CHAPITRE VI L'EUROPE DU NORD

La Baltique donne leur unité aux Scandinaves, comme la Méditerranée aux Latins. Un soleil vif et pur dans un air glacé, une lumière frigide et brillante, la neige, des côtes découpées, une mer étroite et semée d'îlots, leur vie rude, leur doux foyer leur sont au cœur comme aux autres la générosité d'une vie libre, le cliant facile, la mer propice et les songes lumineux. L'erreur serait de croire que ces conditions déterminent automatiquement un art. Gbez les Scandinaves l'élaboration fut complexe et parcourue de courants divers : ils ne se sont passés, on l'a vu, ni d'exotisme ni de nomadisme. Mais ils avaient au cœur la patrie. Le xix'' siècle leur fut fécond et utile, car sa grande poésie naturaliste, surtout par l'entremise de la France, leur révéla à eux-mêmes la beauté propre de leur territoire, de leur climat et de leur vie. Quelque temps déviés vers le sud, à la suite de Thorwaldsen, et Romains d'emprunt, une force invincible les restitua à euxmêmes. Rien de plus frappant que l'histoire d'un Eckersberg, d'un Kobke, chez qui le don natif triomphe de l'esthétique. Mais la première moitié du siècle ne leur avait donné que des moyens un peu étroits, les laissait à un réalisme intimiste assez court, parfois recouvert et faussé par des ondes de romantisme germanique. De nos jours ils s'élargissent en peinture et en humanité, ils offrent à l'art européen, non des reflets sympathiques et timides, perdus dans l'ampleur des courants, mais des maîtres. Ce fut une des grandeurs de l'exposition de 1900 que cette révélation d'un monde par des artistes supérieurs.

Les Danois. — Dans cette vaste harmonie Scandinave, le Danemark donne les peintres du foyer et les intimités du paysage. Au début de l'ère contemporaine, deux artistes renouvellent avec puissance l'inspiration

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et les procédés, Zahrtmann et Krôyer. Lun sort de l'ombre tout à coup, et rien, dans sa formation, n'explique ses dons de coloriste cru et cruel, de réaliste violent, interprète dramatique et familier de l'histoire de son pays ; il y a en lui quelque chose de l'âme des décorateurs norses, des

Hammershôj. — Heures calmes. (Copenhague, Collection Bramsen.)

peintres d'insig-nes éclatants et des barbouilleurs de carènes, en même temps qu'un lourd bourgeois, large d'épaules et solide sur ses deux pieds ; il est l'historiographe vulgaire et fort des vieiiles reines captives, réveillées par la lanterne sourde d'un geôlier, ou frappées soudain par la mort dans leurs belles robes : il les voit de tout près, comme l'habitant d'un petit pays, voisin de la familiarité de ses princes, comme un Danois, pour qui intimité est humanité (A7o;V(/e la reine Sophie- A?Jîélie,Co^enha^uc;

épisodes de la Vie de la reine Éléonore-Christiae, ibid.). Zahrtmann exerça une longue et profonde influence, par son école libre, sur la rénovation de la couleur, jusque cbez les paysagistes; particulièrement dans le groupe fionien. L'autre, Kroyer (18ol-i90'.)), introduit dans son pays un naturalisme large et la poésie du plein air. Il a étudié en France, d'abord chez Donnât, mais il a observé avec finesse les divers états de la peinture dans notre pays, les recherches dans le sens de la vie mouvante de la lumière. 11 s'est installé au bord de la mer, à Skagen, oii il fut rapidement rejoint par un grand nombre de jeunes peintres Scandinaves; il y peignit avec vivacité et sentiment, dans la fraîcheur transparente de l'atmosphère marine, la vie des pêcheurs danois, leur pesant repos sur les sables, la barque dansant sur les flots, les rêveuses promenades des plages [Soir d'été au bord de la mer, 1899), mais il est aussi un charmant poète familial, et le portrait de sa petite-fiUe Yibeke a la candeur, la souplesse et l'émotion qui manquent précisément à Marion Lenbach peinte par son père. Un sentiment grave et cordial, jamais l'expansion bavarde ou le facile attendrissement, mais une retenue pleine de charme, voilà le ton de l'école de Skagen et des meilleurs peintres contemporains, Paulsen, les deux Ancher, Viggo Johansen. Déjà Frolich (1820-1908) avait filtré le gros de l'école de Dresde et donné une gentillesse sérieuse à l'enfance peinte par Ricbter. Les compatriotes d'Andersen savent prendre le ton qu'il faut pour s'adresser aux petits, pour les dessiner, pour les peindre, et ils savent aussi parler bas dans la chambre des malades. Quelle joie, dans le Hain du samedi soir, de Johansen! Quelle bienfaisante paix autour de la jeune femme couchée de Michael Ancher I L'enfance, la maladie, la vieillesse même, dans ce pays de patriarches solides, ne sont pas enveloppées des flocons de ténèbres d'un Tsraels, par exemple : elles sourient dans une fine et froide lumière. Wilbelm Hammershoj et Peter Usted concentrent cette poésie dans des intérieurs calmes et vides, merveilleux de sécurité. Pas de bruit. Les enfants sont sages. Peu d'objets. De grands espaces paisibles à peine meublés et pourtant d'une intimité poignante, où joue sur un sol feutré de tapis un rayon dont on ne voit pas la source, dans le silence de l'après-midi provinciale. C'est du grand art.

La génération de 1890 a connu l'inquiétude. Elle fut soulevée par un mouvement religieux et moral. A l'autorité de Georg Brandes comme directeur d'idées s'oppose une réaction idéaliste. Une fois encore les Balti([ues sont tentés par l'Italie. La lecture de la mystique

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de Grundtvig transforme Joachim Skov^aard. Jorg-ensen commence ses pèlerinages franciscains. Le réveil néo-chrétien de la Scandinavie a l'un de ses foyers actifs en Danemark. Les primitifs ombriens et toscans attirent les peintres, et l'influence de Gauguin, allié à une famille danoise, influence d'abord lente à cheminer, va bientôt se faire jour.

Le symbolisme trouve ici un terrain propice et n'est pas un simple

B. Liljcfors. — Aigle et lièvre. (Stockholm, Galerie Thiel.j

phénomène de haute culture, un mouvement de curiosité enrichi d'éléments internationaux. Il a pour lui, non seulement la ferveur et la conviction d'une renaissance idéaliste, mais l'antique aptitude décorative de la race. Nulle part l'âge du bronze n'a laissé de plus beaux monuments de puissance créatrice, limitée, il est vrai, à l'ornement géométrique, mais riche, variée, inépuisable en combinaisons, et toujours soutenue par un sens éminent du rythme et du style. Des rudes tailleurs de bois de la Norvège aux décorateurs finlandais, il existe un art de la Baltique d'une vigueur et d'une continuité remarquables. Et l'on ne doit i)as oublier non plus qu'en Danemark comme en France et en Angleterre, mais avec une verdeur et une intensité plus originales encore, le symbolisme est le contemporain d'une renaissance des arts du décor, qu'il a, selon les

circonstances el les milieux, suscitée ou accompagnée. En peinture, il donne les deux Skovgaard, Niels et Joachim. Ce dernier est l'auteur des fresques de la cathédrale de Vyborg. Son Bon Pas.teur traduit, plus encore que des souvenirs d'Italie, la mélancolie des îles basses, la poésie de la vie pastorale, des longs troupeaux bien tendus sur la parfaite horizontalité de la terre. Johan Rohde, Ejnar Nielsen sont plus dégagés de la mystique : ils ont tous deux l'autorité des plans simples, de Técriture forte et concise^ la puissance du caractère. Le Portrait de Zahrtma7in par Rohde (Stockholm), carré, solide, modelé dans la clarté, est d'une éloquence singulière. A l'écart, en Fionie, de bons peintres restent fidèles à l'harmonie des milieux. Syberg, — le Syberg des jardinets et des printemps rustiques, — est sincère avant tout. Mais dans des œuvres jeunes, comme son admirable Heure du coucher (1888), par le calme rayonnant, par le charme difïus et somnolent d'une lueur de lampe, par la beauté quotidienne et noble de la femme qui se dévêt, il ajoute à la qualité de l'intimisme danois une émouvante note de mystère. Tous ces maîtres sont nés entre 1856 (Joachim Skovgaard) et 1872 (Nielsen) : les premières années du siècle ont vu leur maturité. Cent vingt ans d'histoire de la peinture danoise montrent la continuité du développement national et, même lorsqu'il semble près de dévier, son énergique fidélité au génie des lieux, à l'atmosphère de la vie, à sa tonalité humaine.

La Suède. Le bonheur de la vie. — Dans le groupe Scandinave, les Danois sont les rêveurs et les recueillis. La Suède, au contraire, propage par ses grands peintres une force expansive, une possession fraîche et directe de la vie. Sans doute, tous ces artistes ne sont pas contenus dans une définition comme celle-là, mais elle s'impose pour les plus hauts et les plus significatifs d'entre eux, Zorn, Larsson etLiljefors. A côté d'eux, il faut voir et apprécier le grand talent de poètes peut-être plus délicatement sensibles ou plus sévères, comme le portraitiste Richard Berg, comme l'énergique Karl Nordstrom, dont les paysages de pierres tumulaires baignées de lune, de grèves solitaires et de sauvages passes marines sont d'une àpreté si mélancolique, les beaux décorateurs Kreuger, Wilhelmson et Pauli. Mais la sécession qui, il y a quarante ans, arracha le jeune peintre à l'éclectisme académique, encore riche de pédagogie antiquisante, et aux restes d'un romantisme à l'allemande, était un n)OUvement naturel de la jeunesse, il ne se faisait pas au nom d'une esthétique méditative ou d'une poésie de sentiment, il se présentait comme

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l'expansion des dons refoulés. En 1885, quatre-vingt-six dissidents se séparèrent violemment de l'Académie ; l'année suivante, ils fondaient la Ligue des artistes ; beaucoup d'entre eux s'étaient formés à Paris et s'inspiraient des exemples donnés par nos naturalistes et par nos impressionnistes. La colonie suédoise de Grez groupait de nombreux peintres, tout acquis à notre influence, hôtes de nos Salons : elle vit passer Liljefors. L'instigateur du mouvement, c'est Josephson, dont le Portrait du journaliste Renholm (Stockholm), remarqué comme l'une des meilleures œuvres, et des plus modernes, du Salon de 1881, est vivant, vrai, simple, avec des qualités de carrure et de solidité dans une gamme claire, qui sentaient l'action de Manet. Il fit plus tard une tentative de psychologie et de symbole, mais sa robuste sensualité de peintre vaut mieux. Elle est l'âme de son talent. Elle est remarquable chez Zorn (1860-1920).

C'est un nomade, et c'est un virtuose, — mais c'est un Suédois et un poète aussi. Il a couru le monde, il a peint le portrait de la duchesse d'Albe, les milliardaires américains lui ont fait fête; à Paris, il fut l'artiste qui fait sa promenade au Bois chaque matin et qui envoie son linge à Londres. Sargent était son ami : on est tenté de croire qu'ils étaient de même race. Cela, ce sont les dehors, le premier feu d'un homme de trente ans, ébloui parle succès, ardent à vivre. Mais son art est aussi d'un paysan de Mora, d'un frais et vif Dalécarlien, qui avait le don dans les doigts et qui, tout enfant, sculptait dans le bois et colorait du suc des fleurs les belles bêtes de son troupeau. Ses modèles illustres, ses modèles du monde ne lui ont pas fait perdre la tête, il ne s'est pas aminci dans les élégances, il est resté fort, jeune, épanoui, avec une euphorie que l'on croirait méditerranéenne. Le don plastique, ce don après lequel court en vain l'Allemagne, il l'a de naissance, il l'a dans la chair et le sang, ce fils d'un peuple dont les belles filles se baignent toutes nues entre les rochers. Comme il l'a aimée, ce Baltique, la chair de la femme! Il ne besogne pas pour l'anoblir, il ne lui demande pas un style : il lui plaît de la voir resplendir, toute blanche et dorée, coiffée de cheveux blonds, bien bâtie bien plantée, entre des feuillages écartés, près du canot qui va l'emporter pour le bain de pleine mer. Il la peint d'un coup, onctueuse, solide, par plans simples et coulant bien les uns dans les autres, avec quelque chose des facilités d'un homme expert à taillerie bois de fil et à y découper largement des modelés à la fois amples et douillets. Il y a de la poésie dans l'aisance, le naturel et la santé de cet art. Pourquoi serait-il triste? Il se réjouit d'être au monde. Il est limité, mais il n'est pas pauvre, et, si vous

êtes tenté de suspecter la qualité de son âme, regardez ses eaux-fortes : elles ont la puissance d'incision, l'extraordinaire énergie concise, elles ont le mystère et le charme aussi. D'une époque obsédée par l'intellectualisme, hésitant entre des techniques complexes, Zorn sort avec une

franchise, avec une candeur uniques. Ce Scandinave au cœur transparent n'a pas anémié sa sensibilité dans les milieux divers qu'il a traversés. La vie lui parut belle et, somme toute, assez simple. Il l'a aimée, il s'est emparé d'elle avec une brusquerie de Viking. Son mystère et ses profondeurs, il les a traduits, par une peinture coulée d'un seul jet ou parles suggestions toutes puissantes d'un art dont un seul trait, creusé par l'eau-forte, comporte une vertu d'évocation et une magie secrète peut-être supérieures à l'autorité d'une touche peinte.

Qu'il décore de grandes fresques le musée de Stockholm ou (ju'il illustre d'images les annales de la vie familiale, Garl Larsson (1853-1919) est, lui aussi, un épanoui, un heureux, un poète au cœur limpide. Son art est la fraîcheur même. Son vrai domaine, c'est le foyer. La composition de la collection Laurin, Les miens, intitule et définit le meilleur de son talent. Oui, Richter et Frolich nous ont déjà chanté cette jolie chanson de l'enfance et du bonheur domestique, mais non pas en notes si franches et si vives. Ce privilège des races du nord, les Anglo-Saxons et les Scandinaves, 1 art

Anders Zorn. — Femme se coiU'ant.

(Musée (lu Jeu de Paume.)

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d'amuser les petits, qui a fait naître une poésie, un folklore, une musique, une typographie, un décor, a fait naître aussi une peinture. La voici. Voici la chambre des petites filles, avec ses meubles de bois peint, sa lumière gaie, le désordre du réveil matinal ; voici la fête des parents, la procession, la lecture du compliment ; voici la table de Noël, chargée de victuailles, ordonnées et décorées comme dans l'ancien temps et comme chez Gamache ; voici les déguisements de contes bleus qui donnent aux petits l'air d'anges mal débarbouillés, — toute une allégresse,

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F. Thaulow. — L'hiver en Norvège. (Musée du Jeu de Paume.

parfois un peu appuyée, mais d'un accent si vrai, si senti, toute une félicité dont la candeur nous saisit.

Enfin cette large possession de la vie s'étend aux bêtes, et c'est encore le trait des fortes races que d'enrichir et de rajeunir l'homme par le spectacle, la compréhension et l'amitié des animaux. Nous voici loin deLandseer et de son imagerie futile, de sa triste domesticité. C'est dans le plus beau lieu du monde pour les oiseaux, le golfe de Stockholm, c'est dans les neiges du Varmiand que deux grands peintres observent le charme et la sauvagerie de la bête en liberté, et non pas quelque bétail utile ou les accessoires vivants du luxe. Liljefors et Fjâstad doivent peut-être aux Japonais le trait d'audace synthétique de la silhouette et le raffinement de caresse de la matière, plume ou pelage, mais ils doivent [dus encore à l'étude et à la vie. Dans l'art de Bruno Liljefors. l'animal n'est plus le

compagnon de l'homme, le reflet de ses caprices ou de ses passions, le camarade de ses besognes, il se suffit. L'aigle de mer, laissant pendre ses serres comme des poings fermés, bondit, bec en avant, ailes éployées, vers la proie qu'agrippe et noie à demi son compagnon (Stockholm). Le vol des oies sauvages fait courir sur la terre de grandes ombres palpitantes (Galerie Thiel, ibid.), et le petit renard botté de noir, les pattes enfoncées dans la neige, attend quelque capture, l'œil brillant comme un jais noir, dans la chaleur de son poil fin, sous un rameau chargé de givre Galerie Thiel). Il y a là une délicieuse saveur de sauvagerie, la poésie de l'afîùt, de la chasse, de la bataille, des grands exodes de printemps qui parcourent le ciel de bandes voyageuses et qui emportent peut-être, comme la charmante fable de Selma Lagerlof, quelque mystérieux conte de féerie et d'humanité. Liljefors et Fjâstad ont fini par se faire les sens aiguisés et les instincts divinatoires de leurs modèles. Quand ils peignent la solitude des neiges, elle est pleine de présences secrètes, d'impondérables vestiges et de vies cachées. Enfin, si habiles en pelages et en empennages, si savants peintres delà matière vivante, ils sont en même temps grands décorateurs, par le beau rythme large, par la noblesse du chilïre et la vivace fraîcheur du ton.

Mais c'est là une qualité remarquable, et toute spontanée, chez la plupart de leurs contemporains, — Nils Kreuger, Nordstrom, Larsson, par exemple, et qui se continue chez leurs successeurs. Les paysages parcourus d'ondulations lentes, hérissés de calmes profils de bêtes, surmontés de nuages allongés en bandes, que Kreuger compose en frises pour les écoles de son pays ont l'ampleur, l'harmonie mélancolique et la puissance significative. Larsson voit naturellement décoratif, mais il se plaît aussi, dans l'accessoire, à des spires, à des enroulements, à un chiffonné calligraphique que sa plume d'illustrateur circonscrit avec soin, sorte de rocaille moderne qui a vieilli plus vite. Mais tel vol d'oies sauvages de Liljefors, non plus au-dessus d'une lande, mais dans un paysage côtier profondément entamé par les flots, a la tenue et la beauté de tache de ces peintures que les Japonais du xvii' siècle jetaient avec la plus éloquente largeur naturaliste, sur les parois légères des palais des Shogouns. Une telle ardeur à la vie, cette naturelle aptitude à voir grand et vrai, voilà sans doute les traits majeurs de l'école suédoise contemporaine. Elle nous révèle enfin dans les paysages de glace et d'eau marine d'Anna Boberg un aspect inattendu, mortellement féeriiiue, lumineux et gelé, du inonde arctique. La neige a souvent bien inspiré les peintres d'aujour-

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d'hui : tantôt ils ont fait briller sur ses larges ondulations molles les lueurs alternativement bleues et dorées du soleil d'hiver, tantôt elle leur a permis des recherches de sonorités nouvelles, par cette fraîcheur

mouillée qu'elle donne aux tons, le vert des mousses, les toits rouges des villages et jusqu'aux noirs de l'arbre durci. Mais ici, nous avons l'inhumanité d'une solitude de cristaux, la splendeur d'un cataclysme pétrifié, aux confins du pôle.

L'indépendance norvégienne.

La Peinture, II.

Longtemps la Norvège fut danoise.

4o0 ÉCOLES NATIONALES ET COURANTS INTERNATIONAUX

La paix de Kiel la donna à la Suède en 1815, malgré l'énergie d'un sentiment national éveillé par la Société du Bien Public et par la fondation de rUniversité norvégienne, et qui, la poussant par une suite de conflits constitutionnels au séparatisme, aboutit enfin à l'indépendance du pays. Longtemps Técole de peinture fut tributaire de Dusseldorf et de Munich, avec des peintres qui y séjournaient plus volontiers que dans leur patrie, Hans Gude, Ludwig Munthe (avant son évolution) et Tidemand. L'exposition universelle de 1878 à Paris et l'exposition de Munich en 1879 firent connaître aux Norvégiens nos naturalistes et nos peintres de plein-air : ils vinrent nombreux en France. Mais c'est un fait digne de remarque que ce mouvement n'a pas eu pour effet de substituer une influence à une autre. La nôtre éveilla les Norvégiens aux possibilités de leur art personnel; elle remplaçait une esthétique et des formules par des exemples; elle n'était pas discipline, mais libération. Dans ces espèces d'examens de conscience entre les peuples que sont les expositions universelles, le reproche que la critique française adresse à la plupart des peintres étrangers, ce n'est pas de ne pas être assez français ou assez modernes, c'est de ne pas êlre assez nationaux. Le compte rendu des décennales de 1900 par Gustave Geffroy est caractéristique à cet égard.

Dès avant les années 80, un Norvégien, Isachsen, avait été l'élève de Courbet. Mais c'est au cours de ces années que Fritz Thaulow (1847-1906) et Christian Krohg rompent délibérément avec la tradition. Le mouvement correspond à celui qui renouvelle la Suède à la même époque. Krohg est la personnalité la plus vigoureuse. Il a vécu à Paris, connu Manet et lu Zola. C'est un naturaliste doctrinaire et un peintre social. Il écrivit un livre (1886) et peignit un tableau (1887) portant tous deux le même titre, Albertine, et ayant pour sujet la vie d'une fille de joie. Cette Nana norvégienne fit scandale, à peu près à l'époque où Hans Jaeger publiait ses Scènes de la Bohême à Christiania. Il nous semble qu'il y a là-dedans bien de l'innocence. Thaulow se sépare de Gude et quitte Carlsruhe pour Paris; en 1882, il fonde en Norvège une académie de plein-air. Le naturalisme de Krohg, dans ses portraits, dans ses scènes empruntées à la vie, est énergique et tendancieux. Le sentiment du paysage chez Thaulow, dabord délicatement juste et nourri de fraîches expériences, tournait assez vite à une virtuosité un peu mince.

Cependant Heyerdahl et Petersen tendaient, le second surtout, à la peinture de musée, dont ils se dégageaient peu à peu, tandis qu'Erik Werenskiold, à travers des expériences de réalisme et de plein-air, con-

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servaitles dons virils qui donnent parfois une saisissante autorité à ses portraits, par exemple à ceux d'Ibsen et de Bjornson. On peut même dire qu'il est, par excellence, le portraitiste ibsénien. Des trois images du maître qui figuraient à l'exposition de 1900, dues à Hans Heyerdahl, à Nils Gude (pleine de bonhomie) et à Werenskiold, cette dernière avait le plus de hauteur, de poésie physionomique et de génialité. Du même peintre Einka Nissen, au piano, évoque, dans une atmosphère sourde, sur laquelle se détache un profil de passion et de fatigue, des harmonies et des inquiétudes, des tristesses et des élans qui appartiennent à la grande pénombre de la spiritualité ibsénienne. La même qualité mystérieuse caractérise certains aspects d'Edvard Munch. On est tenté d'abord de le prendre, d'après des œuvres comme le Printemps (Christiania) pour un intimiste à la danoise, et il est vrai que l'arrangement, l'éclairage, le sentiment, à la fois affectueux et austère, sont du même ordre que les intérieurs de cette école charmante. Mais il circule entre ces personnages je ne sais quelle affinité de deuil et de malaise, je ne sais quelle énigmatique détresse, qui ne sont plus le résultat d'une influence continentale, mais la palpitation même d'une grande âme inquiète à travers son temps et son pays. On craint de durcir et de déformer par des mots d'aussi subtils échanges. Mais une personnalité despotique et profonde comme celle du génial dramaturge, sans engendrer une école de peintres, pouvait bien en colorer ou en nuancer quelques-uns...

A ces méditatifs, à ces réfléchis, si voisins des Danois, mais plus concentrés et d'une gravité presque arctique, les exemples et les leçons de nos maîtres n'avaient pas eu d'autre objet ni d'autre résultat que de révéler, selon la parole de Gautier, la réalité du monde extérieur, la beauté de la vie, la fluidité de l'atmosphère et l'éclat de la lumière. L'Europe avait enfin le portrait, non d'un homme de génie seulement ou d'une rêveuse d'Ibsen au piano, non d'un coin de Rosmersholm, mais de toute la Norvège par des Norvégiens, — la mer enfoncée dans les hauts couloirs des fjords, les îlots assiégés par elle, la neige des longs hivers et surtout cet air gelé, où la vivacité de la couleur semble brillante d'un printemps glaciaire. De Steversen et de Gustav Wentzel à Grimelund, le peintre des Lofoten,rAlpe de Norvège et la mer de Norvège inspiraient de nombreux talents.

Mais Gerhard Munthe remontait plus haut, au passé de la race, intact dans les tapisseries, dans les vieux bois et dans le décor peint, il en retrouvait l'énergie et le charme pour des compositions où revit dans la

marqueterie des formes, pour l'illustration des Eddas, pour la g-lorification des rois de la mer, l'antique ^énie des décorateurs norses. De la Baltique à la Méditerranée, tous les pays où s'est conservée la verdeur des arts paysans, avec la fidélité aux thèmes immémoriaux, voient des renaissances du même ordre : elle s'ébauciie en Roumanie, où elle prend, comme en Norvège, un aspect de réaction contre l'internationalité de la culture. En Suède, elle aboutit à la création d'un merveilleux musée. Des mouvements analogues se produisent en Finlande et en Russie. Ce n'est pas seulement une forme du « primitivisme ». Les peuples récents dans l'art moderne comblent leurs vides avec les naïfs chefsd'œuvre que le génie populaire enfante obscurément, avec des procédés et sur des thèmes très anciens. En Scandinavie, celte sorte de raccord est particulièrement suggestif. Il réveille les plus belles aptitudes décoratives.

Cet art séduisant et fort est déjà éloigné de nous. L'évolution d'Edvard Munch l'amenait à un sentiment plus décisif et plus moderne du style, sans formulaire d'archaïsme. J'ai évoqué ses débuts de naturaliste ému ; mais ce n'est pas une œuvre isolée qui peut résumer son ample carrière. Depuis ses études à Munich et à Paris jusqu'à sa grande Fresque de la Vie, il fait voir l'audace d'un tempérament qui ne cesse de s'enrichir et qui tend de plus en plus aux définitions générales. Il n'évite même pas toujours les périls de l'abstrait, mais il reste le plus souvent une personnalité vigoureuse et un peintre ardent. Toute assimilation tentée entre des cas et des milieux très divergents est dangereuse ; mais Munch appartient peut-être à la même famille spirituelle que Hodler : en tout cas, il esl du même temps, il a suivi le môme courant.

Naturalistes et impressionnistes de formation française, portraitistes méditatifs et mystérieux, puissants décorateurs, comment les Norvégiens acceptent-ils les aspects nouveaux de notre art? Ils en ont la curiosité. Jens Thiis présente et commente avec abondance et clarté Cézanne, Van Gogh et Picasso [Kunsl Kultur, 1012). La jeunesse d'Henrik Rom, mort prématurément (1918), évoluait vers le cézannisme, qui a également marqué tout un groupe de paysagistes. Enfin Per Krohg, fils de Christian, demande à la peinture, non un fugitif charme, non une structure savante, mais une expression intense. Il est encore difficile d'interpréter les résultats de ces recherches. Rien ne s'oppose au succès des formules du Salon d'Automne, quelque éloignées qu'elles puissent paraître des tendances d'une nationalité récente, puisque Tinfluence de

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l'esthétique antiquisante s'est fait sentir, il y a plus d'un siècle, aux rives des Vikin-s, alors en pleine ferveur de constitution d'une patrie.

Epopées finlandaises. — Le Danemark, la Suède et la Norvège nous montrent des exemples bien forts de nationalisation rapide. La France les a aidés à se détacher de toute formule d'idéalité internationale en leur apprenant à re;^arder la vie, les paysages et les coutumes, en leur don-

nant le goût de la lumière. Et dans leurs propres origines, dans leur réveil paysan, ces peuples puisent une force nouvelle pour se reprendre et pour se posséder. L'histoire de l'école finlandaise depuis cinquante ans est encore plus caractéristique, s'il est possible. Voici un groupe ethnique énergique et compact, dans son pays de lacs et de forêts, et, s'il fut jamais permis de parler de race, c'est bien ici. Mongoliques de type, mais blonds, c'est-à-dire adaptés depuis une époque très ancienne aux conditions du territoire et du climat, ces descendants des Peuples de la Forêt, qui tenaient jadis les boisjusqu'aux abords de Moscou, furent refoulés par les Slaves. Ils conservaient leurs dieux, leurs légendes et leurs chants. Mais les élites urbaines subissaient la double attraction de la Suède et de la Russie, et, par ces deux voisins, elles conaaissaient le prestige des écoles d'Occident. On pourrait écrire en trois chapitres l'histoire de leur art, — le chapitre germano-suédois, le chapitre français, enfin le chapitre finnois.

Plus que la fondation de YUnion artistique à Helsingfors en 1846, la publication de l'épopée nationale, le Kalevala, en 1835, est une date importante, car c'est là, c'est dans ce vieux fonds de légendes et de théogonies primitives que l'art finlandais, à la fin du siècle, trouvera sa grandeur, son héroïsme paysan, sa couleur épique. Les peuples qui n'ont qu'un livre ont aussi le privilège de l'inspiration directe, forte et simple. La grande Italie, excédée de sa culture, en est réduite à tourner le dos aux bibliothèques et aux musées. La Finlande essaie d'abord de s'assimiler les leçons de l'Occident, sa civilisationbrillante, ses raffinements. Mais l'aveugle inspirée des forêts, la paysanne qui sait les chants d'autrefois, qui les récite sous le mélèze et le bouleau, lui restitue son âme ancienne et, d'un seul coup, fait naître un grand art.

Les premiers peintres de la Finlande au xix'' siècle ne sont pas spécifiquement finlandais. Qu'y a-t-il de local ou de national dans les scènes populaires et bourgeoises, d'un sentiment et d'un faire assez lourds, que peignit Laureus, mort à Rome en 1823? Finnberg, plus brillant, plus nerveux, vécut à Stockholm pendant une partie de sa carrière. C'est à Stockholm que se forme également Ekman: mais c'est à la vie finlandaise, c'est aux poèmes nationaux de Runeberg qu'il demande son inspiration [Les chasseurs d'élans, 184."')). De là son succès, suscité par les sujets. Les tableaux ornithologiques des frères Wright ont l'intérêt d'annoncer les grands animaliers suédois. Ce sont là les commencements d'un art qui se cherche encore. Puis Ton voit l'influence de Dusseldorf

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et du Norvégien Hans Gude s'exercer sur les paysagistes, avec Holmberg, mort à trente ans. Munsterhjelm et Lindholm (1841-1914) sont plus modernes. Ils préparent, ils inaugurent une période nouvelle.

Wroubel. — Pan. (Moscou, Galerie Tretiakov.)

Albert Edelfelt (1854-I90o), venu en France en 1874, est finnois d'inspiration, non de style ou de manière, mais la France du naturalisme lui a enseigné Tintérêt et la largeur de la vie populaire, il se soutient par une gravité nordique assez belle, dans son Servicp divin au bord de la mer (Jeu de Paume), dans son Convoi d'enfant (Mulhouse),

dans ses nombreux tableaux d'Hclsingfors, peints avec talent, avec une aristocratique probité, dans la formule des succès de Salon, entre 1875 et 1880. Beaucoup de Finlandais d'Europe, peintres de la mer et du marin, peintres de coutumes et d'épisodes rustiques, comme Magnus Enckell, Jarnefelt et le paysagiste Westerbolm, émancipé de Dusseldorf par les pleinairistes français, révèlent des tendances analogues. Cbez Enckell et cbez Jarnefelt [Maître et valet, musée d'Abc), la puissance du sentiment subordonne l'étude objective à l'énergie d'une synthèse. L'humour macabre d'Hugo Symberg est à part.

Mais du sol même du pays, de la mémoire des anciens, des lèvres des prophétesses cassées par l'âge, assises au carrefour des forets, s'élève un chant plus pur, plus rude et plus fort. La Finlande se saisit dans le Kalevala et dans les incantations naïves de son peuple. Les malheurs de Kullervo, la défense de Joukahainen, la lutte de l'archer nocturne contre le dieu du jour, le guet des (illes des forets inspirent Axel Gallén et Pekka Halonen Gallén a naturellement le sens épique, il sent avec force et traduit avec largeur. Sous une lumière dépouillée, dans un printemps singulier de végétations sèches, Kullervo mince et droit, le torse nu comme un petit athlète ouvrier, sa tête mongolique coiffée de longs cheveux pâles, s'aperçoit que sa marâtre a glissé un caillou dans son pain, pour briser son couteau; il la maudit avec une fureur sauvage. C'est là, c'est dans les fresques du pavillon finlandais à l'exposition de 1900 qu'il est remarquable, plus que dans ses recherches symboliques. El c'est par la puissance du contact avec la terre, par la familiarité de l'homme et du milieu, au bord des lacs gelés oi^i le pécheur, tapi dans sa fourrure comme une hèle dans son pelage d'iiiver, attend le poisson près du trou creusé dans la glace, c'est au milieu des paysans de Kuopio, en train d'écouter la bonne aventure, que Juho Rissanen exprime avec une opiniâtreté rude, non les dehors et le pittoresque de la vie finlandaise, mais son âme môme, faite de patience, de malice, de rêverie et d'acharnement. Cet art prend un accent plus âpre encore chez Sallinen, qui peint ses rudes figures de pauvres comme s'il les sculptait dans un bois d'épave, — tandis (jue l'expressionnisme de Marcus Gollin, avec ses déformations, ses tassements, ses lourds abrégés du sentiment et de la forme, apparaît plutôt comme un phénomène de culture savante. En remontant vers le nord, en se reprenant à la simplicité de l'existence et à la poésie des origines, la Finlande nous révèle une sympathique jeunesse d'humanité.

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La Russie. — L'art russe, lui aussi, faisait une place à la renaissance des arts rustiques, mais il l'incorporait, en quelque sorte, dans un mouvement plus vaste. L'action des Ambulants s'est préparée de I80O à 1870. Elle a eu toute son autorité pendant les vingt années qui suivent. Mais la fin du siècle est d'un ton bien différent. L'extrême raffinement de la culture, la subtilité, les nuances, la fantaisie d'une élite nouvelle, dont les éléments sont socialement élevés et à laquelle participent des gens de

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Levitane. — L'automne doré. (Moscou. Galerie Tretiakov.)

goût et des femmes, détachent les artistes des formes vieillies du réalisme leur paraissent directes et vulgaires; archaïsants délicats, rêveurs de beau-K contes anciens et modernes, d'Orient, de Pétersbourg et de Paris, ils se choisissent dans le passé ou dans l'impossible une patrie et un siècle. Ils unissent dans leurs préférences le vieil art de Kiev et de Moscou, l'art paysan et même Tart russe du wiii*" siècle. A l'art de propagande succède l'art tout court, au slavisme mystique Tinfluence du génie d'Occident. La fondation du Mir Iskousstva (1890) marque une date décisive, et le nom môme de cette revue : Le Monde Artiste, est une signification.

Sans doute, Répine est encore dans la plénitude de son talent et de sa gloire. Mais la tonalité de l'époque est due à d'autres maîtres, à l'étrange Wroubel, aux rénovateurs du paysage, aux virtuoses de formation cos-

mopolite et surtout française, aux raffinés du goût, enfin aux peintres de théâtre. Wroubel (1856-1910) est d'origine polonaise, comme, Orlovski. Il porte en lui l'impatience, l'inquiétude et même le délire, et je ne sais quel mysticisme encore, non plus de conviction et d'expansion, mais de virtuosité. Il lui arrive d'être inextricable, et il est parfois aussi le plus singulier et le plus aigu des coloristes. Il est l'exemple de ces génialités malheureuses qui se prodiguent avec une inlassable fécondité et de grandes lueurs, sans aboutir. Il est à l'intersection du très démodé et du très moderne, de l'idéologie et de la peinture. Il ne touche rien sans y laisser une forte trace, mais non pas une œuvre. C'est un possédé plutôt qu'un inspiré. Il eut la connaissance et le sentiment des origines de l'art russe, il byzantinisa non sans talent, mais, entre Dieu et le démon, il cherche l'homme en vain. Quand il peut s'y fixer, quand la vie le reconquiert sur le songe, son art ne manque ni d'accent ni de grandeur. Mais l'évolution du réalisme s'éloignait de plus en plus de ces extrêmes, et c'est libre de mysticisme quil apparaît dans les paysages, dans les portraits, dans les scènes de mœurs de la génération de 1890.

Des artistes comme Serov et Maliavine nous aident à comprendre l'écart des temps, — dans un espace de bien peu d'années, — et aussi la différence des familles spirituelles. Ces contemporains de Répine sont bien loin de lui. Le réel n'est plus le but, mais le prétexte; la peinture est tout. Les misères de la vie paysanne sont moins belles à peindre que l'étourdissante joie des êtres heureux : il en est même aux champs. Serov (186o-1911; a évolué de l'influence des naturalistes français de 1880 à celle de Zorn : mais il est personnel et significatif par l'acuité tzigane, par sa souple dextérité de virtuose. Maliavine est le peintre gras et violent des « babas», des jeunes paysannes à la chair blanche, au rire sonore. L'un est homme des villes, il saisit — tantôt avec un brio mélancolique, tantôt avec une intensité fringante — les gens du monde et les intellectuels; l'autre ne se concentre pas, il se répand. Il y a encore de la gaucherie chez Maliavine, cet ancien moine de l'Athos, mais une ardeur de tempérament toute lyrique.. Le Rire est une sarabande de filles en gaieté qui se promènent, vêtues de rouge, dans un paysage de terre russe, elles respirent une grâce sauvage, la poésie d'une humanité innocente et solide, un puissant charme de bêtes heureuses, — la sensualité, non de la chair, mais de la vie. C'est un ondoiement de grandes lueurs rousses, mais la pourpre, partout répandue, s'est attristée avec les ans (Venise, Galerie d'art moderne). Maliavine resta longtemps fidèle à ses

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beaux modèles paysans et parfois, dans des œuvres qui semblent d'abord un peu passives, il sait évoquer d'un seul coup tout le morne drame d'une vie rustique. Pasternak, Korovine appartiennent au même groupe, — Korovine avec un air de négligence et de finesse qui a beaucoupde charme, dans ses Deux Espagjioles .

Grabar est plus curieux, plus inquiet et d'un jet moins pur, mais il est intéressant de le voir renouveler par l'impressionnisme, sans sortir d'une caressante enveloppe slave, la matière et la sensibilité de son art.

Il y a là un curieux mélange de slavisme et d'internationalité. Parmi les peintres de la fin du XIX* siècle, beaucoup appartiennent à l'ordre européen des virtuoses.

Ils jouent un thème russe crépitant de notes brillantes et fugitives , ils décrivent à bout de pinceau, à fleur d'archet, une étourdissante arabesque de flamme. Ils restent attachés au réalisme, mais à travers la fumée indolente de la cigarette, à travers le stac-

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Alexandre Jacoviev. — Portrait de M"-» Schoukaïev. (Musée du Jeu de Paume.)!

cato d'un orchestre de cordes. On retrouve cet accent dans beaucoup de beaux portraits : ceux de Répine paraissent alors méditatifs et peints pour Jes siècles.

L'art du paysag:e est peut-être dépositaire d'un secret plus stable, l'expression d'une sensibilité plus attentive et plus harmonique. Au temps des Ambulants, deux Russes du sud. Kouïndji et le fécond Aïvazovski fl817-1900), représentaient surtout la manière de Dusseldorf. Chichkine peignait avec application et sécheresse les paysages du nord, la grande forêt. Levitane (1860-1900) inaugure une époque nouvelle. Il avait vu et compris nos peintres à l'Exposition universelle de i889, et il en gardait une impression inoubliable. C'est dans une langue voisine de la leur qu'il célébra sa Russie. Son art, comme celui de Grigoresco en Roumanie, peut être considéré comme la définition lyrique d'un terroir, non pas limitée à lenclos et à la maisonnette, mais étendue à toute la mélancolique largeur de la nature russe. Avec la puissance d'une sonorité juste et toute fraîche, il a, ce rêveur des plaines et des bois, les beaux dons du paysagiste de sentiment, la paix de l'atmosphère et des formes, la qualité solitaire, la riche suggestion du silence.

Mais, à la fin du xix* siècle, l'agitation de cette grande école engendrait un art tout différent et un goût nouveau. On a vu en Occident quelque chose d'analogue et de parallèle, avec les raffinés, les délicats, les peintres de haute culture, dans les milieux français de 1890. Somov est un délicieux fantaisiste, le poète le plus sensible, mais à qui la vie ne suffit pas et qui remonte le cours des générations pour trouver celle qui pourrait convenir à son caprice du moment. De la Russie du xviii^ siècle aux modes de 1830, il se promène, à la fois dégoûté, ravi, toujours précieux, achevant ses œuvres avec une minutie spirituelle, s'amusant à compter toutes les branches de l'arbre et tous les arbres du parc. Il se délecte de son habileté, de ses curiosités, de ses jolies manies et, tout en renchérissant, tout en raffinant sur le raffinement, il a tout de même Je la grâce. C'est un esthète, mais c'est un homme de goût. Sa culture est étonnante, dans le rien, dans la mode, dans le bibelot, mais c'est un artiste. Voilà le ton, un peu sauvage et particulier, exotique à peine et pleinement européen, d'une élite très sensible, très nerveuse et très bien informée : Alexandre Benois lui a révélé sa fine et vaste culture, ses dons ingénieux, oij ses origines familiales, qui sont françaises, et j)eutêtre quel(|ue secrète ascendance vénitienne s'allient à une musicalité moscovite et moderne.

l'europe du nord

Le goût des arts paysans ajouta son appoint. Même à Kiev, mais, plus facilement, à Novgorod, dans la principauté de Sousdal, dans le vieux Moscou, il cherchait le génie slave sous les formes grecques. A l'école de Talachkino, la princesse Tenichev ressuscita les aptitudes décoratives des paysans. Le bois sculpté, la dentelle, l'émail champlevé

Bilibine. — Le co(i d'or. (Illustration d'un conte de Pouchkine.)

étaient traités avec une saveur forte et plaisante, avec un goût de naturalisme simplifié et symbolique qui pouvaient aisément se transposer dans les masses monumentales. Ce mouvement, qui s'étend à divers domaines, est sensible aussi en peinture, dans les compositions byzantinisantes peintes par Vasnetsov pour l'église Saint-Vladimir, à Kiev, les paysages stylisés exécutés par Korovine pour 1/Exposition de 1900, enfin dans un domaine charmant, dans un monde de fictions et de songes qui allaient enchanter l'Occident, les décorations théâtrales de Golovine et de Bakst. Comme Walter Crâne en Angleterre, comme Gerhard Munthe en Nor-

vège, Bilibine, Malioutine, M"" Ostroniov inventèrent une amusante et subtile imagerie, amalgamée de byzantin, de varègue et de circassien. Le génie baltiquo des sculpteurs de proues y revit avec le génie scythe des orfèvres de la Mer Noire, et TOrient aussi, — dans un pêle-mêle de motifs, de costumes, de types, d'une invention terrible et souriante, auquel l'autorité de l'aplat de couleur, du trait de vitrail, de la vision suggestive et intense confère l'unité.

Cette puissance décorative, cette poésie d'étrangeté et de passé, cet orientalisme de pays froid, ce sentiment du jouet dans l'objetet d u monumental dans le jouet, voilà des vertus que n'ont pas réussi à gâter les vulgarisateurs de cette manière. Elle a merveilleusement bien traité les bêtes, non pas à la suédoise, avec le génie d'observation positive d'un Liljefors, mais comme des espèces d'idoles de tribu, avec une ferveur totémique. Elle a fait passer dans le paysage un sentiment théogonique et primitif, plein d'une mystérieuse âpreté, avec Rœrich. Cet artiste nous ramène en Finlande. Dans les forêts au sol de pierre et d'herbe sèche, au bord des lacs d'eau glacée, entre les pâles feuillages, il n'a pas eu de peine à revivre le songe de l'humanité ancienne. Doit-on rattacher à ce vaste mouvement l'art de Moussatof (mort en 1905)? C'était un beau décorateur, mais plus indolent et plus tendre, et plus suavement peintre. Et Bakst? c'est l'oiseau de feu. Son art est lueur, mouvement, enchantement fugace. U y a en lui du cliquetis d'Orient, de la musique chinoise, de l'imagerie populaire et, en même temps, des acidités gelées, une vigueur saine et toute russe, une opulence élastique. Gomme les danseurs bottés du Prince Igor, il frappe allègrement du talon... Bakst a créé quelques-unes de ces minutes inoubliables qui font les civihsations.

Cependant l'art russe, dans les premières années duxx" siècle, apprenait à connaître les recherches des Indépendants français. Des amateurs, Morosov, Slchoukine,constituaientd'étonnantes collections où, de Cézanne à Matisse, toutes les nuances de la sensibilité moderne étaient représentées avec le discernement le plus rare. Déjà certains artistes, vivant et travaillant à Paris, comme Altmann, d'Odessa, dont les banlieues neigeuses évoquent le souvenir de Sisley, avoisinaient nos impressionnistes. Mais c'est le « post-impressionnisme » qui reciuit surtout l'attention. En faisant la découverte des vieux intimistes russes, en revenant à Ivanov, à son fulgurant mysticisme, on aimait à retrouver en eux des exemples et des confirmations. Sans doute ces ardeurs nouvelles ne donnaient pas le ton à toutes les œuvres. Il reste chez Alexandre Jacovlev cette préciosité

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raffinée et cette étendue de curiosité qui caractérisent le groupe Somov : mais il réagit contre la mièvrerie d'hier en peignant avec une continuité lisse, en donnant à ses portraits l'allure à la fois objective et poétique des

Phot. ChounofT.

Savoly Sorino. — Portrait d'une princesse géorgienne.

daguerréotypes, enfin en cherchant ses modèles au loin, à la suite des explorateurs, dans le continent noir. Schoukaïev est peintre de tradition, dans le sens le plus haut. La paysanne dans ses atours, mais emportée par sa joie comme par un vent d'orage, telle que l'a vue Maliavine, il la montre nue, épanouie et candide, avec le sentiment paisii)le des maîtres

d'autrefois. Dans ce milieu où la réaction contre l'impressionnisme est moins théorique qu'en Occident, Grigoriev confère au visage de l'homme, peint sévèrement et intensément, une puissance physionomique parfois terrible, presque animale, tandis que Sorine veut l'apaiser, en résumer le trait large et durable, pour le hausser au type et au style.

Le point le plus sensible de la réforme de l'art russe, c'est la peinture de décor. Élincelante et pittoresque avec Bakst comme une belle image, elle se simplifie, elle se tend, elle se limite à des plans et à des volumes géométriques. L'échelle remplace l'escalier, et l'échafaudage la maison. Le décor n'est plus l'illustration d'un texte, mais le cadre d'un jeu scénique. Il n'a plus pour objet de provoquer l'illusion du réel, mais la suggestion du sentiment. A Paris, les nouveaux « ballets russes » appartiennent en fait à l'art français, par Derain, Picasso, Marie Laurencin et leurs amis. A Moscou, à Pétersbourg, dans des milieux formés depuis longtemps à l'étude de cette technique et qui ont devancé l'Occident, des compagnies théâtrales élaborent une dramaturgie et une scénique nouvelles. La révolution bolchéviste s'intéressait à ces recherches; dans les salles de spectacle et sur le plateau même, elle amenait des éléments nouveaux, la fièvre juive, l'intrépide candeur des foules. Il était naturel qu'un régime de reconstruction fût particulièrement attentif à un art de vaste intelligibilité, d'expression forte et de caractère international plutôt qu'aux agréments d'une délicate sensualité de bourgeois. C'est dans le même esprit et conformément au môme programme qu'il rénovait par le cubisme la décoration monumentale.

La Russie touche au cercle polaire et aux plus doux rivages du soleil. Au nord, elle est arctique etbaltique; au sud, elle est presque méditerranéenne. Elle est Europe, et elle est Asie. Elle a l'immensité des plaines et des forêts, et elle a les gorges de Dariel. Slave, Scandinave, finnoise et tartare, elle a tous les accents du nord et de l'est. Le xix'' siècle a été l'ébauche de sa nationalisation, toujours avec l'inquiétude d'une « mission » universelle : au xx% la révolution la lui confirme. Verronsnous recommencer, sous une forme inédite, un cvcle classique, et l'internationalité de l'art répondre à l'internationalisme de la doctrine? Mais la vieille rêverie fraternelle est plus forte que l'idéologie et les systèmes La Russie ne nous a pas encore donné en peinture un Dosto'ïewski. Des fièvres et des misères du peuple, (jue l'art a surtout, jusqu'ici, vues de l'extérieur, du mélange des races, de la compression même peuvent naître des forces profondes. A l'intérieur de la communauté, morcelée

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en républiques, peuvent se faire jour de nouvelles âmes nationales. Il est possible enlin que la fonction asiatique de la Russie, dans un nouveau groupement des peuples, éveille en elle et fasse parvenir jusqu'à nous ces puissances d'inédit, ces trésors inconnus que le Nouveau Monde ne nous a pas donnés en peinture et dont le Japon, encore intact chez certains de ses maîtres, comme Seihô, se détourne souvent pour nous imiter.

ïakeuchi Seihô. Jour de pluie. (.Musée du Jeu de l'aume.)

L'histoire de l'art européen doit être considérée à la fois comme une série d'actions et de réactions particulières et comme un mouvement de conscience collective. Chaque âge et chaque technique ont leurs foyers d'inventionet de maturation; leur travail s'étendhors de leurs frontières; leur rayonnement parcourt et renouvelle l'art des peuples. La France du xiif siècle pense, construit et taille l'image de l'homme, avec ses instincts les plus profonds, avec l'éternelle clarté de son intelligence, — non pour elle seule, mais pour toute la communauté d'Occident. Les ateliers flamands propagent en France, en Espagne, en Allemagne, à Venise, à Florence leur secret magique, la qualité brillante du ton et la transparence de l'ombre. L'Italie de la Renaissance est humaniste : elle place l'humain au-dessus du particulier, elle fait revivre la vieille harmonie méditerranéenne. L'académisme de Bologne est une force cosmopolite. La France du xviif siècle aussi : elle rajeunit le classicisme par l'amour de la vie, par l'esprit, qui électrise la pensée, par le goût, non pas restriction, mais harmonie, par la volupté. Mais chaque peuple ou chaque groupe ethnique vit ces sortes d'unanimité avec ses instincts, dans sa langue et selon ses besoins; de plus, elles ne les atteignent pas tous en même temps ni de la même manière; il y a d'énergiques réactions des instincts anciens qui submergent les influences; les écoles s'affirment contre l'Europe: n'est-il pas admirable de voir, précisément en plein classicisme, se nationaliser avec une force invincible les Pays-Bas, l'Espagne et l'Angleterre? De ce double principe est fait le rythme de cette puissante respiration.

Il en est de môme au xi\° siècle. Mais cet âge a ceci de particulier qu'il n"a cessé de reviser le statut des nationalités, de chercher à les asseoir sur des réalités historiques, et non politiques seulement, et en même temps il a multiplié les forces d'échange, internationalisé l'activilé économique et répandu partout la monotonie de la vie industrielle. Aux cultures nationales se superpose plus que jamais une culture internationale. Mais elle n'est ni consciente ni coordonnée ni claire dans ses

manifestations. Elle ne trouve d'ampleur et de fermeté que dans les révolutions, qui sont peut-être son vrai miroir, ou plutôt son champ d'expérience favori : chaque révolution tendant à l'humain et au général, elle s'y possède, elle s'y fait son armature d'idées, elle y trouve aussi l'élan et le moyens de sa propagande. Mais les périodes de détente, de prospérité et d'accord sont favorables aussi aux échanges. Si bien que le siècle est sans cesse parcouru de ces veines colorées, de ces irisations qui vibrent à travers l'Europe et qui, plus ou moins intenses selon les milieux et selon les temps, chatoient au-dessus des tons tranchés des milieux nationaux. Mais ces deux forces n'agissent pas au détriment l'une de l'autre; elles sont, au contraire, intensifiées l'une et l'autre, et quelquefois l'une par l'autre. La seule forme d'art européen qui se soit présentée avec des arêtes vives et qui, nulle part, n'ait fait de concessions au génie local, — il ne le pouvait pas, — c'est l'idéalisme grécisant, que galvanisent à la fois ces deux ferments cosmopolites, la dernière ardeur du classicisme méditerranéen et la mystique révolutionnaire. Le romantisme est une manière de penser et de sentir commune à toute l'Europe : mais il est aussi le plus énergique des stimulants de nationalité; pour tous les groupes il élargit la possession du monde, du Septentrion à l'Orient, mais il retrouve les racines anciennes, profondes dans le sol; en même temps qu'il agrandit l'horizon de l'homme, il précise et il enrichit la particularité de son passé. La vague d'inquiétudes et d'espoirs sociaux qui agite l'Europe, de 1840 à 1870, ce n'est pas le dernier remous de la Révolution française; elle ne meurt pas avec la fumée des émeutes; elle est gonflée par le sentiment profond, permanent, des grandes injustices de la vie du peuple, du manque d'harmonie entre la condition de l'homme, dans tous les pays, et les formes nouvelles de la production. La culture en est transformée : mais elle conserve l'accent des milieux, la qualité de rêverie propre à chaque groupe avec le pope ou le miraculé de Répine, le paysan de Millet, le mineur de Constantin Meunier. Répine reste un Slave mystique et Millet un grand paysagiste français. En Angleterre, le mouvement se traduit par un renouveau de ferveur chrétienne, par le culte, de la nature aimée dans la poésie de son infini détail, par un essai de réaction contre le travail de la machine, par un retour au passé, par l'apologie des vertus de l'artisan; en Allemagne, par un réalisme tantôt pointu, tantôt bonhomme, ou bien passif et non sans grandeur, avec Menzel, avec Leibl. A quoi correspond l'impressionnisme? A un raffinement de la sensibilité, au désir de compléter l'effort des réalistes :

ces derniers ont été modernes d'instincts et de tendances, mais ils restaient encore prisonniers des musées; ils voyaient contemporain et ils peignaient ancien. De là, dans toute l'Europe, un éclaircissement "général de la palette, mais, en France plus que partout ailleurs, le sens du caractère passager et vibrant de la lumière, de la poésie de l'atmosphère, de la mouvante instabilité de la vie. Surtout, après les découragements et les sombres ivresses de la génération précédente, quelques admirables années de largeur et d'optimisme, une magnifique régénération par la nature. Cet art aboutit aisément aux grandes expressions générales (les nus de Renoir), mais il ne trouve qu'en France, son parfait accord. Français d'inspiration et de procédés, il agit d'abord au loin par ses compromis, par ses notes moyennes, et, de même que le romantisme tendait à s'internationaliser, non par les extrêmes, mais par le centre, avec la formule de Delaroche, puis avec celle de Couture, de même l'Europe apprit d'abord le plein-air, la verdure et la lumière à l'école de Bastien-Lepage, qui restait le plus sage et le plus appliqué des peintres. Mais dans l'ordre souverain, ces nomades : Jongkind et Whistler, ces Français : Manet, Degas, Monet, Renoir donnaient en peinture, non en notes, en nuances, mais jusqu'à la puissante autorité du style, la plus haute définition de l'homme moderne. Pendant des années, non pas liibutaire, mais maniaque du passé, successivement copiste des Grecs, des Byzantins, des Gothiques, des Vénitiens, des Espagnols, le xix^ siècle se possède enfin comme force de création originale, et non comme total ou comme résultat. S'il retrouve, chez un Degas, chez un Renoir, à travers la personnalité d'une maîtrise, la majestueuse continuité dune tradition, c'est que le veut ainsi la force du don, et non pas une méthode imitative. Mais, au-dessous de ces régions solennelles, il y avait celle des facilités, des taches diluées, des notes fondantes, riche en paysages instables, glissants, de plus en plus dépourvus de force et de caractère. La renaissance idéaliste de 1800 cherche à restituer à la peinture la puissance expressive de l'ordre ancien, la beauté des arabesques, l'unité des modelés massés, — le style. Elle se défend d'être littéraire et théorique, mais elle voisine avec la littérature et elle s'exprime par des théories. En France, en Scandinavie, en Russie, comme précédemment la réforme préraphaélite de la peinture anglaise, elle s'appuie volontiers sur les arts rustiques; elle coïncide avec une régénération du décor, elle se traduit enfin par un renouveau de la peinture religieuse. Il est difficile de définir les mouvements qui lui font suite : mais le cubisme, soit qu'il exprime

une combinaison qui se suffit, c'est-à-dire un état de conscience, soit qu'il projette dans l'espace des volumes rigoureux, l'expressionnisme, en renversant les valeurs récentes et en substituant la violence de la possession à la passivité de la sensation, les constructeurs, les cézanniens réagissent également contre l'impressionnisme. Les formes démodées et théoriques de cette réaction ont été en honneur dans les pays ambitieux de modernité et surtout sensibles aux aspects artificiels de la culture ; les formes proprement picturales, énergiques, fraîches et solides, produisent et maintiennent des talents.

Voilà les courants et les époques. Mais leur histoire n'est pas celle des régimes politiques, qui s'annulent en se succédant. Une fois terminée l'oeuvre d'une génération, ses découvertes ne tombent pas à la fosse commune. De même que des artistes médiocres peuvent figurer dans des avant-gardes héroïques, de charmants génies peuvent être des retardataires. Bien plus, le rôle d'un grand artiste est toujours d'élargir les définitions; il peut choisir la voie la plus commune, la plus usée et même revenir en arrière s'il lui plaît, dater. C'est la plus belle leçon d'Ingres, admirable d'originalité, dans sa découverte sensationnelle. Laquelle? Raphaël. Et puis beaucoup d'artistes, même enveloppés de l'atmosphère d'un temps, rêvent à l'écart, prennent leur bien où il leur plaît et leur émotion comme elle vient. La France est particulièrement riche en artistes de cette qualité, quelquefois très haute, qui ne sont pas tous des neutres ou des moyens et qui font l'admirable continuité, la tenue de l'école. Certains peintres créent leur temps; d'autres le subissent, d'autres enfin lui sont étrangers, et ce n'est pasjuste de les noyer indistinctement dans l'éclectisme. En tenant compte de ces réserves, l'histoire du siècle peut s'écrire par celle de ses générations successives, des courants de vie morale et de préférences techniques qui parcourent largement l'Europe et qui affectent plus ou moins les écoles.

Car elles subsistent, bien que la notion même, en s'élargissant, tende à s'affaiblir. Jadis c'était, limitée à l'atelier de quelques maîtres, une certaine manière de peindre, dans la même ville, pour les mômes besoins, pour les mêmes gens. Cette manière n'était pas toujours fortement définie par la nationalité, elle l'était beaucoup plus parle génie d'un grand artiste autour de qui foisonnaient les commandes et les copies Aujourd'hui les milieux sont extraordinairement étendus, riches et mouvants. Que sont-ils, en teneur de nationalité, si l'on peut dire, en énergie

définissante, par rapport au xviii" siècle par exemple? Les uns ont perdu, se sont atténués en se travaillant, les autres ont appris à se posséder et se sont fortement nationalisés. Parmi les vieilles écoles, l'histoire de l'Espagne est assez belle; atone après Goya, ouverte aux plus douteuses influences d'Europe ou futilement elle-même, elle s'est réveillée et ressaisie à la fm du xix^ siècle : méditerranéenne, elle s'est tournée vers le bonheur, le soleil et la mer; océanique et montagnarde, elle renoue avec force sa grande tradition réaliste et dramatique, en plein âge impressionniste elle s'exprime par des noirceurs solides. La Belgique est admirable de vitalité et de personnalité : elle scande avec une élasticité merveilleuse toute l'histoire du siècle, elle s'ouvre à tout, elle s'intéresse à tout, mais elle reste la Belgique gaillarde et mystique, réaliste et rêveuse; ses peintres, copieux et raffinés, vigoureux et subtils, continuent les peintres flamands qu'ils n'imitent guère. La Hollande, longtemps confinée dans une rêverie de musée, affirme sa vitalité par l'esprit de sécession et par la ferveur du particularisme, en opposant Amsterdam à La Haye, la curiosité de ce qui se passe en Europe aux permanences de terroir. Mais voici tout un monde qui s'éveille à la vie nationale et à la peinture, les Scandinaves : après une période germanisante, la leçon de la France les ramène à l'étude et à l'amour de leur vie, de leur milieu, de leurs origines et, dans leur passé de corsaires et de paysans, dans de vieux bois, dans de vieilles pierres, ils se découvrent les assises d'une antiquité vénérable et le charme d'une fraîche jeunesse.

L'Allemagne n'a pas ce privilège. Elle est théorique, et elle est sentimentale. A défaut d'instincts et dégoûts, elle a des systèmes et des effusions. Au début du siècle, elle ne sait plus peindre depuis longtemps, et Winckelmann peut honnêtement croire que le modelé des statues est d'un bon exemple pour le modelé des peintres. Tous les mouvements d'art du siècle ont pour l'Allemagne une puissante signification esthétique, une signification technique nulle, jusqu'au jour où elle se meta copier dans les musées. Après 1870, l'obsession de la culture et la névrose de la prospérité colorent son art de notes singulières. Mais, placée au centre de l'Europe, attentive à toute forme européenne de renouvellement, elle l'accueille avec libéralisme, intelligence et avidité. Son accent le plus fort, elle l'a mis sur l'énergique réalisme de Menzel.

Gomme elle s'oppose à l'Angleterre, par ce qu'elle a de mauvais et parce qu'elle a de bon! L'Angleterre reste fidèle à sa définition insulaire, à sa peinture brillante, colorée, facile, lavée avec largeur. Rien du dehors

CONCLUSION 47i

ne l'émeut en profondeur, mais, quand elle se penche sur ses herbages mouillés, sur la magie du ciel reflétée dans une mare ou dans une rade, sur le teint de ses éblouissantes filles, elle est extraordinaire, elle enivre l'Europe, elle rafraîchit le romantisme. Et puis, Turner mort, la fièvre de Quarante-Huit la dévie, elle traverse une crise de probité, elle se donne un mal énorme pour désapprendre la peinture, dont Whistler lui restitue quelques-uns des plus énigmatiques prestiges. Elle connaît par des remous l'impressionnisme et les mouvements de l'art moderne, et seulement comme des curiosités. Elle est anglaise.

Et la France? Elle est au centre, non comme un milieu déchanges et d'harmonie, mais comme une force de propulsion. Sa définition classique s'élargit sans cesser d'être vraie, mais si elle est fonction européenne, ce n'est pas en donnant la qualité pleinement humaine à ce qui peut lui venir du nord ou du midi. C'est par la fréquence, l'audace et l'autorité de ses expériences créatrices, qui renouvellent l'Europe, sans l'arracher jamais à son génie. Le goût ne lui est pas limite, mais élément de curiosité et d'invention. C'est en elle que se font les révolutions, que le présent absorbe et dévore incessamment le passé, que se dessinent les personnalités héroïques. Sans David, la peinture néo-classique n'est qu'un pâle chapitre de l'histoire de l'esthétique; sans Delacroix, le romantisme risque d'être enseveli dans les adultères de l'intelligence et dans les aveugles agitations des rêveurs; sans Courbet, sans Millet et Daumier, le réalisme court le péril de tomber aux proportions de l'anecdote bourgeoise ou populaire; Manet donne à l'impressionnisme le mordant de la vie, Monet la largeur épique, Degas l'équilibre classique, Renoir la volupté éternelle. Aux deux pôles de l'idéalisme, Puvis de Chavannes et Gauguin lui confient l'un la mélancolie auguste du dernier rêve latin, l'autre la beauté mystérieuse du premier songe océanique. Nulle part, on ne fut peintre avec autant d'énergie et de variété, nulle part, d'Ingres à Cézanne, les problèmes ne furent posés avec autant de décision. L'école reste profondément française, par la permanence des dons qui font revivre les vertus les plus anciennes de la nation chez les peintres apparemment les plus originaux et les plus libres, par la fièvre spirituelle, par la génialité, par la parfaite convenance du sentiment et de la technique. Jamais elle ne s'est plus puissamment renouvelée, en restant plus solidement elle-même.

Ces milieux forts sont d'une nationalité plus tranchée qu'au xvni^ siècle. Et pourtant ils travaillent en commun. Leur personnalité peut en être altérée, non détruite. Mais, aux yeux d'un non-Européen, il

existe une Europe, une certaine couleur européenne de la vie, traduite par des parentés et par des échanges dans l'art. Gomment s'est-elle faite, et comment se fait elle? De plusieurs manières. Par l'attraction de grands foyers internationaux. Par les expositions. Par les génies nomades.

Les foyers ont changé. La Rome du xvii'' siècle, la Rome des jubilés n'est plus qu'un milieu académique, un admirable décor et un musée. Longtemps encore les jeunes peintres y rêveront avec profit aux grandeurs du passé, aux assises des plus belles et des plus lumineuses pensées qui aient organisé l'intelligence. Elle fut la capitale de la dernière renaissance selon l'antique. Elle abrita les jeunes catholiques allemands du Pincio, tournés vers d'autres modèles. Elle fut le théâtre des premières recherches préraphaélites d'Ingres, de ses élèves, des Lyonnais, avant de devenir le sanctuaire du culte raphaélesque.Mais les petites colonies nordiques qui y sont venues s'abreuver aux sources éternelles sont bien vite reprises par la poésie du milieu natal, et, sous le Second Empire, quand Regnault y arrive, avec tout le faste dujeune éclectisme romantique, c'est vers l'Espagne, c'est vers l'Orient qu'il tourne les yeux. — D'autre part, des foyers d'inlluence jusqu'alors limitée et toute nationale ont pris une importance européenne. Munich, Dusseldorf, Dresde, pendant les deux premiers tiers du siècle, appellent à eux, non seulement les artistes germaniques, mais les artistes Scandinaves, et, tout près de nous, Garlsruhe garde quelque temps Thaulow. Vienne et Munich sont les centres d'attraction naturels des Européens d'Orient jusqu'au milieu du dernier siècle, et même plus tard. Au temps du réalisme, Anvers et La Haye exercent une action considérable, en particulier sur l'Allemagne.

Mais Paris est, pour l'histoire de la peinture moderne et des échanges internationaux, la ville du monde. L'atelier de David draine l'Europe, puis l'atelier de Delaroche et celui de Couture, enfin le groupe de Barbizon, dès ses débuts, et plus lard avec une attraction invincible. Dans la seconde moitié du siècle, les académies libres fourmillent d'étrangers. C'est là que les peuples récents viennent apprendre. Les génies du moment s'y font et s'y défont. Les gloires internationales y trouvent leur consécration ou leur échec Avec les années, les musées, les expositions s'y multiplient; la curiosité et la discussion de la peinture s'étendent sans limite et sans frein, et, par des sécessions multipliées, la vivacité des renouvellements entretient l'atmosphère de l'émulation et de la bataille. Des virtuoses aux extrémistes, il y a un art international dont Paris est le centre et qui fait courir sur sa vieille curiosité sceptique et sur son

ardeur de nouveauté des ondes catalanes, japonaises, italiennes, russes.

Les expositions universelles sont les musées des forces vivantes. Elles ont à leur oriprine le génie de l'Encyclopédie et le génie des saint-simoniens. Au croisement des grands courants de la production, elles sont le plus sûr moyen des échanges et, pour les peuples, un examen de conscience, en même temps qu'une occasion d'apprendre. C'est peut-être le trait le plus original de la civilisation au xix'' siècle : récapitulation périodique, émulation, prise de possession de l'Europe par l'Europe, dans le passé et dans le présent. L'exposition de I800 à Paris révèle l'école anglaise, consacre le romantisme français, nos paysagistes et met à leur vrai plan Millet et ses amis. Celle de 1900 embrasse tout le siècle, restitue aux Français la gloire oubliée de Daumier et de Ghassériau, donne aux impressionnistes leur place et leur gloire et, parmi les étrangers, fait connaître les Scandinaves. Dans l'intervalle, celles de 1867, de 1878 et de 1889 avaient rempli une fonction du même genre. C'est du débat sur les récompenses aux artistes étrangers en 1878 et des sévérités injustes du jury du Salon, qui voulut réagir, qu'est née la sécession de la Société Nationale. Le rôle des participations internationales aux expositions d'art, en dehors des expositions universelles, devient considérable à la fin du siècle. Ainsi est dévolue aux états démocratiques et aux sociétés professionnelles le rôle assumé jadis par le mécénat et par les princes. Et dans l'intervalle de ces grandes assises, la continuité et la rapidité des voyages maintiennent les liens et activent les échanges. La nostalgie est tuée par le chemin de fer. La civilisation industrielle tend à unifier les coutumes, les modes, le visage même de Ihomme. Au milieu du xix^ siècle, l'étonnante révélation de l'art japonais (fortifiée en 1878, à l'exposition universelle, ainsi que par les expositions d'estampes, l'activité des amateurs et la fondation de musées spéciaux) agit profondément sur l'esthétique et les procédés d'Europe : à la fin du xx% ils nous prennent pour professeurs, commençant par Raphaël Colin pour aller à Cézanne, et donnant un art métis extraordinaire. Voilà un cas type.

D'autre part, au-dessus des groupements nationaux, a fini par se constituer une société mouvante, recrutée partout, et dans toutes les classes. De même que les Levantins, plus ou moins dénationalisés, dans la Méditerranée orientale, ils forment, sans tenir à rien qu'à des demeures éparses et à des séjours d'hôtel, un ordre à part dans l'humanité moderne, puissant par la richesse et par les aboutissants et semblable à celui des anciennes familles régnantes qui trouvent partout en

Europe des cousinages, un trône, un palais. Leurs peintres, ce sont les g^rands virtuoses, dont l'art reflète, avec un brio violent, l'extrême iinpersonnalité delà vie et des goûts, la sensualité brillante et la nerveuse impatience de vivre. Mais ces mortels fortunés, ces exaspérés de l'éclectisme ne représentent pas les forces actives du renouvellement international. Elles sont en partie aux mains d'audacieux génies nomades qui, loin de la patrie et des écoles (et pourtant ils en conservent quelques traits indélébiles pleins de saveur!), indifférents au succès, restent toujours des indépendants, même lorsqu'ils ont trouvé le milieu propice à leur génie et leurs affinités de choix. Le xvii'' et le xvni'' siècles ont connu, eux aussi, de grands voyageurs : ce sont eux qui ont été dans toute l'Europe les propagateurs du classicisme et les agents du génie français. Mais rien de semblable à ces destinées errantes, Jongkind, Whistler, Van Gogh, qui ne sont les messagers de rien que d'eux-mêmes. Ceux-là ne sont pas des puissances d'unité, mais des révélateurs. Ils agissent plutôt comme ferments; sur la vie intérieure des écoles et des groupes, ils font courir une ardeur étrange et toute nouvelle, une poésie jeune, l'intuition décisive des fraîcheurs et des profondeurs de la vie.

Telle est l'économie des époques, des courants, des groupes et des forces. Un travail intime, d'un ordre plus secret et plus haut, modifie les réalités de la peinture, l'inspiration, la technique. L'antique hiérarchie des genres est ébranlée, puis détruite, parla notion despotique de la vie. C'est le mot du siècle, comme esprit, goût, sensibilité sont ceux de l'âge classique. C'est surtout après Quarante-Huit que cette idée se fait jour, dissocie ou renouvelle les anciens cadres et y répand une inspiration tour à tour généreuse, abondante, violente, futile, chaotique. On peut dire qu'il y a deux siècles en un, le siècle du passé, le siècle du moderne, les rêveurs archaisants et les passionnés de la vie.

La ferveur du passé donne à la peinture d'histoire un rôle considérable dans les soixante premières années. Elle n'est pas seulement la mémoire imagée des peuples, le recueil saisissant de leurs grands jours, la dramaturgie de leurs luttes religieuses et civiques, elle maintient le culte des trésors et des grandeurs de l'homme, elle propage les anxiétés nobles, elle répand une flamme mystérieuse sur les destinées illustres et sur le lointain des âges. Elle est la forme la plus complète et la plus belle du drame romantique. Dans tout ce vaste théâtre agité, ce n'est ni Schiller ni Goethe ni Hugo ni Pouchkine qui atteignent à Shakespeare, c'est

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Delacroix. Mais la jeunesse du siècle atteint sa maturité et voit mourir ses passions. Une grande convulsion sociale la secoue dans ses profondeurs et lui inspire un sentiment, tour à tour généreux et amer, épique et épisodique, de la réalité contemporaine. Soutenue par de beaux talents, plus habiles qu'inspirés, la peinture d'histoire n'émeut plus les instincts vivants; elle devient peu à peu une forme de l'éclectisme académique.

Le xix^ siècle est un grand siècle religieux. Sa fièvre historique colore son interprétation et son sentiment du divin. Détourné des formes lucides et des formes classiques de la raison, il remonte les siècles pour rejoindre l'innocence et la ferveur. Le moyen âge lui en donne les plus beaux exemples. Il s'y attache avec une fierté ésotérique et une rigueur d'ascétisme. A la Renaissance, à l'ancien académisme, à l'antique davidien il oppose le préraphaélisme. Overbeck, Navez, Ingres, puis les réformateurs anglais étudient les anciens maîtres, auxquels demeure attaché le nom de Primitifs, qui témoigne à la fois d'une survivance du vocabulaire classique et d'un goût d'innocence archaïque qui s'applique môme aux plus raffinés et aux plus modernes de ces maîtres, les quattrocentistes, les Florentins et les Flamands antérieurs au romanisme. De là, en France, la renaissance des procédés anciens, la restauration de la fresque, par exemple, et, dans ce siècle d'ardeurs, de violences et d'instabilité, le perpétuel souci du style et des grandes harmonies décoratives. C'est là, c'est dans le même domaine, d'après les mêmes modèles et par les mêmes recherches, que les symbolistes essaient de se ressaisir et de restituer au monde des formes l'ordre et la sérénité, la puissance expressive et la beauté du rythme. A côté de ses champs de bataille et de ses champs de travail, de ses dramatiques mêlées et de ses épopées sociales, le xix° siècle, du Pincio à Beuron, de l'atelier de Mottez au néo-traditionnisme français, des groupes lyonnais à la Préraphaélite Brotherhood, a ses asiles recueillis, son Gampo Santo, son cloître.

Mais l'accord entre les traditions méditerranéennes et le sentiment moderne de l'harmonie, cet accord si changeant et qu'on ne définit pas en l'appelant classique, n'a pas perdu sa vigueur. Il parcourt le siècle, d'Ingres à Chassériau, et de Chassériau à Puvis de Ghavannes. Avant eux, en plein hiver davidien, Prud'hon en avait conservé l'émotion humaine et les nobles voluptés. Ghez Ingres, il puise sa force, non dans une idéalité conventionnelle, mais dans la puissance du naturalisme plastique et dans l'étude constante de la vie. Ghassériau lui communique le raffinement et les inquiétudes de sa propre nature, une suavité doulou-

reuse, une mélancolie orientale et biblique, et Puvis de Chavannes un humanisme nouveau, où la tendresse chrétienne, le sentiment apaisé de la vie sociale et la grandeur des fonctions éternelles de l'homme se mêlent à la sérénité antique. Ainsi chaque âge et presque chaque génération de l'art français maintiennent, en la renouvelant, la noble intégrité de la pensée gréco-latine, que la France porte en elle, non comme une acquisition de sa culture, mais comme un instinct. En revenant à Poussin, elle ne s'évade pas hors d'elle-même, elle ne fait pas un effort dénaturé d'exotisme ou d'archaïsme, elle se retrouve, elle contemple sa propre image associée à celle des dieux.

La plus puissante force de régénération du siècle, c'est sans doute le paysage. Ses origines sont illustres et anciennes, mais il est la vie même de cette grande époque. Il n'y rajeunit pas seulement la peinture, il est la découverte de la terre, la source d'une poésie enivrante qui élargit le cœur de l'homme. Verdoyant et mouillé sous les pluies, parcouru par les vents océaniques, ébloui par la féerie de la lumière, il est l'admirable épanchement de l'Angleterre. Un siècle qui fléchit sous le poids de la culture et que dévore la fièvre d'une civilisation maladive court se retremper et se refaire dans la solitude. Plus que l'artifice du couvent du Pincio nous émeut la retraite de Barbizon, où l'homme reprend ses forces en touchant sa mère, où il se retrouve et, de nouveau, se possède. Partout l'exemple est suivi, partout on voit l'exode des poètes du paysage vers la nature et la solitude, à Tervueren, à Laaren, à Laelhem Saint- Martin, en Allemagne, aux bouches du Danube, à Skagen en Scandinavie. Monet est pêcheur à Belle-Isle, amateur de jardins à Giverny. A Gagnes, Renoir termine ses jours dans une lumineuse retraite. Et lorsque les jeunes peintres reviennent aux villes, ils les découvrent nouvelles; même lorsqu'ils les construisent de masses, de blocs et de volumes, même au cœur du faubourg et de la triste usine, ils ont le sentiment des forces naturelles, la rue n'est plus enchantement diffus, passage de vie, elle est un couloir entre deux falaises; la foule, c'est la mer.

A l'évocation pathétique de l'histoire, à la profondeur du sentiment religieux et même aux puissantes ivresses de la contemplation naturaliste s'oppose et s'ajoute l'intérêt obsédant de la vie moderne. Aux Batailles, aux Triomphes, aux Morts illustres succède le roman, tantôt épique, tantôt épisodique, de l'homme anonyme, aux Funérailles d'Alexandre l'Enterrement à Ornans, au fastueux décès d'Elisabeth l'agonie d'un pauvre, peinte par Israels. Cet art a d'abord l'ampleur et la sévérité d'une glori-

fication, et puis il se dénoue dans la lumière, il s'abandonne au charme agité des grandes villes. Deux tendances parcourent et dirigent Timpressionnisme : un magnifique épanchement naturaliste, la fièvre de la vie urbaine. Le théâtre, le bar, le champ de courses, l'atelier de la blanchisseuse et ce compromis entre les champs et la ville, qui lui appartient tout entier, la banlieue, les régates fluviales, les plaisirs du dimanche. L'ancienne notion de la peinture de la vie ordinaire, de la vie réelle, filtrée par l'anecdote sentimentale et par le genre littéraire de la vignette, s'évanouit pour toujours dans un art envahi par la lumière et par le mouvement, où l'homme enfin se suffit, sans intentions et sans dessous d'idées. Le portrait lui-même, jadis bien rarement associé à l'ambiance, le portrait, effort d'abstraction, découpé dans la réalité mobile, isolé pour l'éternité, rentre dans l'activité vivante. Le visage n'en est qu'un élément. Il cesse de poser, il se déplace, il se marie à un décor de nature ou de ville, il disparaît presque derrière le bouquet qui l'avoisine, il se mêle au déploiement des foules ou à la féerie intime. Mais cet univers mobile, ces changeantes apparences, voici que d'autres peintres essaient de leur restituer l'équilibre et la solidité. Pour apprendre de nouveau les lois éternelles, ils se limitent et se concentrent. Ils choisissent ce qui ne saurait bouger, — non pas même des fleurs, ces subtils échanges, ces flexibilités, ces effluves de parfums et de tons, — mais des objets massifs, qui sont solides et denses, sous le regard, sous la main, une écuelle, quelques fruits. Un buffet de cuisine, la desserte d'une table modeste résument tout l'univers delà peinture. La nature morte envahit l'art contemporain, et l'étude du nu considérée dans le même esprit, comme un rapport de masses et de volumes, fortement construits et réduits à des significations d'algèbre.

On l'a vu, l'ordre profond qui saisit toutes ces réalités changeantes, courants, époques, écoles, genres, c'est l'ordre technique, et, lui aussi, il n'a cessé de changer. Sans ses agitations, sans ses renouvellements, l'histoire de la peinture ne serait que l'histoire de l'esthétique. Il n'est pas un moyen d'intelligibilité, — il est le charme, la poésie, la vie même de l'art. Jamais plus qu'au xix^ et au xx^ siècles, il ne s'est présenté sous une forme violemment antinomique. Il tressaille de passions et de problèmes, il est parcouru de dramatiques querelles, — dessin et couleur, modelés bruts et modelés reflétés, peinture noire et peinture claire, valeur et volume. Mais ces oppositions, qu'il n'a peut-être pas inventées, aux-

quelles il a donné plus de relief et plus de vivacité, ne doivent pas limiter les maîtres : le coloriste Delacroix est o^rand dessinateur, Corot, tout en valeurs, exprime admirablement les volumes. Le trait le plus remarquable du siècle, c'est l'abandon volontaire, puis l'ignorance et l'oubli des anciens moyens de la peinture: solidité des préparations, fluidité des glacis; on peint dans la pâte et, dans cette pâte même, l'homogénéité de l'exécution fait place à une étonnante diversité de touche. Ce que l'on obtenait jadis par un système d'échelonnement en profondeur, la deuxième moitié du siècle le cherche sur un plan, par une facture vive, dissociée, brillante. Le ton n'est plus, comme autrefois, préparé selon les disciplines réfléchies, mais improvisé sur la palette, d'après nature. Nos contemporains essaient de ressaisir l'unité, chacun d'eux veut se refaire une éducation totale, le goût des variations multiples légitime l'appel à la révélation, et les recommencements abondent, mais toujours par les dehors et par les générosités de matière. Et voici que la peinture renonce aux étonnants prestiges qui ont enchanté nos aînés, à la couleur irisée, chatoyante et parcourue des vibrations de la lumière. On revient aux terres et aux noirs, et les sévérités de l'ombre reprennent leur empire.

Cette grande époque tumultueuse semble résumer et même contenir toute l'histoire de l'art. Passionnément elle en a scruté les origines. Passionnément elle s'est penchée sur les siècles. On dirait qu'elle se les est tous assimilés et qu'elle lésa tous rajeunis. C'est que l'art n'ajamais été mêlé plus étroitement à la vie, jamais il n'a, comme au cours du siècle, prétendu l'étreindre, non seulement sous toutes ses formes et dans tous ses milieux, mais encore dans ce qu'elle a d'insaisissable, d'étincelant et de fugace. Jamais il n'eut plus fortement le goût du contemporain et de l'immédiat. Peut-être est-il le xvi' siècle d'un nouveau classicisme. Quelle que soit la majesté de l'ordre nouveau, c'est le nôtre qui est renaissance. A travers ses inquiétudes, ses mélancolies, ses fièvres, ses convulsions, en plein conflit entre les formes aveugles et passives de l'activité et la liberté de l'esprit, il a élargi le cœur de l'homme, réveillé son imagination, raffiné sa sensibilité, enrichi tous ses moyens d'expression. En lui nous respirons avec profondeur. Par lui la peinture restitue à la vie sa qualité héroïque.