C.icUe iiuSce uc= Ccdui-Aiis i^upciilid. Le

Christen KObke. — Le lac Sortedam (lS3Sj. (Copenhague. Musée des Beaux-.\rts.)

que l'Italie, il a travaillé à Munich, il y a teinté de Sehmucht son romantisme rêveur. Ce sont surtout les Suédois qui ont absorbé les doses massives, moins en idéologie qu'en manière pittoresque, lunaire et sentimentale. La Suède plus solide des portraitistes Sodermark et Troïli se retrouve dans la bonne humeur narquoise de Jernberg, au cours de la seconde moitié du siècle, mais, même chez son contemporain Hôckert, survit, à côté de qualités plus saines, un romantisme attardé. C'est le mauvais ou le médiocre des influences, d'ailleurs mêlées, car Hôckert a vécu à Paris, comme d'autres de ses compatriotes, Per Kraût le jeune, par exemple, tandis que les Norvégiens, si l'on excepte Peter Balke, étaient surtout attirés par Dusseldorf. Mais la Scandinavie des intimistes

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a donné plus encore qu'elle n'a reçu. L'art de Kersting, par sa froide et spirituelle pureté, est plus danois que germanique. Enfin les grands paysagistes norvégiens travaillent en Allemagne et y font école.

Aspects du p.\ysage romantique dans l'Europe centrale. — Le paysage romantique comme expression du Stunn wid Drang dans la nature ne pouvait prendre sérieusement ni en Angleterre ni en France. En Angleterre, l'école de Norwich, Constable allaient droit au cœur, la poésie de

la nature telle quelle leur était une magie suffisante, ils n'avaient pas besoin de la dévaster pour la sentir. Quant au lyrisme de Turner, il se déploie sur des assises classiques et, quand il les dépasse, c'est pour rayonner en plein ciel. En France, les exigences d'une sensibilité fine ne nous laissèrent pas nous immobiliser sur une formule qui ne fut guère qu'une transition entre le paysage classique et l'école de Rousseau et qui, si l'on met à part un beau peintre, Paul Huet, et la première manière de Dupré, s'exprima surtout dans le pittoresque des villes, dans les marines côtières

Lunarjve. — 1. abicuvoii' du \iilai:

Cliché Musée des Beanx-Arts. Copenha^e.

Brofelde (1844). (Copenhague, ^[usée des Beaux-Arts.)

et le bric-à-brac de la navigation. Il n'en est pas de môme dans l'Europe centrale : l'Allemagne sans doute a Fricilrich, et ses paysagistes de Hambourg, mais elle eut toujours du goût pour l'orage, le rocber et le sapin, — le sapin, le plus laid et le plus monotone des végétaux, l'arbre en série, l'arbre à planclies et à poteaux, dont les verdures cruelles sont si mornes à peindre. Il n'a de caractère que lors(|u'il est chancelant de vieillesse, barbu de parasites et défiguré par les lèpres, ou bien quand il pend fracassé par la foudre irritée : mais alors il s'affiche comme le svmbole des destinées orageuses, des victimes de choix. Aux branches de cet arbre à la fois mélodramatique et banal, que do rêves suspendus, comme les noix dorées de Noël! Ces accessoires, ces coulisses servirent à installer dans toute l'Europe centrale le déi-or favori du romantisme.

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Mais pour certains peintres la nature romantique n'était pas un artifice de théâtre : c'était le milieu même de leur vie. Ils n'empruntaient pas au dictionnaire des images à la mode, le mont, le torrent, la forêt et

Cliché Musée d'Ai t et d'Histoire, Genève.

J. L. Agasse. — Lord Rivers et ses amis. (Genève, Musée d'Art et dHistoire.

l'orage, ils ne les recevaient pas de seconde main, ils n'entreprenaient pas un voyage pour aller les contempler au loin et pour se gorger, d'après les guides, de sublime horreur. Ils avaient connu l'homme aux prises avec le décliaînement des forces naturelles et rêvé dans d'authentiques solitudes. De là le double accent du Norvégien Dahl (178l)-18o7), à la fois

romantique et véridique, et qui ne montre aux Allemands de Dresde que ce qu'il a vu et vécu, — une nature d'une sévérité terrible, la violence de l'eau, la violence du vent, la violence même des masses immobiles, modelées par les cataclysmes. De Dabi sort toute une école, Fearnley, Cappelen, qui outre son style, enfin Hans Gude, professeur à Dusseldorf,

cliché Musée d'Art et dlliiloiie, GenOVg

Firmin Massot. — Portrait de Madame Adam Tôpffer. (Genève, Musée d'Art et d'Histoire.)

à Garlsrube et à Berlin, panoramiste et mariniste, mais s'acheminant peu à peu vers les régions tempérées du sentiment.

A cet art la Suisse donne une note personnelle, le paysage alpestre. Ce n'est pas la plus remarquable de ses créations, mais c'est sans doute l'une des plus originales. On connaît l'étonnant passé de l'école, le trait vigoureux dont elle souligne le génie rliénan, puis, au xviii^ siècle, le charme à la fois exotique et provincial d'un Liotard. Elle a en Saint- Ours son diminutif de David. Cette petite France du Léman est bien forte. Elle porte partout son accent et son parfum. On la retrouve mêlée à l'histoire du romantisme, avec la Suisse alémanique, et non pas de façon médiocre. En Angleterre, en France, elle ente sur le tronc des vieilles

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écoles des personnalités incertaines, mais élevées, riches d'idéalité, Henry Fiiseli, quelque temps à Londres le mystique à la mode, Léopold Robert, le davidien romanesque, Gleyre enfin, ingriste amolli, dessinateur tendre et sévère, peintre crépusculaire d'une barque et d'illusions célèbres, — trois noms, trois générations de la peinture. Paris garde, pénètre et inspire un charmant et habile petit romantique, Karl Girardet. A Genève

Clicbé Musée des Beaax-Arts. Copenhague.

Galanic. — Paysage alpestre. (Genève, Musée d'Art et d'Histoire.)

même, sur son sol fécondé par une belle culture ancienne, dans une atmosphère de haute sympathie française, on voit se maintenir, au début du xix° siècle, une aimable tradition de naturalisme intime, on voit éclore des talents probes, délicats et vifs, d'une loyauté qui n'exclut pas la malice et d'une jolie qualité sensible. Cet art sent son cru, son terroir, comme un vin de coteau, mais il dépasse la note locale, avec ce portraitiste de bonne bourgeoisie, Massot, qui mêle parfois une pointe d'accent anglais (son cas n'est pas unique) au i)el héritage du portrait selon Greuze, dont il retient aussi la mièvrerie fondante; avec Adam Tôpffer, leste et cordial observateur de la vie qui passe, avec Agasse, La Peinture, L 27

qui peint les bêtes en brave homme plein d'humour et de bonté. Il v a là mieux qu'une santé incolore, et la vertu n'a pas filtré le talent à l'état d'eau pure. Le romantisme n'est guère plus à sa place dans un pareil milieu que chez les Danois. Mais, de même que les Danois ont aimé la mer, les Suisses ont aimé la montagne, et ce fut là leur forme adaptée du romantisme. Elle n'en est pas meilleure.

L'origine du paysage alpestre, du sentiment des grandeurs vierges et des puissances élémentaires, il faut la chercher chez les poètes, peut-être chez Buiïon, certainement chez Rousseau, chez Albert de Haller, dans cette passion des cimes qui travaille la fin du xviii' siècle et qui donna en France le poète en prose des Pyrénées, Ramon, sans postérité de peintres. Il s'exprime d'abord avec une modestie paisible, de loin, dans les œuvres d'un artiste transparent et tranquille, et de fine lumière, comme son nom, Pierre Louis de la Rive (mort en 1817). Mais le vrai créateur du romantisme montagnard, c'est Maximilien de Meuron, Neuchâtelois, et son représentant le plus fameux, avec Diday, Alexandre Calame (1810- 1864). Calame n'est pas absolument le prisonnier d'une formule : l'Été en plaine, du musée de Genève, assez torride et lumineux, dans la simplicité d'une vraie campagne, en est la preuve. Mais c'est en montagne, sous l'orage, au bord du torrent, dans les éboulis de rochers, à travers les colonnades des sapins, dans le fracas, dans le sublime, que sa vocation s'éveille et se déchaîne. Il en fait peser le poids sur sa patrie, sur toute l'Europe; elle se divulgue par des chromo-peintures, identiques aux originaux, par des lithographies, d'ailleurs savantes, et plus belles d'être concentrées au noir. Le plus grave, c'est que cet art obsédant interpose encore à présent entre la montagne et nous une perpétuelle ouverture de Guillaume Tell. Nous la voyons « Calame », elle est peut-être ainsi, elle décourage les peintres. L'influence française met fin à ces orgies de sublimité, en Norvège avec Ludvig Munthe, évadé de Munich, en Suisse surtout avec Barthélémy Menn, ses tendresses mouillées, ses ondulations paresseuses, ses élégies du plat pays, où passe un souvenir de Daubigny et de Corot.

Le iio.MANTisME RUSSE. — Un chant s'élève, longtemps tenu sur une seule note, et toute la mélancolie des déserts asiatiques s'éveille en nous. Passe un chariot, sur une piste d'herbes, à travers la steppe, et le Ivrisme poignant de la vie rustique fait surgir, en sonorités riches et profondes, tout un printemps triste. Le chasseur

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conte rêveusement ses récits et, pareille à l'alouette, la mélodie improvisée entendue dans un cabaret de Petite-Russie monte au-dessus

des plaines et se perd dans les cieux. Les poètes, les romanciers et les musiciens du dernier siècle nous ont donné un sentiment si vif du g'énie russe, il a pris une telle place dans la vie spirituelle de l'Occi-

denl qu'il nous semble d'abord aisé de le retrouver et de le définir chez les peintres.

En réalité il s'éveille tardivement en eux, avec obscurité. Non qu'il ait été défavorisé par l'opinion : un Nicolas P", las de tant devoir à l'Europe, veut le ressusciter d'un seul coup dans l'architecture et donne l'ordre qu'il en soit ainsi. Mais depuis Pierre, la Russie est devenue la majestueuse annexe de l'art européen. Trop d'influences la pénètrent et s'y succèdent, incessamment renouvelées par l'attraction d'une cour brillante, prodigue, que mènent les plus intelligents despotes d'Asie. Allemands, Italiens, Suédois, Français, ils prennent, ils retiennent tout, ils se font, à l'aide de ces mercenaires de choix, la plus étincelante civilisation d'emprunt qui fut jamais. Avec des hommes comme Thomas de Thomon, avec le magnifique décor de Pétersbourg, la fiussie offrait un théâtre digne des vastes résurrections de l'antique et des froides splendeurs du style Empire, et c'est là qu'il fut peut-être le plus impérial.

En Russie comme en Allemagne et en France, le romantisme est lié fortement à la vie et à l'histoire. L'année 1812, ses héroïques désastres, la terre russe délivrée, Moscou incendié, partout, chez les Slaves, le besoin de prier, la réaction mystique qui g-randit autour d'Alexandre P'" et en lui, voilà sans doute ses origines morales. Mais la dictature jacobine n'avait pas pesé sur l'art en Russie, elle ne lui avait pas imposé ses fortes leçons. Il sortait de notre xvni" siècle. Quand il voulut s'élever, traduire la puissance mystérieuse des sentiments nouveaux, c'est vers Raphaël et vers les Bolonais qu'il se tourna. Et puis l'Allemagne nazaréenne était toute proche. On en saisira l'influence et les leçons. Pourtant les architectes commençaient à regarder d'autres modèles. Benois père et Rezanov étudiaient le gothique italien. Bientôt on allait revenir aux monuments de la vieille Russie, mais en peinture le préraphaélisme, qui prend ici la forme du retour à l'art byzantin, est plus tardif : il faut attendre la fin du siècle, Vasnetsov, Vroubel.

Le romantisme, en peinture comme en architecture, s'exprime surtout par un art éclectique, à base d'académisme. Il eut de beaux précurseurs coloristes, avec des peintres de portraits, et même avec des paysagistes dont l'italianisme n'avait pas perdu tout accent, comme Chtchédrine et Lébédev. 11 eut en Brullov sa plus grande gloire officielle, en Bruni son Nazaréen. Le Dernier jour de Pompéi (1830, Pétersbourg, musée russe), par Brullov, est une de ces vastes machinations savantes auxquelles conspirent toutes les influences. De Ylncendie du Bourg, elles

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vont aux Bolonais, moins comme des souvenirs directs que comme des apports confus. Les édifices s'écroulent par blocs, comme à l'Opéra, au milieu des feux de bengale : et il est vrai que l'œuvre fut conçue un

soir de première, à Rome. Les groupes sont d'une admirable étude, mais qui se sent, et qui s'exprime par des modelés ronds. Brullov est beaucoup plus peintre dans ses portraits et, dans ses tableaux de genre, plus franchement d'accord avec le ton du moment, avec lejromantisme senti-

mental des contemporains de Pouchkine. Il y a dans ses portraits de femmes une arabesque sinueuse, une ondulante mondanité, un sentiment poétique du luxe, une imagination de bal masqué à la Cour, La Comtesse Samoïlov et sa fille (Moscou, musée Alexandre III et collection Gunsbourg), toutes parées pour une étincelante redoute, la jeune fille avec sa grâce slave dans son costume turc, les dames en bateau, sous de plaisantes verdures d'été, enfin, les Demoiselles Chichemarev (Musée Alexandre III), prêtes à partir pour une promenade à cheval, dans leurs amazones à longue jupe, escortées du chien qui bondit à leur côté, quelles précieuses et séduisantes images du passé! Plus que l'énergie du don et la souveraineté des moyens, elles ont la qualité sensible, la juste interprétation de la vie d'une société, de ses plaisirs, du ton et des habitudes d'une aristocratie fastueuse. Mais quelques beaux portraits d'hommes de Brullov vont plus loin. Il a représenté deux fois Koukolnik, — dans sa maturité un peu durcie, un peu sévère, et dans sa première jeunesse aussi (Moscou, galerie Tréliakov). Cette dernière œuvre est d'une qualité supérieure : c'est un adolescent assis, la tête légèrement baissée, le regard en dessous, contre un mur, avec je ne sais quel air de bohème et de précocité. 11 tient une grosse canne et un énorme chapeau de soie, qui ont l'air trop lourds pour lui. La couleur (comme dans les autres portraits de Brullov) en est fanée. Peut-être jadis fut-elle plus brillante et plus vive. En blanc et noir, c'est d'une surprenante autorité.

Les compositions religieuses de Bruni ne sont pas originales. Elles ont l'ambition d'idées, le fracas oratoire, la tension désagréable de l'école de Munich. Avec Brullov, l'art russe regarde vers l'Italie et la France; avec Bruni, vers l'Allemagne; avec Ivanov, il exprime pour la première fois une poésie personnelle.

Ce grand artiste (1806-1838) semble sorti du cœur même de la vieille Russie, on le croirait tout de don spontané; il était en réalité pénétré de toute science. Ses premières œuvres sont arides, sévères et pleines de souvenirs péniblement acquis, mal assimilés. Il travailla longtemps à une énorme toile, V Apparition du Christ au peuple (Moscou, musée Boumiantsev), où l'on n'a pas de peine à retrouver des antiques célèbres (notamment le Rémouleur), traités avec une tristesse académique, que rend parfois plus mordante et plus vraie une sorte de grâce sauvage dans le dessin de la forme adolescente. Il s'en dégoûta. La science ne le contentait pas : il portait en lui l'impatience russe du divin, trop riche, trop abondante pour se sécher dans la dure formule d'un académisme mystique

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à rallemande. Il rêvait une peinture religieuse conforme au génie de sa race, non pas confite en pastiches d'icônes, mais fidèle à la vie, populaire et grande, empruntant son éloquence à une puissante familiarité. Il n'eut guère que le temps de jeter sur la toile les linéaments de cette majestueuse Bible slave. Telle quelle, avec ses frottis d'esquisse et ses indications succinctes, elle est étonnante de nouveauté. Le dessin d'Ivanov

Fedotov. — La demande en mariage (1849). (Petersbourg, Musée Russe.)

dans ses ébauches est tellement libéré, cursif, nerveux, simple, qu'il fait parfois songer au trait de pinceau extrême-oriental. La décision et la largeur du style annoncent ce qu'il y a de mieux venu dans notre génération de 1890. Il y joignait une ardeur psychique, des éclairages singuliers, de grandes gloires fulgurantes jaillissant en ondes rigides du corps des anges et striant l'espace comme pour y faire vibrer une dimension nouvelle. Gomme peintre, il avait le besoin et la divination du ton intense, — les ciels éperdument bleus, les feuillages du plus riche vert émeraude, rendu plus aigu par le voisinage des ocres très rouges. Il avait l'inquiétude du plein-air, reflétait les ombres et faisait jouer la lumière sur les corps. Dans le naufrage de cette grande vie, trop tôt rompue, il y avait de quoienrichir

toute une école. Ce n'est que bien plus tard que l'on put en mesurer l'ampleur.

D'autres maîtres, avec modestie, avec charme, sur le plan de la vie quotidienne, étaient les interprètes attentifs et attendris des réalités russes. Il V a des hésitants, comme le comte Théodore [Tolstoï, plus intéressant comme intimiste (assez froid encore) que comme imitateur de Flaxman,

Venetsianov. — La bonne avenluio (lôi^'i. (Pétersbourg. Musée Russe.)

de charmants paysagistes, comme Alexeievet surtout Vorobiov, dont telle Vue du Kremlin, sèche et lumineuse, a quelque chose d'enfantin dans sa justesse, enfin un brillant conteur des plaisirs de la rue et de l'hiver, des courses en traîneau, des fantaisies équestres à la Carie Vernet, mais d'un accent plus fort et plus vrai, Orlovski. Et puis, une àme de choix, un peintre fidèle et sensible : Venetsianov (1787-1847) est du petit nombre de ces poètes du son juste qui n'interposent entre eux et leur modèle que la transparence d'une sensibilité cristalline. Combien Wilkie se donne de mal pour voir faux! La paix des résidences seigneuriales, leur confort mi-bourgeois, mi-paysan, la finesse d'un printemps lumineux filtré par des rideaux de mousseline, les beaux types tranquilles des serves dans leurs

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atours, le calme du travail dans la Grange de bois, la puissante monotonie des jours, voilà Venetsianov, ce quil nous dit dans une langue d'un

Veufctsianov. — La matinée de la propriétaire (182i). (Pétersbourg, Musée Russe.)

ton uni, égal et tranquille. Car il est peintre, et de la bonne tradilion,.'qui remonte aux lerons françaises du xviii" siècle. Cbez ce contemporain d'Isabey le père, il y a une qualité de charme qui l'ait parfois penser, non à l'admirable savoir, mais au sentiment harmonieux des Le Nain. Ses

leçons formèrent le beau portraitiste intimiste Zarianko. Fedotov, lui (1814-1852), aime à nous raconter des histoires, à nous amuser, à nous émouvoir. Il touche en peintre sensible des sujets parfois un peu lourds. 11 s'est plû à représenter la jeune et charmante veuve, avec sa fine petite tête bien coifiée, son ample vêtement de deuil, tenant une lettre à la main, dans une pose pleine de mélancolie et de regret, devant le portrait de son mari, un capitaine de hussards, entouré d'un beau cadre Louis-Philippe. Tel est le ton. On le reconnaît. C'est celui du plus pur sentimentalisme romantique. Nous avons vu quelque chose de semblable à Londres, à Paris et à Vienne. Mais il y a une plus rare et plus sincère suggestion de l'époque, dans le portrait de famille où Fedotov, avec son père et sa mère, s'est peint en uniforme, coiffé d'un bicorne immense et sauvage, devant une façade de caserne, par un morne dimanche du temps de Nicolas P^.. De toutes ses « nouvelles », c'est sa vie qui est encore la plus belle et la plus attendrissante. N'est-ce pas un héros de Tourguénev que cet officier pauvre, mort fou, après de tardifs succès, et qui n'était devenu peintre que sur le tard, après la trentaine? Il semble qu'on entend ce récit des lèvres du petit Hamlet de district, dans une insomnie mélancolique.

Sur ce fond d'observation et de sentiment, la génération suivante fait courir sa passion militante et son mysticisme. Ce qui survit de la fièvre romantique chez les grands naturalistes d'Occident est décuplé en Russie par la ferveur du sentiment évangélique et social chez les Perov, les Gay, les Verestchaguine. Elle travaille la puissance brute deRépine. Elle anime, comme un souffle révolutionnaire, le grand mouvement de confiance et d'espoir des années soixante en Russie.

Le mouvement qui réagit contre le retour à l'antique n'est pas, à beaucoup près, aussi simple, aussi compact que ce dernier. 11 prend des formes très diverses, et, tandis que les antiquisants ont une doctrine stable, des modèles peu nombreux et bien définis, leurs adversaires sont submergés par l'abondance des idées, par la multiplicité de leurs découvertes dans le passé. Il arrive que ces courants se croisent et s'enrichissent l'un l'autre, engendrent, mais rarement, des génies conciliateurs, comme Chassériau, ou plulôt des génies doubles, mais en fait deux principes esthétiques tendent à se fixer et à se contrarier. Dans l'histoire des lettres et de la vie morale, les ondulations sont beaucoup plus souples, les interférences et les échanges plus fréquents. Dans Thistoire delà peinture, les divergences d'idées s'accroissent et se fortifient de divergences techniques d'un intérêt primordial. Il ne peut y avoir entente partout où il y a désaccord de technicité. C'est qu'en peinture le langage n'a pas seulement la pure valeur d'un signe, sa puissante objectivité concrétise tout avec une force despotique. Dans le camp des adversaires de David, il y a en réalité deux arts aussi opposés l'un à l'autre que chacun d'eux l'est ou croit l'être au style antiquisant.

Tous les deux ont eu leurs sources communes, le moyen âge, l'Orient, les antiques archives des peuples; ils ont tous deux beaucoup lu, et tous deux ont eu le même besoin de surhumanité. Mais les forces morales qu'ils substituent au paganisme héroïque et à la psychologie révolutionnaire ne sont ni de la même tonalité ni du même ordre. L'un se cherche dans le silence et dans la paix, et l'autre dans les convulsions de l'inquiétude. L'un tend à l'isolement, aspire à la sérénité, fait entendre les plus hautes mélodies linéaires. L'autre se jette dans la mêlée, s'y épanche, s'y déchaîne, il y respire avec exaltation toutes les puissances de la vie. De ces deux arts, le premier a été le plus étroitement associé à la

renaissance catholique. Le souci de la belle ligne et de l'expression par le « style » lui est antérieur, puisqu'on le voit partagé parles admirateurs des peintres de vases. Il en chercha l'ondulation, alliée aune signification nouvelle, chez les primitifs, retrouvés par les érudits de l'art par delà le style jésuite et l'académisme. Ils répondaient à ses besoins spirituels : pureté toute du cœur, opposée aux sèches ardeurs de l'intelligence, grave allégresse de la foi, et, pour que le monde ne vienne pas s'interposer entre Dieu et l'artiste, exacte discipline de la vie. Cette fièvre qui travaillait quelques âmes d'élite et que formulait Nodier, dès 1806, dans les Tablettes d'un Suicide, en réclamant des cloîtres, certains l'apaisent dans le siècle même, aidés par la ferveur de leur conversion, d'autres, leurs continuateurs, iront tout droit à la règle monastique et fonderont leur école à l'intérieur d'un ordre, — Beuron. L'indiflérence à la matière et à ses joies domine cette morale et cette esthétique. Le milieu favori des artistes qui en sont imbus, c'est Rome, la Rome des méditations chrétiennes, du majestueux passé de l'Eglise. Le dessin est pour eux l'expression suprême et suffisante de la spiritualité; la couleur n'est pas un agrément ou une richesse, mais un système, une symbolique soumise à des lois. Ce mouvement aboutit à la restauration de la peinture religieuse et à la renaissance de la fresque. D'essence, il est européen et anti-national, quoique coloré par le génie des écoles et par les talents. On le trouve en Allemagne à l'état pur, avec les Nazaréens; en France, il gravite autour d'Ingres, qui le contre-balance par sa magnifique énergie naturaliste et païenne. Tandis qu'Overbeck se détourne du modèle vivant avec une pudeur systématique, Ingres en fait son étude constante et son culte, il le respecte, il adore en lui la beauté, il impose à ses élèves de le copier, s'ils le peuvent, avec naïveté. C'est ce trait, plus encore que le « péruginisme » allégué par Kératry, qui rattache ce grand maître au mouvement, mais sa naïveté devant la nature est bien éloignée de la naïveté transcendante des idéalistes. Idéalisme, ce seul mot le mettait en fureur. Mais, d'un côté comme de l'autre, une pareille esthétique était condamnée à une récidive du classicisme, par opposition aux « excès » des coloristes, et à la négation du préraphaélisme initial : en Allemagne, l'école de Munich se gorge de ce qu'il y a de plus funeste dans l'imitation artificielle de Michel-Ange ; chez les Français, Ingres, directeur à Rome, étonne les pensionnaires par sa farouche religion de Raphaël. Le petit groupe lyonnais continue à l'écart le mysticisme nazaréen, mais c'est l'art grec qu'il veut baptiser.

L'ivresse romantique, comme force de liberté et de curiosité, oppose k la fois au paganisme davidien et à la renaissance catholique une idée riche et tumultueuse de la nature, théâtre des passions de l"homme, une sorte de ferveur d'indiscipline qui accepte et qui fomente les écarts de l'imagination. Elle a le goût de la \ïe, dans ses déploiements les plus fougueux, et, même dans les choses inanimées, elle en devine, elle en exagère les tressaillements. Le style la glaçait en la haussant à un faux sublime : le pittoresque en saisit toutes les fièvres, tous les caprices. Cet art est fécond en échanges internationaux; il est, lui aussi^ de caractère européen, mais non pas cosmopolite. Il s'intéresse surtout à l'histoire, aux institutions, aux formes de la vie morale des peuples du nord et, chez les peuples du sud, aux apports des civilisations septentrionales. Il accompagne le réveil des nationalités et il lui arrive même d'être mis en lumière par des révolutions de tendances libérales et nationales.

Il n'oppose pas le dessin et la couleur (comme l'ont fait certains de ses historiens), mais le dessin lui est couleur, c'est-à-dire expression dramatique et pittoresque de la vie, et la couleur elle-même est, non seulement la dépositaire des plus éloquents prestiges, la reine des suggestions les plus rares, mais un ordre de beauté qui se suffit. La matière picturale n'est pas inertie, mais poésie, — et c'est là sans doute la vérité capitale du romantisme, celle qui le rattache à l'ordre des grandeurs éternelles de l'art. Par réaction contre les disciplines il aboutit à l'expression indépendante, effusive, des « tempéraments », sans échapper néanmoins au danger de la manière; et, par réaction contre l'idéologie, contre toutes les formules intellectualisées de l'idéalisme, à la doctrine de l'art pour l'art. Il fait naître quelques-uns des génies les plus beaux et les plus complets de l'histoire de la peinture et prépare les découvertes de l'art moderne.

De ces deux tendances, l'Angleterre ne connaît la première qu'au lendemain de 1848; la seconde, elle la subordonne à la puissante continuité de son génie national, et, sur beaucoup de points, elle en a devancé les nouveautés essentielles. Sa tradition n'a été que faiblement ébranlée par le retour à l'antique. Elle continue son pèlerinage italien, mais elle se détourne des cabinets d'antiques et des ruines pour apprendre le moyen âge dans la Divine Comédie. Surtout elle est fière de son passé, qu'elle n'a jamais complètement oublié. Elle a Shakespeare, et l'orgueil de Shakespeare. Elle revient à lui, elle revient à ses manoirs, à ses parcs, à ses paysages, à ses mers. Ses puissances imaginatives, sa flamme milto-

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nienne se raniment et projettent une lueur étrange sur les plus étonnantes perspectives. Sa peinture toute fraîche, toute récente, fait briller une magnifique jeunesse, une vitalité capiteuse dans ses portraits et dans ses paysages. Mais elle confère un plus fragile maniérisme, un ton de vignette à l'expression de son humour et de sa sensibilité, intacts chez les satiriques.

La France, elle, n'a pas seulement la plus grande richesse de talents, mais les personnalités hautes et décisives, après David et Prud'hon, Ingres et Delacroix. Elle a le don, — don éternel, — de tirer les choses au clair, de voir l'essentiel et le général, de produire des maîtres qui sont, non des chefs d'école, conformes à un programme, mais d'héroïques créateurs. Après la Révolution, elle a eu sa grande rêverie catholique, sa poussée préraphaélite, elle a donné sa noble école de peintres religieux. Mais, entre Ingres et Delacroix, le débat s'élargit et prend une dramatique ampleur. Ce ne sont plus deux formes du romantisme qui s'opposent, ni même romantisme et classicisme, mais la ti'adition objective, concrète, plastique des Méditerranéens, rajeunie par la vigueur du naturalisme, et la poésie effusive des grands coloristes, rendue plus riche et plus profonde par les ardeurs de la sensibilité moderne.

L'Allemagne porte à l'absolu le renouveau chrétien, mais elle n'en fait sortir qu'un art d'imitation. Elle enfante des sentiments, des idées et des copies. Mais conti'e les Nazaréens catholiques et romains se dresse une réaction germanique et protestante, un romantisme patriotique, sentimental, rêveur, derrière lequel travaillent en silence quelques observateurs patients. Dans les Pavs-Bas, le romantisme est force nationale et réveil des traditions glorieuses de l'école. Mais là comme ailleurs, en Allemagne môme, en Espagne, jusque dans le nord, il tend à se stabiliser, il adopte une formule moyenne, celle de la Galerie des Batailles, celle de Delaroche et de Robert Fleury, élargie plus tard par l'influence de Couture. L'essai d'art européen tenté par l'école de David devait son succès à la fièvre du sublime et son échec à son irréalisme historique, à sa coupante rigueur doctrinale. Le romantisme assagi se présenta sans doctrine, mais comme une solution moyenne. Il constituait une bonne langue internationale dépourvue d'accent, commode pour les besoins officiels de l'historiographie, capable même de se prêter aux premières inquiétudes, au premier réveil des écoles nationales, comme ce fut le cas en Belgique. Le spectacle des morts célèbres et des grandes victoires lui assura constamment l'intérêt du public et les faveurs du pouvoir.

Le sentiment de la nature est au cœur du romantisme. Il ne l'a pas

découverte, mais glorifiée avec exaltation et, si l'on peut dire, vécue avec intimité. Delà deux attitudes. Tantôt elle est le miroir de son humanisme violent ; son génie expressif lui donne une physionomie comme à un visage; sa poétique de la lumière exaspère l'effet; il la transfigure. Tantôt elle cesse d'être drame pour devenir solitude, exemple et refuge. Il y fît courir tour à tour son caprice, qui est de vogue et de manière, et son émotion, qui est admirable et profonde. Les eflets de diorama, les grands spectacles, les machinations pittoresques, souvent d'une charmante saveur, sont l'aspect le plus séduisant et le plus fragile du paysage romantique. Ses grands poètes, en France et en Angleterre, sont des solitaires et des rustiques. Des landes de Hampstead, de Fontainebleau, sort une définition émue de la nature qui s'imposa pendant près de cinquante ans à la sensibilité européenne. Cependant le paysage classique survivait à la décrépitude de l'ancienne école. Deux hommes de génie le vivifiaient, le transformaient dans des sens bien différents, chacun d'eux pour y concilier l'extrême des contraires. Turner part de Claude pour aboutir à l'Apocalypse. Corot nous conduit de l'italianisme historique aux notes les plus pénétrantes et les plus stables de l'art moderne.

Enfin nous avons pu voir se continuer et se développer partout, dans l'ombre du romantisme, un art intime, tout odorant de poésie domestique. Tantôt il se rattache à la peinture ancienne, il rejoint la Hollande par delà le xviii^ siècle, qui ne l'oublions pas, l'a chèrement aimée .Tantôt il est, dans le mode mineur, un reflet apaisé des tendances nouvelles. Il semble du reste qu'il ait vécu de sa vie propre et que, dans les deux premières générations du siècle, il n'ait connu que par des échos les grandes agitations de l'art : familier en France avec DroUing et Cochereau, touché d'ombres et de méditations monastiques avec Granet, pittoresque avec Decamps, anecdotique et littéraire chez les Anglais, élégant et romanesque à Vienne et àPétersbourg, tour à tour fortement objectif et rêveusement sentimental en Allemagne, il oscille de la peinture d'intérieur, probe et paisible, à la peinture de genre, volontiers maniériste et volontiers didactique.

Dans la seconde moitié du xix' siècle, cet art semble faire table rase du romantisme et se substituer à lui .• en réalité, il commence par en absorber les forces vives, qui le renouvellent. Le romantisme ne meurt pas : il est naturel et nécessaire à l'homme de ce siècle, même dans ses tentatives de restauration classique; et, jusque dans l'interprétation directe et « réaliste » de la vie, il satisfait ce besoin de grandeur et cette passion

de liberté qui obsèdent l'Occident. Longtemps encore il se continue par ses formes moyennes et populaires, par son bréviaire d'histoire internationale et, sur un plan plus élevé, par les pasticheurs et par les virtuoses, ses dernières fusées... Mais l'énergie de sa vitalité passe au réalisme, qu'il féconde et qu'il agrandit, qu'il nourrit de son culte pour les maîtres et de ses ressources techniques. Il hausse l'art de la vie ordinaire, jadis atone et tranquille, à la violence du sentiment, à des proportions épiques. Il a contribué à faire Quarante-Huit, et Quarante-Huit l'a détruit, mais ses ruines mêmes sont mêlées aux fondations de l'ordre nouveau.

Delacroix. — LMMucation il'Achille. (Musée du Louvre.

TABLE CHROXOLOGIQUE