-ci : « La manière simple et vraie de dessiner qu'adopta ce maîlre le conduisit aux sources de l'expression. » Enfin, dans sa Dissertation su?' lespeiyituresdii moyen âge et sur celles appelées gothiques (1812), Paillot de Monlahert va plus loin : le hut de la peinture, c'est l'expression ; Raphaël s'est nourri des primitifs; l'art a dégénéré, du jour où l'on a cessé d'éludier les modèles du moyen âge. Le même mot se retrouve sous la plume d'Artaud et sous celle de Montabert : expression. Il contient l'avenir de tout un développement eslhélique.

Sans doule ce ne sont encore là que des textes. Le préraphaélisme français ne se traduit pas encore avec netteté en peinture. L'ascendant de la culture antique et le formidable intérêt du moment le laissent dans l'ombre. Il est trop technique, pour être accaparé par la vogue, comme Ossian ou Clotilde de Surville. Il n'est pas seulement source d'inspiration, il présume et propose une reconslruclion des formes, ainsi qu'une vie morale nouvelle. La restauration catholique lui sera favorable. Encore ne se développera-t-il, chez les Français, que dans une atmosphère de chapelle, et principalement chez les mystiques lyonnais, sans jamais s'installer au premier plan et en conservant toujours une sorte de froideur qui lui vient du temps où il naquit et peut-être aussi de son élévation même. La grande réaction coloriste et dramatique le fera oublier. Mais nous verrons quel rôle il joua dans la formation d'Ingres.

Ainsi Li pcintui-e de l'époque impériale n'est pas définie tout entière parle pur et simple retour à l'antique. Elle est obsédée par l'histoire contenjporaine. Elle est agitée parles premiers tressaillements du romantisme. Elle découvre toute une région inconnue, des maîtres jadis dédaignés et, par des moyens graves et simples, un art d'expression intense. L'esthétique davidienne, quand on ne la limite pas à la formule de l'école, apparaît ainsi comme une vaste crise de conscience. Elle tend à chaque instant à dépasser sa propre définition et à se détruire elle-même. L'art des régicides est pareil à la Révolution : ses conséquences inllexibles en emportent et en efl'acent les auteurs.