INTRODUCTION GÉNÉRALE

T ’ART, en France, au XIXe siècle, a brillé d’un éclat pareil à celui des plus grandes époques du passé. Cet éclat est dû principalement à la peinture qui a pris, durant tout le cours de ce siècle, la prédominance sur les autres modes de manifesta don de la pensée artistique. C’est qu’elle était par sa nature plus mobile, plus primesautière, plus spontanée, apte comme aucune autre à se tenir en correspondance avec toutes les vicissitudes subies par les sociétés humaines depuis la grande crise politique, sociale et morale causée par la Révolution

Cette date solennelle marque en effet le point de départ d’une ère nouvelle non seulement dans l’histoire du peuple français, mais dans le développement de la civilisation occidentale tout entière. Et ce qui caractérise l’art au XIXe siècle, justement, ce sera d’avoir repris sa mission naturelle, d’être rentré dans sa condition essentielle, qui est de donner aux génération, l’image de leur propre vie, de résumer leurs aspirations, de fixer leur idéal, d’être le miroir fidèle à la fois de leur aspect extérieur et de leur âme.

Or, depuis près de trois siècles, l’art, en France, avait dévié; il avait perdu la notion de son rôle représentatif du caractère national et de l’idéal populaire. Il avait suivi le mouvement de la vie publique qui était tout entière concentrée dans la personne du souverain. Aussi, si vous suivez l’histoire de l’art depuis l’avènement de François Ier, vous constatez qu’il adopte un caractère de plus en plus exclusif de haut dilettantisme aristocratique; il est devenu un art de cour, asservi à l’office de pourvoir aux pompes de la majesté royale, destiné à satisfaire les caprices ou à flatter la vanité du souverain et de ses courtisans. Ce caractère, s’accentue jusqu’à l’exclusivisme pendant la période de monarchie absolue de Louis XIV. L’art, rigoureusement discipliné sous l’autorité de Lebrun, est tout entier affecté à la glorification du roi. La peinture prend alors une orientation presque uniquement décorative, mythologique, allégorique, religieuse ou historique, conçue dans un esprit d’adulation plus ou moins directe, et lorsque, par exception, l’histoire qu’elle célèbre touche à des faits contemporains, ce sont toujours des faits destinés à exalter la gloire du roi. On ne peut pas dire que le peuple en soit exclu; il n’existe pas.

De plus, au lieu de vivre en se développant sur le vieux fonds du passé national, l’art a subi l’empreinte profonde et, semble-t-il, indélébile d’un art étranger. L’art italien s’est imposé au monde par l’éclat de ses nombreuses écoles et le prestige incomparable de ses maîtres. Il a été importé en France par les rois qui ont entrepris la conquête de la péninsule, et qui, éblouis comme au retour d’une sorte de croisade, ont rêvé de faire orner leurs demeures, édifiées somptueusement dans le goût nouveau formé au delà des Alpes, par le pinceau d<s plus grands peintres de Milan ou de Bologne, de Florence ou de Rome. Il a été acclimaté définitivement par nos artistes, attirés dans les principautés italiennes déjà peuplées d’innombrables merveilles, ou même envoyés officiellement pour parachever des études, basées, d’ailleurs, sur les doctrines de ces grands maîtres étrangers. Au XVIIe siècle, l’Italie règne

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sur le monde par la pensée de ses sculpteurs et de ses peintres et les petits peuples septentrionaux, eux-mêmes, qui étaient restés si fidèlement attachés à leurs traditions locales, résistent mal à cette puissante et comme magnétique attraction.

Au XVIIIe siècle, la situation continue sans se modifier, bien que l’esprit public ait changé de mode. A la haute élégance décorative des superbes praticiens franco-italiens de la Renaissance, à l’emphase grandiose des habiles metteurs en scène de Versailles, succède une autre manière aussi artificielle, un petit genre, toujours décoratif, principalement d’espagnoleries, de turqueries, de chinoiseries, de pastorales poudrées, de scènes chevaleresques, sans oublier les mythologies amoureuses, genres qui alternaient ou se confondaient sur les dessus de portes et les trumeaux des ,, petites maisons” et ,,des Trianons”. Car la peinture, du service des rois, passait à celui des favorites et des danseuses d’Opéra entretenues, à l’imitation du prince, par les petits marquis et les gros traitants. Ce n’était plus qu’un art charmant et frivole, de parade et de décor, un art de théâtre, né d’ailleurs du théâtre, où il puisait toutes ses inspirations.

Sans doute, pendant cette période de plus de trois siècles, il est bien quelques hautes personnalités exceptionnelles qui, pour n’avoir pas reproduit l’aspect des réalités de leur temps, n’en ont pas moins traduit les véritables aspirations intimes des esprits d’élite, abstraction faite de l’étroit milieu de société aristocratique pour laquelle elles semblaient avoir Le Nain. — Un Maréchal dans sa Forge (Musée du Louvre). exclusivement travaillé L’au-

stère philosophie ou la volupté

grave de Poussin, la tendresse sérieuse de Le Sueur, les contemplations exaltées devant la nature de Claude Lorrain, pour s’être portées sur des thèmes antiques ou religieux, la fantaisie souriante et mélancolique de Watteau, pour s’être répandue sur tout un petit monde de caprice et de rêve, ne nous dévoilent pas moins un coin de l’âme de leurs contemporains. Et c’est ce qui explique que ces maîtres serviront encore de guides ou de conseillers à leurs, héritiers lointains du XIXe siècle.

Mais on ne voit guère que deux grands noms qui rappellent que, derrière le décor factice d’une cour brillante, égoïste et sensuelle, il y avait en France une bourgeoisie probe.

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aux vertus solides, un peuple honnête, simple et laborieux, dont l’humanité était aussi intéressante à raconter ou à peindre que les actions imaginaires ou réelles des dieux de la Fable, des héros du passé, voire des princes du présent. L’un, au XVIIe siècle, est celui de Lenain ; l’autre, au XVIIIe, est celui de Chardin.

Le premier est porté par trois frères dont la biographie est mal connue et à chacun desquels il est difficile de faire la part individuelle dans l’œuvre commune. Ces ,, sortes d’Espagnols égarés en France” comme l’écrivait le critique Thoré, apportaient pour la première fois en notre pays, dans leurs peintures de la vie populaire et rurale, avec un sens profond des réalités, qui, en effet, semblait venir d’Espagne, un sentiment de gravité, de dignité, de vraie grandeur, qui, de très loin, annonce déjà Millet

Nicolas Poussin. — Echo et Narcisse (Musée du Louvre).

Le second, Chardin, proche parent des petits maîtres de la Hollande ou des Flandres qui avaient exalté avec tant de vérité, d’esprit pittoresque et de beauté expressive, la vie bourgeoise de leur propre temps dans ses actes solennels ou familiers: parades corporatives, groupement d’officiers municipaux, de professeurs ou de syndics, assemblées galantes, réunions de famille, et surtout dans sa plus étroite intimité, Chardin a été l’interprète exceptionnel de cette modeste, vigoureuse et saine bourgeoisie qui formait la base inébranlable de la nation et qui devait en devenir la principale force émancipatrice. 11 a peint ces intérieurs propres et rangés, ces ménagères sérieuses et avenantes, exactes et ordonnées, et jusqu’à ces coins de table aux dessertes frugales et appétissantes, enfin toute cette existence honorable, digne, grave et souriante, qui faisait singulièrement contraste avec les mœurs dissolues de

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la minorité favorisée, étourdie et cynique qui, pour quelques années encore, prenait la place de la nation, avant de s’effondrer complètement.

L’exemple de Chardin commença à dessiller les yeux. Par un revirement du goût, les petits maîtres de Hollande, si irrévérencieusement traités par la grandeur du Roi-Soleil, étaient maintenant recherchés. Les philosophes, comme Jean- Jacques Rousseau, réveillaient par leur ardeur lyrique le sens endormi jusqu’ici des beautés de la nature, ou, comme Diderot, célébraient les vertus domestiques et prêchaient déjà les artistes de délaisser les drames de l’histoire pour essayer de traduire les sentiments et les émotions de la vie familiale et bourgeoise de leur temps. C’est directement sous cette impulsion que, tandis que Sedaine portait ces

Claude Lorrain. — Vue d’un port de mer (Musée du Louvre).

acteurs nouveaux sur la scène du théâtre, Greuze les adoptait comme héros de ses compositions sentimentales qui, par malheur, rappelaient plus le théâtre que la nature. En même temps Joseph Vernet, d’une brosse alerte, facile et féconde, répondait aux premiers besoins de grand air et de soleil.

Un mouvement de réaction semble donc se préparer dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle contre le dévergondage fade et rebattu de bergères enrubannées, de Chinois ou d’Espagnols d’opéra-comique et de trop aimables divinités potelées. Mais c était là bien peu de chose encore et le changement dans les mœurs pittoresques était loin d être opéré.

La première croisade vigoureuse fut tentée par le peintre Vien, qui s efforça de relever

Jean-Baptiste, Siméon Chardin. — Le Bénédicité (Musée du Louvre).

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la peinture historique et religieuse en lui infusant plus de réflexion, de tenue et de dignité. Il s’appuyait sur tout un mouvement nouveau d’études de l’antiquité qui venait de se produire avec les travaux des archéologues français et allemands tout autour d’un événement sensationnel : les fouilles d’Herculanum, enfouie tout entière, depuis les temps anciens, sous les cendres du Vésuve qui en avaient préservé les précieux restes. On revient donc à des doctrines plus élevées et l’on se plaît à chercher dans les chefs-d’œuvre de l’antiquité les lois éternelles du Beau.

Mais il fallait mieux qu’une simple tentative de réforme pour rompre avec les fâcheuses pratiques du passé. Il fallait, dans les arts comme dans la vie politique et sociale, une transformation radicale, une véritable révolution.

Cette révolution, il appartiendra à David de l’accomplir. Ses premiers ouvrages : Les Horaces, La Mort de Socrate, exposés à la veille des grands événements de 1789, assurèrent la rupture nécessaire avec le passé en créant un art héroïque, austère, tendu, qui seul pouvait répondre à l’exaltation passionnée de ces grands jours tragiques.

Dès lors le destin de l’art moderne est fixé. Son évolution va se poursuivre avec logique au milieu des conflits ardents et des luttes fécondes entre l’esprit de tradition et celui d’indépendance, entre les courants qui dirigent l’inspiration soit dans le sens de l’observation, soit dans le sens de l’imagination. Comme nous le verrons au cours de cette histoire d’un siècle, racontée par ses maîtres et par leurs chefs-d’œuvre, c’est ce continuel contrepoids de forces, opposées qui a maintenu l’équilibre de l’École française en même temps que cette atmosphère toujours ardente tenait les cerveaux en perpétuelle ébullition.

Le développement de l’histoire de la peinture au XIXe siècle se partage, à partir de cette date, en quatre phases principales, séparées par les grandes dates de 1830, de 1848, de 1870, qui correspondent, comme on le voit, aux grandes dates de l’histoire nationale, sociale et politique, et sont caractérisées par les crises de transformation qu’on a appelées le Romantisme , le Réalisme et V Impressionnisme.

Première Période. De 1800 à 1830. En 1801, à la date exacte du commencement du siècle, l’art moderne était déjà constitué dans ses éléments essentiels. David avait accompli ses premiers chefs-d’œuvre. Son autorité s’étendait, souveraine, non seulement sur toute la France, mais encore sur toute l’Europe. Cette autorité avait été unanimement acceptée, au point que son vieux maître, Vien, son rival, Régnault et les pauvres petits peintres survivants du passé enseveli, les Greuze ou les Fragonard, essayaient de se mettre à l’unisson de la mode nouvelle. La toute-puissance impériale avait besoin, elle aussi, comme la monarchie absolue de Louis XIV, d’un art fortement discipliné au service de son faste et de sa gloire. Elle avait trouvé en David un génie capable de le diriger énergiquement et en mesure de remplir lui-même la haute mission historique qu’on lui assignait. Bonaparte se souciait peu des héros de l’antiquité et trouvait qu’il avait fourni aux artistes assez de sujets dignes d’être traités pour la postérité. Il encouragea donc, par ce point de vue tout personnel, l’orientation de David et de ses élèves dans le sens de la peinture des faits contemporains et contribua ainsi à mettre l’art en possession de ses premiers caractères vraiment modernes.

Il se forma, par suite, dans l’atelier de David deux grands courants directeurs : le premier qui continuera la grande tradition anthropomorphique de recherche du Beau par l’étude épurée du type humain; le second qui, de jour en jour, va s’efforcer de dégager leur grandeur et leur beauté des réalités contemporaines, ou d’infuser le sentiment plus concret des réalités de la vie avec ses mouvements et ses passions dans le passé de l’Histoire, qui n’est plus limitée à l’antiquité, mais choisie dans un rayon de temps plus proche de nous.

A la tête de ce premier mouvement se trouvera Ingres. A la tête de l’autre est Gros,

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suivi de Géricault, remplacés tous deux par Delacroix. Et lorsque le règne despotique de David fut fini par l’exil du maître, que le levain d’indépendance, qui fermentait depuis longtemps, eut soulevé de nouvelles générations, ces deux courants opposés, qui paraissaient représenter respectivement les forces de conservation et les forces d’émancipation, entrèrent violemment en lutte et donnèrent lieu à ce qu’on appelle la querelle des Classiques et des Romantiques, ou encore des partisans de la Ligne et des partisans de la Couleur, qu’on eût pu appeler, comme on avait fait pour la littérature, dans un cas pareil, au XVIIe siècle, la

querelle des Anciens et des Modernes.

Cette querelle fut excessivement violente. Les combats se livrèrent sur les champs de bataille des salons, où les classiques, par l’Institut, qui formait les Jurys, occupaient toutes les positions. Les assauts furent nombreux et meurtriers, mais les assaillants avaient à leur tête un chef incomparable, peu soucieux de diriger ses troupes, mais dont chacune des victoires personnelles profitait à tous. Ils avaient avec eux aussi cette magnifique phalange des paysagistes, qui contribuèrent le pliis utilement, le long du siècle, à l’affranchissement définitif de l’art des formules tyranniques et surannées du passé, à lui ouvrir des horizons nouveaux à l’infini et qui ont porté glorieusement à travers le monde le renom de l’Ecole française.

Tous les esprits vaillants et généreux étaient, d’ailleurs, avec eux. Une détente générale s’était produite, après les grandes tueries et la compression écrasante du régime impérial, suivie d’une grande fièvre d’indépendance. Les ardeurs Antoine* Watteau. — Finette (Musée du Louvre). politiques faisaient cause commune

avec les ardeurs littéraires ou artistiques. Et c’était aussi de grands jours pour les lettres avec Chateaubriand, dont le Génie du Christianisme eut une si profonde influence sur la pensée contemporaine, avec Mme de Staël, avec Lamartine, Alfred de Vigny, Victor Hugo, sans parler des influences étrangères, des romans de l’écossais Walter Scott, qui réveillent le sentiment de la vie réelle dans l’histoire, de Lord Byron, etc. Car la pensée vivement éveillée s’ouvrait à tous les vents du ciel. Victor Hugo, s’appuyant sur Shakespeare, attaquait, avec le drame, la vieille tragédie dogmatique et remuait toute sa génération. Le théâtre, en effet, fut le plus actif champ de bataille, celui qui, au milieu d’un véritable tumulte, mettait aux prises le public lui-même des spectateurs. On sait que la date de la première représentation d ’Hernani, le 25 février 1830, fut celle-

Jean-Baptiste Greuze. — L’Accordée de Village (Musée du Louvre).

Le romantisme, par malheur, n’en sut point user intégralement. Il avait brisé toutes les barrières, mais il était resté cantonné, à son tour, sur un seul point du domaine de l’inspiration et il pêchait par les mêmes abus qu'il avait reprochés si cruellement à son adversaire vaincu. Les classiques s’étaient enfermés dans le cercle étroit des temps antiques. Les romantiques crurent avoir suffisamment réagi en fixant leur Muse historique dans la période, elle aussi limitée, du moyen âge. Les premiers avaient affecté pour la couleur un dédain que les seconds, à leur tour, affectèrent pour le dessin. Les gothiques devinrent bientôt aussi insupportables que les anciens. Quelques voix se firent déjà entendre qui affirmaient (es droits de la vie moderne, ou plutôt les droits de l’homme de tous les temps, qui ne serait

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du triomphe de la cause du romantisme, au moment juste où la nation brisait une couronne et une dynastie et franchissait victorieusement, par une deuxième révolution, une étape nouvelle de sa vie politique.

Deuxième Période. De 1830 à 1848. Le romantisme avait donc rompu le moule classique. C’est-à-dire qu’au formulaire étroit qui parquait l’inspiration en genres déterminés et fermés,, et qui ne permettait de traduire les formes qu’en s ’asser vissant à des règles établies sur une fausse interprétation des chefs-d’œuvre de l’antiquité, s’était substituée la liberté absolue dans l’inspiration et dans le choix des moyens d’expression.

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ni dieu, ni héros, ni prince, ni chevalier, à être représenté par l’art. D’autre part, la peinture de paysage, qui s’était manifestée d’abord avec une large envolée lyrique, revient bientôt de ces vastes synthèses poétiques vers l'étude de la nature examinée avec un goût d’observation chaque jour plus accentué, un esprit d’analyse plus scrupuleuse de ses aspects intimes, familiers, plus proches de l’homme. Ce moment constitue, dans l’histoire du paysage et du paysage animé, entre le romantisme et le réalisme, une période transitionnelle à laquelle on avait donné déjà dans le même temps le nom de naturalisme.

Troisième période. (1848 à 18 jo). Mais cette évolution, lente et régulière, était impuissante à réagir efficacement contre le relâchement dans le goût et dans les pratiques occasionné par les excès du romantisme ou par les compromis, plus ou moins heureux, nés de la fusion des doctrines opposées. Au moment même où la vie politique du pays est profondément remuée par une nouvelle crise nationale, où la révolution de 1848 vient marquer une autre grande étape de la France dans la marche vers l’établissement de son idéal républicain et démocratique ; au moment où la littérature se proclame hautement, avec le grand cycle de la Comédie humaine, de Balzac, pour la traduction des réalités de la vie moderne, la peinture fait, de son côté, dans ce sens, un pas décisif. Ces tendances réalistes, tantôt profondément subjectives, tantôt vigoureusement objectives, sont incarnées à cette date par les deux grandes figures, là, de Millet, ici, de Courbet. Leur œuvre jalonne cette période, qui doit être considérée comme le point culminant de l’évolution de la peinture française au XIXe siècle, au point de vue de sa constitution vraiment moderne. La lutte des partis rétrogrades se poursuit avec autant d’énergie que jadis contre le réalisme, au nom moins des principes que des situations acquises. Le champ de bataille est toujours le terrain des expositions annuelles. Les injustices des jurys atteignent même à un tel degré de scandale qu’elles obligent le gouvernement impérial à intervenir en faveur des excommuniés.

Dans le développement de l’école, où se mêlent et se confondent toutes les anciennes formules, on distingue, à ce moment, deux groupes essentiels, qui sont à la fois l’aboutissement du passé et le point de départ de la nouvelle période d’évolution. D’un côté se tenait à l’écart un petit cercle de visionnaires et de songeurs qui protestaient, par un ardent amour

Joseph Vernet. — Le Ponte Rotto à Rome (Musée du Louvre).

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de la Beauté, qu’ils ne séparaient pas de la Vérité, par un retour direct aux grandes traditions du passé et, en particulier, des naturalistes poétiques de l’Italie du XVe siècle, contre les tendances frivoles et les pratiques relâchées des artistes brillants et faciles auxquels étaient prodigués les encouragements du gouvernement impérial. Ils formaient un véritable groupement d 'Idéalistes. De l’autre se dessinait nettement le camp de ceux qui s’intitulaient eux-mêmes, avec fierté, les Réalistes et qui s’étaient réunis, pour tenir tête à l’orage, derrière la bannière de Courbet, en évoquant le grand souvenir de Delacroix, mort depuis peu, pour relier les indépendants du présent aux indépendants du passé. Leur action s’étend peu à peu, mais les effets ne s’en feront guère ressentir qu’à la période suivante. Les réalistes s’appuyaient sur l’étude attentive de la nature et de la vie et, en même temps, sur la tradition des maîtres qui, de leur temps, les avaient exaltés l’une et l’autre, et poursuivaient le rêve de traduire, à l’exemple des peintres de Hollande, de Flandre ou d’Espagne, l’humanité de leur temps, aussi bien dans ses aspects les plus contingents que dans ses aspirations et ses émotions.

Quatrième période. De iSyo à igoo. La date de 1870 est solennelle pour la France. C’est la date de grandes épreuves, qui furent aussi de grandes leçons. C’est, en même temps, la date de l’établissement définitif du régime politique et social de démocratie républicaine, qui caractérise désormais toute l’évolution future de la vie nationale.

L’art, lui aussi, a profité de la grande leçon des événements et suivi l’orientation désormais unanime de toutes les manifestations de la pensée. Les semences qui fermentaient dans le sol agité du second empire lèvent alors. L’idéalisme, qui florissait à l’écart, s’épanouit, dans un magnifique renouveau de la peinture monumentale dont Baudry et Puvis de Chavannes furent les grands initiateurs. Tandis que l’esprit hautement allégorique, historique et légendaire était relevé par ce dernier, son émule, Gustave Moreau, élargissait à son tour l’horizon des idées générales dans lequel la peinture est appelée à se mouvoir par une pénétration jusqu’ici inconnue des mythes et un rare esprit symbolique, qui donnaient à l’art une puissance de signification nouvelle.

D’autre part le mouvement réaliste s’accentue dans un sens démocratique et populaire, qui suit la marche des progrès politiques et avec un caractère inédit de méthode et d’objectivité dans l’observation, qui est en concordance avec le développement intense de

Sir Joshua Reynolds. — Portrait de Nelly O’Brien (Collection Wallace, Londres).

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l’esprit scientifique. Cette orientation dn réalisme dans un sens d’analyse suraiguë des phénomènes physiques de la nature comme aussi des caractères sociaux de l’humanité contemporaine est ce qu’on a appelé Y Impressionnisme. Stimulée en même temps par la littérature, qui a précédé la peinture dans cette voie, encouragée par le prestige que prend tout à coup, après leur mort, l’œuvre de Corot, de Courbet et de Millet, cette formule, elle aussi comme le romantisme ou le réalisme, a suscité contre ses partisans les discussions les plus violentes et les attaques les plus passionnées.

L’Impressionnisme occupe pourtant, dans l’histoire de l’art contemporain, une place de première importance par l'impulsion qu’il a donnée à la peinture de paysage, par le rôle qu’il a imposé à l’observation des phénomènes physiques dans l’étude de la figure humaine, par la secousse salutaire qu’il a fait ressentir, sur d’autres points, à toute l’École. Son influence se produit non seulement sur l’École française, où elle est considérable et fait naître, entre autres, en se greffant sur les doctrines traditionnelles, un compromis célèbre, sous le nom d’École du plein air, mais elle s’étend également sur toutes les écoles européennes et jusqu’en Amérique.

Lin sens de la beauté plus noble et plus affiné, un haut esprit de philosophie qui pénètre à nouveau l’art et élève l’inspiration, des habitudes d’observation qui perdent leur ancien caractère empirique et individuel pour se revivifier par les moyens de la méthode des sciences naturelles, tel est l’acquis de l’art dans cette dernière partie du siècle. Les maîtres qui l’illustrent, continuent, chacun dans son sens, et font aboutir définitivement l’effort de leurs grands devanciers. Du mélange de ces divers courants sortent les inspirations les plus diverses, les plus nobles comme les plus familières, pour répondre aux besoins de vérité, de beauté, d’idée ou de sentiment, qui sont au fond de la pensée humaine. Et cette pensée est devenue plus consciente, plus éclairée, plus sensible, non plus seulement dans le cercle étroit de quelques intelligences privilégiées, mais dans la généralité de la foule qui aspire, elle aussi, à comprendre, à sentir, à être émue par le grand mirage de l’art.

La peinture, à la fin du XIXe siècle, est donc en possession de tous ses moyens d’expression. Elle a ressaisi le fil perdu de sa tradition primitive, nationale et populaire. Elle est remise désormais dans sa voie normale, en communication définitive avec l’âme des générations auxquelles elle correspond et dont elle est le miroir suprême.

C’est ce processus agité, mais toujours distinct, de faits dissimulés dans la confusion et la complexité de la vie, mais logiquement et nécessairement reliés entre eux, qui va nous être présenté dans ses grands traits par les maîtres dont les chefs-d’œuvre ont été les. principaux anneaux de cette glorieuse chaîne ininterrompue.

Le développement de l’histoire de la peinture au cours du XIXeme siècle, dans tout le reste de l’Europe, ne diffère pas essentiellement de ce qui se produisit en France. Car les graves événements qui se suivirent sur ce sol fertile en révolutions eurent leur contre-coup dans toutes les régions de l’Occident. Les grandes guerres de la Révolution et de l’Empire créèrent, après le mouvement philosophique du XVIIIème siècle, le vaste courant des idées françaises à travers le monde. Dans le domaine de l’art proprement dit, il ne faut pas oublier, du reste, que, depuis la décadence des grandes écoles des Pays-Bas et d’Italie, la France jouissait d’un prestige exceptionnel et fournissait toutes les cours d’Europe et jusqu’aux plus importantes de l’Asie de sculpteurs, de peintres ou d’architectes. Cette domination du goût français fut maintenue et étendue encore par l’influence presque unanimement acceptée de David. Son atelier ou celui de ses élèves avaient formé les principaux artistes de toutes les

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écoles. Pendant la première moitié du siècle, d’ailleurs, la France occupe à peu près seule l’attention du monde en ce qui touche la production artistique. L’Angleterre fait peut-être exception à la règle en raison de son état d’isolement géographique qui, malgré la part importante qu’elle prend aux événements de l’époque, la tient plus à l’abri des bouleversements continentaux. Mais toutes les autres nations sont plongées dans des préoccupations singulièrement absorbantes. Elles luttent, elles aussi, pour l’affranchissement de l’individu et l’indépendance des peuples et sont longues à constituer leur unité, qui ne s’établit que par la guerre et dans le sang. Ce n’est qu’un peu tard que la Belgique, les Pays-Bas ou l’Italie, antiques foyers d’art, peuvent se recueillir, faire appel à leurs vieilles traditions et essayer de reformer un art, sinon national, du moins local.

Car, phénomène qui ne peut surprendre, le développement de l’art va continuer à suivre le développement de la vie. Il n’y a pas plus, à proprement parler, d’écoles distinctes qu’il n’y a d’idéal distinct dans la conscience des peuples.

L’union, faite depuis longtemps par de communes admirations pour les génies supérieurs, qui sont comme les phares de l’humanité, à quelque race qu’ils appartiennent, quel que soit le temps où ils aient vécu, cette union, qui a brisé toutes les barrières géographiques, s’est faite aussi par le rapprochement matériel des peuples, qui se pénètrent mutuellement avec une ardeur chaque jour plus vive, grâce à la communauté des intérêts, à la fréquence pour ne pas dire à la quotidienneté des échanges et aux moyens extraordinaires, inconnus jadis, de communication entre eux. Les mêmes mouvements et les mêmes réactions se manifestent donc dans l’évolution de l’art, chez tous les peuples, avec des causes identiques qui produisent des effets semblables. Si l’orientation est toujours donnée par l’École française, c’est qu’elle a une tradition plus vigoureuse, que les crises de la vie nationale n’ont jamais interrompue mais, au, contraire, ont chaque fois revivifiée avec une nouvelle impulsion en avant ; c’est aussi que l’enseignement de l’École française a été prodigué, depuis un siècle, à des générations entières de jeunes artistes étrangers, attirés par son rayonnement et par les facilités d’instruction fournies par ses ateliers. Ces circonstances n’ont pas peu contribué à unifier davantage l’idéal dans l’inspiration et dans la technique de toutes les écoles de l’ancien et du nouveau monde. Il n’y a donc plus guère, au XIXème siècle, qu’une seule école universelle, parlant une seule langue artistique, où chaque nationalité ne se différencie des autres que par les nuances des idiotismes particuliers et de l’accent local.

Thomas Gainsborough. — Portrait de Mrs Robinson (Collection Wallace, Londres).

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Avant le XVIIIeme siècle, la Grande-Bretagne n’avait pas eu d’école propre. Tous les artistes lui venaient de l’étranger. Ce phénomène s’est, en partie, reproduit au XIXème siècle. Une floraison exceptionnelle s’épanouit pourtant au milieu du XVIIIème siècle avec le groupe des grands portraitistes et paysagistes. Elle se prolonge, en s’affaiblissant, jusqu’aux premières années du XIXeme siècle, mais se relève bientôt en produisant les trois extraordinaires figures de Turner, de Constable et de Bonington. Le dernier, d’ailleurs, vit en France et les deux autres, fort discutés alors chez eux, sont surtout appréciés dans le milieu romantique français, qu’ils ne furent pas sans influencer. Le reste de l’École s’énerve et se dilue en médiocres

élucubrations d’amateurs, occasionnant vers le milieu du siècle une réaction dans l’inspiration et dans la technique, qui s’affirma par le mouvement complexe, passager et assez artificiel qu’on a appelé le préraphaélisme, réaction à la fois naturaliste et archaïsante, qu’on retrouve sous d’autres aspects dans les autres écoles européennes. Si instructive et curieuse que fût cette manifestation, elle ne laisse pas de germe fécondant dans l’école. Un académisme, formé d’influences hybrides, auquel prirent part eux-mêmes les principaux protagonistes de la petite révolution précédente, lui succéda. Mais le contact avec les écoles continentales, notamment avec la France, devient de plus en plus fréquent et de plus en plus étendu et les mêmes mouvements de préoccupations analytiques ou d’inspiration synthétique s’y font sentir.

En ce qui concerne l’Amérique du Nord, qu’il convient de rapprocher de l’école de Grande-Bretagne, le mouvement artistique y est devenu intense au cours du XIXème siècle. Les premiers peintres locaux sont naturellement d’origine anglaise et un certain accent britannique continue à percer dans l’inspiration ; mais le développement des arts y est presque exclusivement français, soit que les artistes américains aient fixé leur résidence à Paris, ce qui est le cas d’un très grand nombre, soit qu’ils soient retournés dans leur pays, leur éducation faite dans nos académies, soit même que, n’ayant pas quitté le sol natal, ils aient subi l’influence de leurs camarades, ravivée par les riches collections publiques ou privées d’art français contemporain.

Parmi les petits peuples septentrionaux, intelligents, réfléchis, actifs et industrieux, qui bordent les mers du Nord et de la Baltique, et dont l’apport à l’histoire de l’art au XIXeme siècle est très notable, par la qualité sinon par la quantité, la Belgique et les Pays-Bas tiennent la première place. Les anciens foyers assoupis se sont réveillés pour former

Francisco Goya. — Jeune femme espagnole (Musée du Louvre).

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des générations d’artistes, qui se distinguent des autres écoles européennes en ce sens qu’ils sont, sans doute par la vertu de la race, de vrais ,, peintres” dans toute l’acception du mot. L’origine de leur développement moderne est commune et, d’ailleurs, jusqu’à la date de la révolution de 1830, qui proclama l’indépendance de la Belgique, les Flandres et les Pays-Bas sont unies par la communauté d’existence politique. C’est David, proscrit et fixé à Bruxelles, qui, naturellement, en dirigea les débuts. En Belgique, par suite des affinités de race avec la France et de contre-coups que les événements politiques de ce pays y firent sentir, les divers mouvements produits dans l’Ecole française : le romantisme, le réalisme ou l’impressionnisme, les tendances idéalistes ou les aspirations sociales eurent leurs échos parmi les peintres. Une véritable renaissance, pleine d’activité, a fait succéder l’art belge à l’art flamand. Certains maîtres de cette école, tel Constantin Meunier, ont pris dans leur temps, par-dessusles frontières de leur pays, une place de premier ordre

En Hollande, la période davidienne fut suivie d’un retour timide vers les anciens maîtres nationaux et de contacts avec les peintres de l’école, voisine, de Dusseldorf, qui jouirent un moment de vogue et n’étaient guère, eux aussi, que des imitateurs des vieux maîtres de Hollande.

Le véritable réveil se produisit autour de la haute personnalité d’Israëls, formé près des maîtres français de l’École de 1830, mais qui avait gardé sa physionomie profondément originale et dont l’influence s’étend bien au delà de son pays. Comme l’École belge, Guiseppe Angeli. — Le petit tambour (Musée du Louvre).

l’Ecole hollandaise moderne,

revenue à de fortes et saines traditions, constitue un des foyers d’art les plus intenses autour d’une pléiade de maîtres justement renommés.

Les pays Scandinaves suivent à peu près tous la même direction artistique. Les premières influences qui se font sentir sont celles de l’École ancienne de Hollande, ce qui s’explique naturellement par des affinités de races, de mœurs et de religion, de l'École de Dusseldorf, pour les mêmes motifs que précédemment et, ultérieurement, de l’Ecole française, surtout du côté des peintres luministes. Car les Danois, Norvégiens, Suédois ou Finlandais ont excellé dans ces recherches spéciales de grande lumière au dehors et de clair-obscur dans les intérieurs.

XVI Introduction générale.

En Allemagne, le mouvement des arts, au XIXème siècle, a pris une importance qui n’a cessé de croître avec les ambitions mondiales du nouvel empire germanique. On a créé avec activité des écoles, des musées, ouvert des expositions. Mais, dans cette race réfléchie, volontaire et tenace, la sensibilité, qui est la condition même de l’art, est moins grande que la volonté, la persévérance et le raisonnement. Pour quelques personnalités indépendantes qui s’imposent, mais sans imposer leur esprit de liberté, l’art, à toutes les périodes, prend un caractère d’art à idées, d’art à systèmes. Au début du siècle, les travaux d’érudition sur l’antiquité produisent, en les dépassant, les mêmes phénomènes qu’en France. Une réaction orientée vers les primitifs suivit, comme dans l’atelier de David, mais avec un caractère plus mystique que plastique. C’est ce qu’on a appelé les Nazaréens, groupés à Rome autour d’Overbeck. Plus tard, des foyers distincts se fondent à Munich, point de ralliement de l’école historique, philosophique et encyclopédique, qui deviendra un des plus importants centres d’enseignement artistique de l’Europe centrale ; à Berlin, qui lui fera une active concurrence ; à Dusseldorf, milieu plus réaliste, plus en contact avec les vieux maîtres de Hollande et les grands Français de 1830, d’où sortirent les maîtres les plus originaux de l’art allemand et notamment Adolf Menzel.

Plus tard un groupe essaiera de former, autour du peintre bâlois Boecklin, une sorte d’École nationale, d’un romantisme très spécial, tandis que, avec Liebermann, un souffle venu de France et de Hollande essaie de vivifier cette atmosphère, saturée de miasmes de musées.

En Suisse les influences paraissent se diviser, suivant les voisinages de frontières, entre la France, l'Italie et l’Allemagne. C’est dans son sein que l’Allemagne prendra son chef d’école, Boecklin, comme elle avait pris autrefois Holbein.

En Autriche-Hongrie le mouvement des arts est très important. Ee dilettantisme pourtant règne en maître, dans un pays riche en collections du passé, mais qui n’a pas de tradition propre. Quelques noms célèbres, quelques œuvres retentissantes lui ont donné un certain éclat.

En Russie, après un petit mouvement créé, au XVIIIème siècle, autour des peintres français appelés à la cour, l’art russe a longtemps végété dans le genre en subissant l’influence de l’École de Dusseldorf. Tandis que la pensée russe, par la littérature, ébranlait le monde, l’art restait fort en arrière. Mais depuis, soit en s’appuyant sur les efforts tentés en Allemagne, soit en se rapprochant de la France, il a produit quelques personnalités très intéressantes qui font bien augurer de l’avenir.

Au début du siècle l’Italie, comme la France, perd le souvenir des derniers petits maîtres qui ont gardé quelque sensibilité d’art, pour se jeter à corps perdu dans l’érudition du faux antique. Le laborieux enfantement de son unité retardait, d’ailleurs, tout renouveau d’art. Le risorgimento fit surtout des poètes et des hommes d’action. Une fois constituées en nation, les vieilles facultés se réveillent. Le mouvement part du Sud et se maintient surtout dans le genre. Puis, peu à peu, à Turin, à Milan, à Venise, car c’est plutôt dans le nord que remonte et se concentre l’activité, se créent divers foyers très vivants. De l’un d’eux se dessine une personnalité très marquée, celle de Segantini, formée en partie sous l’action des maîtres français, qui a donné à l’ Italie une orientation nouvelle dans les voies modernes.

En Espagne, l’individualité la plus haute est, tout au début du siècle, ce survivant du passé, qui, d’ailleurs, est si en avance sur son temps, ce Goya, si étrange, si original et si divers. Après lui l’art dégénère dans le ,, genre” et le ,, genre historique”, surtout après l’influence de Fortuny, qui s’exerça de même dans les milieux italiens. Mais les vieilles traditions ont été relevées par quelques jeunes artistes, coutumiers des Expositions parisiennes, et l’Espagne a le droit d’aspirer à reprendre sa place aux premiers rangs des peuples qui ont créé du beau avec du réel, fût-ce même, suivant son génie propre, avec de l’horrible et du laid.