CHAPITRE V

Existe-t-il une latinité? Oui, si l'on considère la communauté des origines, la parenté des langues, l'héritage laissé par la grande civilisatrice méditerranéenne, la Rome de l'Empire, et, sur les rivages, le long des routes, tant demonumentsdes morts. Ces traditions hantentlamémoiredes peuples, leurs rêves politiques, l'éloquence deleurs orateurs. 11 arrive même qu'elles excitent leur action historique et qu'elles élargissent leur nationalisme. Mais se maintiennent-elles dans une culture commune?En fait, cette notion de latinité est récente. Elle s'étale, pour l'unifier, au-dessus d'un prodigieux mélange séculaire. L'histoire a lancé les Wisigoths et les Maures en Espagne, les Goths et les Lombards en Italie, les Catalans à travers la Méditerranée, les Arabes sur toutes ses rives, les Normands et les Angevins dans les Deux-Siciles. Sur les bords du Danube, la prudence de la politique impériale a reculé, avec la frontière militaire, les colonies de Trajan, et le Dace romanisé n'a plus eu que la montagne pour abri, tandis que tourbillonnait dans les plaines la mêlée des invasions. De plus, chaque groupe réagit d'une façon qui lui est propre, il est modelé par sa fonction. Celle de la France n'est plus latine, elle est européenne. Le xix" siècle donne à l'Italie sa tardive unité et ressuscite en elle, avec le goût de l'empire, les plus fortes passions. Sur le Danube, il affranchit et réunit des principautés longtemps amollies par la servitude et leur rend, avec l'exercice de la liberté, la mémoire de leur grandeur et le désir d'un rôle politique. Il délivre l'Espagne du fardeau de sa richesse coloniale et la concentre en elle-même. En même temps, à chaque nationalité se superpose l'Europe moderne : à mesure qu'elles se saisissent, s'unifient et se découvrent, dans leur passé latin ou dans leur rêve d'action, des principes communs, elles subissent l'internationalité de la vie contemporaine, qui dissocie les blocs les plus compacts. L'activité industrielle substitue aux

courants d'autrefois des courants nouveaux, dont les parcours bouleversentl'économie ancienne. La notion d'une culture latine, comme la volonté d'un art strictement national, est détruite par les voyag:es, par les musées ouverts à la peinture de tous pays, par les expositions internationales, par l'attraction des deux ou trois villes qui sont capitales du monde. Que reste-t-il du vieux patrimoine? Des volontés plus que des instincts, mais aussi cette grande force : les habitudes delà vie, le soleil, la vivacité, une éternelle aptitude au bonheur, la facilité des dons.

Quoi qu'il en soit, la fin du xix^ siècle et ces récentes années ont vu paraître, sur les rives méditerranéennes et dans d'autres pays, fiers de leur latinité, de nombreux peintres et de nombreux talents. Conformément aux conditions de l'histoire, ce réveil présente un aspect double : tantôt il est l'expression d'un sentiment de patrie ou d'école; chez un vieux peuple il rajeunit une tradition forte ; ailleurs il appelle sur la particularité des mœurs et des paysapjes l'attention des peintres. Tantôt l'artiste tend à se mêler à la vie européenne et à s'y fondre, les virtuoses et les modernistes , sont souvent des cosmopolites. L'appel du « moderne » est également fort dans les milieux saturés de passé et dans les milieux récents. Plus que la permanence ou la résurrection des traditions nationales, il s'exerce avec empire sur l'ardeur des générations, auxquelles il apparaît comme une preuve de vitalité, comme la promesse d'un ordre nouveau.

L'Italie. — Elle a répondu à cet appel, et même avec plus d'indépendance et plus tôt qu'on ne croit, elle a retrouvé dans des milieux séculaires des forces d'interprétation originale de la vie, des accents qui sont à elle et qui sont du siècle, — plus encore, près des grandes passes des Alpes, dans la désolation des hauts plateaux, loin des villes agitées, une sévérité. Rien de commun entre cette Italie moderne et l'Italie ancienne. Il semble d'abord que la peinture ait perdu le grand don méditerranéen, la puissance et l'harmonie dans la création plastique, la lumière, le jet, et que c'est entre d'autres mains qu'est passé l'antique héritage, l'art de dresser avec noblesse, sur des murailles civiques, l'image exemplaire de la femme et de l'homme, les sereines ordonnancés de formes qui fixent depuis des siècles le songe des Gj'éco-Lalins. On pourrait d'abord être tenté de croire que l'Italie entre en quelque sorte de biais dans la peinture moderne, par un diminutif, par un passe-passe d'ingénieuse dextérité, le fortunysme. Que le prestidigitateur espagnol ait été porté en terre sur les épaules de peintres napolitains, dans une espèce de Iriomplie

LA LATINITE

funèbre, voilà qui nous attriste, même si nous ne songeons qu'à Luca Giordano. Mais c'était aussi gratitude opportune et profonde pour un maître qui, venu d'ailleurs, révélait à l'Italie moderne son aptitude à l'adresse, au joli, à la virtuosité des doigts prestes. Cet art avec son éclat, mince, dur et cassant, avec sa brillante sécheresse, se propagea dans toute la péninsule. Il en resta longtemps quelque chose sur la palette et aux mains des peintres de Naples et de Venise, jusque dans la peinture religieuse de Morelli et dans la première manière de Paolo Michetti.

Des cosmopolites doués nous faisaient connaître une autre Italie, errante, impressionnable, toujours agile, avec des éclairs de supériorité. C'était le nomade Pasini (1826-1899), peintre du shah de Perse, émule et contemporain de notre seconde génération d'orientalistes, observateur exact, dépourvu de nostalgie et de charme, mais précieux coloriste. C'était vers les années 80, un nerveux, un délicat, qui nous arrivait de Naples et qui mêlait sa fièvre napolitaine à la fièvre de Paris, dont il a peint les gris mouillés, les passantes et les passants, les mélancolies fébriles avec une grâce charmante, Joseph de Niltis (1846-1884). C'était Boldini, de Ferrare, le plus aigu, le plus trépidant des virtuoses. La femme entre ses mains n'est plus qu'un mannequin convulsif dont la robe semble près de tomber, striée des luisants cassés du satin, bouillonnante de lingeries mousseuses, elle

est à demi nue et d'une chair toute mouillée. Ce n'est pas de l'animation, c'est du vertige, — c'est la frénésie pâmée de la danse, la brusque secousse d'un moteur et, d'avance, la délirante vibration du cinéma. Peut-être un Italien moderne pouvait-il seul inventer la qualité de cet accord. Cette fougue, ce nerf, ce brio de saccades, cet allant ou plutôt cette perpétuelle « bougeotte », — mais quel rythme de mots pourrait s'emparer de ces cadences emportées? — c'est le ton de la vie européenne, du train de luxe et des villes de plaisir à la lin du siècle, mais c'est aussi de l'italianité, par la câlinerie démonstrative, la véhémence du geste et l'amusante élégance du tour.

Mais il faut remonter le cours des années et chercher plus loin. Dans les beaux musées d'art moderne récemment organisés par l'Italie, on discerne, à côté des fortunystes et des virtuoses nomades, toute une série d'expériences, qui se sont poursuivies à peu près simultanément dans des milieux divers. Sans doute le rouiantisme juste -milieu est, ici coQime partout, une forme durable : à Rome, Cesare Mariani, Guglielmo de Sanctis, Francesco Jacovacci en ont continué brillamment les leçons et le prestige, auxquels Maccari ajouta les recettes d'un éclectisme archéologique à la Gérôme. Cependant un peintre longtemps méconnu, plein de charme, Tranquille Gremona (1837-1878), dont la tendresse va parfois jusqu'au sentimentalisme, poursuivait à Milan les recherches de Carnevali sur les problèmes de la lumière en peinture. A Florence (dès 18C1), les macchiaiuoii, les « tachistes », annonçaient un art libre et vif, qui cherchait son inspiration en dehors de tout académisme : c'était l'orientaliste Stefano Ussi, et, avec lui, tout un groupe qui devint bientôt centre et foyer, avec Serafino de Tivoli, Telemaco Signorini, touché à Paris par l'exemple des naturalistes rustiques, avec des poètes de la vie des champs comme Banti, Lega et leurs émules. De Naples, de Bologne leur vinrent des amitiés et des sympathies. A ce mouvement se rattachent encore des artistes plus voisins de nous, d'essence florentine ou toscane, la verve de Plinio Nomellini, la sensibilité de Mario Puccini (mort en 1920).

Ainsi nous voyons se dessiner, derrière l'Italie du bel canto, une Italie plus attentive et plus finement lyrique, qui prend part avec personnalité aux mouvements de la culture contemporaine dans l'Europe d'Occident. Ce n'est pas sans peine qu'elle se défait des fioritures d'une jolie main, d'une jolie voix, mais elle se mêle à la gravité du siècle, elle se prête à ses expériences. Sur ce mode, elle s'est exprimée avec variété dans son

école de paysagistes, On a vu la portée d'une œuvre comme celle d'Antonio Fontanesi ; ce ne sont ni ses contemporains ni ses successeurs immédiats qui l'ont le mieux comprise : mais il y a un sentiment large et puissant dans certaines pages du Lombard Mose Blanchi (1840-1904), une poétique émouvante du ciel, de la mer et du vent. Le Napolitain Palizzi (1818-1899) peignit les bêtes avec une sorte d'amitié paysanne, d'instinct, d'une touche habile, qui caresse plus qu'elle ne construit. La génération suivante montre en Philippe Carcano, Piémontais, un peintre assez ample, sec et brillant, des beaux espaces aérés, dans les campagnes d'Asiago. L'émotion de sympathie et parfois la qualité pénétrante de Fontanesi se retrouvent chez un certain nombre de paysagistes de sentiment. Nous verrons Guglielmo Ciardi plus économe de sa matière, qu'il lui arrive de frotter seulement sur le gros de la toile, et chez qui la pâte picturale semble se dissiper et s'évanouir, pour mieux dire le ton juste et la fine émotion. Le peintre trentin Bartolomeo Bezzi évoque avec un grand charme, dans des gris et des roux légers, des aspects de nature qui suggèrent le décor des Promessi Sposi. La mélancolie de l'automne baigne certaines vues de Turin peintes par Felice Casorati. Ce délicat lyrisme se mêle à des soucis de style chez BattistaCostantini {Ora dipace, Venise) et, chez Pietro Fragiacomo, de Trieste (1850-1922). Guglielmo Ciardi et Fragiacomo nous mènent au groupe des Vénitiens, — groupe, et non pas école, mais c'est déjà beaucoup. A côté de l'italianité d'ensemble, à côté des brillants cosmopolites, il est intéressant de noter, non des survivances des milieux anciens, mais l'accent reconnaissable des milieux modernes.

Venise a ses paysagistes de terre ferme, séduits, comme au cours du Quattrocento, par les lacs purs et glacés, par les monts drapés de vapeurs à travers lesquelles étincellent l'or et l'argent des neiges. Venise a les paysagistes de Venise, et aussi certains peintres qui gardent une goutte de l'élixir séculaire. La tradition du xviii' siècle, au moins celle des peintres de mœurs et de prospettive, n'avait jamais été complètement perdue, je l'ai montré pour les premières années du XIX^ Mais elle restait attachée à l'imitation. L'art vénitien moderne, après l'unité, prend un caractère plus vif et plus libre, sans rompre avec le charme de jadis, auquel il reste fidèle et sensible. De là une qualité particulière, qui est attachante. Giacomo Favretto (1849-1887) eut l'autorité délicate d'un initiateur qui aima le grand passé, les aspects chatoyants et magiques d'un milieu choisi. Évocateur de murailles anciennes, de reflets, d'eaux

dormantes, de fêtes d'autrefois, il conserve dans son dilettantisme la mélancolie d'une destinée rapide ; il fait briller autour d'une féminité délicate les prestiges d'une subtile couleur. Le portrait de femme de la Galerie d'art moderne, à Venise, est une chose séduisante et rare, avec ses modelés clairs, ses fonds passés, la grâce démodée de ses dentelles, d'un sentiment précieux, familial et cérémoniel. Ettore Tito eut la notion juste de l'atmosphère de sa patrie, de ces gris nuancés et frais qu'avivent, sans fausse chaleur, mais comme mouillés, des tons jeunes et clairs : peut-être la qualité en est-elle plus sensible dans ses études que dans ses compositions allégoriques et décoratives. Les trois Ciardi, Guglielmo, Emma, Giuseppe sont école à eux seuls : une esquisse d'Emma Ciardi, grassement peinte et subtilement lyrique, est une belle chose. Elle a la divination tendre de la vieille pierre, du balustre au bord du canal, de la façade rongée par l'air, du parc rêveur, du clair de lune d'autrefois. Elle est poète, elle aussi, et jusque dans sa fine matière irisée. Que de peintres, dans cette Venise contemporaine, dépositaire des merveilles des siècles ! De Trieste lui vient Fragiacomo, de Goritz Italico Brassi, qui déploie comme un bouquet ou comme une parure, au-dessus de l'eau luisante, la gerbe de feu de la girandola, tandis que Sartorelli peint Venise comme Anvers, encombrée de pesantes barques, clapotante d'eaux lourdes, enfumée de charbon.

Rome fut longtemps la citadelle du romantisme éclectique et de la grande peinture décorative : elle ne craignit pas de confier des murailles à Maccari. De Sicile lui vint Antonio Mancini, de l'ordre des virtuoses, riche en empâtements versicolores, derrière lesquels il y a le nerveux de la forme et l'intensité de la vie. Le groupe In arte libertas portait une fière devise. De son fondateur Nino Costa à ses représentants actuels, dont Sartorio est le plus vigoureux, il a surtout accepté l'influence des préraphaélites, qu'il a cherché à corser d'énergie romaine et qu'il hausse au colossal.

Mais Naples, abondante en fortunystes, donnait aussi des maîtres plus personnels. Voilà un milieu dont les vastes tentatives remplissent la fin du XIX* siècle. C'est peut-être ici que le parler italien a, en peinture, l'accent le plus fort. La note mystique s'v mêle à la note populaire, la romance sentimentale à l'épopée religieuse. Domenico Morelli (i823- 1901) fut d'abord formé à l'Académie par Camillo Guerra. 11 voyagea, connut à Rome les derniers Nazaréens, eut sa période romantique, comme un autre Napolitain du même temps, Bernardo Celentano. Mais

LA LATINITE

c'est comme peintre évangélique qu'il acquit son autorité et qu'il laisse une trace. Son Christ, tour à tour théâtral et romanesque, errant dans

Boldini. — Portrait du Comte Robert de Montesquieu. (Musée du Jeu de Paume.)

une solitude suave ou déposé au pied de la croix, serré dans ses bandelettes de momie, sous une lueur violente et fumeuse, est une image étonnamment italienne et napolitaine. D^iilleurs il arrive que Morelli (de

même que son élève Dalbono) reste pailleté de fortunysme... Mais dans l'œuvre de Paolo Miclietti (né en 1831) il y a quelque chose de plus, l'ampleur de la conception, le sentiment étrange et poignant de la vie, une sorte d'obsession des formes populaires, dévotes, mystiques, fétichistes de la foi. Il est le peintre des fanatiques et des miraculés. Du gentil charlatanisme fortunyste, auquel il eut le mérite de s'arracher, il s'est haussé à l'humanité. Son réalisme mystique est parent de celui de Répine, mais il est italien, et l'autre est russe, — et j'ajoute qu'on ne peut pas non plus peindre de manière plus différente. L'un construit par l'évidence des reliefs, l'autre fait onduler les foules par des frottis légers, par un chatoiement de touches harmonique et brillant {Le Vœu, 1883, Rome). Ce compatriote de saint Janvier connaît la ferveur des misérables, les coudoiements du bon Dieu, de la bonne Vierge et des penailleux; mais on sent encore en lui, malgré les proportions des œuvres et l'étrangeté de la vision, dans ces accumulations qui ne remplissent pas et qui, selon le beau mot de Whistler, laissent bourdonner la toile, la prestesse d'un peintre d'accessoires et le pittoresque fatigué de la guenille. Tl y a plus de calme dans la Fille de Jorio (189o, Berlin), mais moins d'intérêt.

Le métier de Michetti est un métier moderne. Les recherches techniques des peintres français sur la touche divisée et le mélange optique étaient peu à peu connues des Italiens. On en voit l'influence et comme l'ondulation dans l'art de Plinio Nomellini, de Morbelli et de Previati. Elles s'associent au sentiment symbolique dans des œuvres comme la Fleur brisée de Pellizza da Volpedo (Jeu de Paume), mystique et réelle, échelonnant comme autant d'ombres et de clartés, dans un beau rythme, autour d'une jeune tombe, les petites en sarrau sombre et les grandes en voiles blancs... Mais un nom plus haut domine ce moment de la peinture italienne, — celui de Segantini.

Durer nous a laissé le dessin d'une roche du Tyrol, sorte de bastion naturel dont les assises sont expressives et puissantes comme les traits d'un visage, vers laquelle montent des chemins et de petits vergers pleins d'arbres à tête ronde : c'est Arco, c'est la patrie du grand peintre italien du dernier siècle, — terre d'Autriche selon la géographie politique d'hier, carrière et talent tout à l'Italie. Mais Giovanni Segantini (1838-1899) resta fidèle à la montagne, à l'aridité des pics, aux déserts de cailloux, après une courte période d'apprentissage et une manière lombarde pleine de grandeur : dès cette époque, il était envahi

LA LATINITE

par les larges harmonies de l'homme et de la terre, par la poésie de la glëbe et du travail, par l'éloquence des êtres qui ne parlent pas ; dès cette époque, il était inquiet de cette technique singulière, parente à la fois de notre divisionnisme et des lacis de pâte de Van Gogh, mais qui ne leur doit vraisemblablement rien. C'était un petit berger des sommets, qui dessinait à la pointe d'une pierre pendant les longues après-midi en montagne, et que les académies de Milan, si fertiles en improvisations

Ettore Tito. — Ghioggia. (Musée du Jeu de Paume.)

brillantes, ne réussirent pas à gâter. Il porte en lui, comme un don sacré, l'amitié des bêtes et de ces champs difficiles, où l'homme besogne durement. Nul n'a peint comme lui, si ce n'est Millet, le bon compagnonnage de la terre et du pauvre, les lassitudes résignées, les épaules penchées en avant par les retours du soir, les grands espaces silencieux pleins de troupeaux. Mais il faut qu'il s'arrache aux plaines, à l'insipide et banale paysannerie vulgarisée par le nalurahsme. Il faut qu'il s'élève aux durs pays, où le soleil est cru, la bise coupante, le sol rèche et rebelle à l'outil, où Ihorizon est dentelé de sommets, où la terre enfin, pauvre en végétaux et comme pétrifiée, semble une autre planète, où la démarche de l'homme, son repos, son travail, enveloppés

La Peinture, II.

(le silence, prennent une grandeur religieuse, un aspect de stupeur. Dans la dernière période de sa vie, avant de mourir au Schaafberg, il accentue son art d'intentions symboliques qui n'ajoutent rien à ses constructions puissantes, paisibles et tristes, parcourues par la lumière d'un air raréfié, colorée sans ardeur, froide du voisinage des neiges. L'enveloppante mosaïque des touches ne disperse rien : ou plutôt ce sont de grandes tapisseries austères et belles, dont le point prend la forme des choses et la modèle avec unité. La Charrette (1889, Bâle,) les Laboureurs (1890, Munich), les Deux Mères (1889, Saint- Moritz), — bien d'autres œuvres encore, jusqu'au Triptyque des Alpes, interrompu par la mort de l'artiste, sont l'expression d'un génie solitaire en qui le sentiment de la nature et de l'homme, tel qu'il a été élargi au milieu du siècle par les grands poètes du réalisme français, coïncide avec la pensée religieuse des artistes de 1890 et se rajeunit par la liberté des techniques.

Mais, au pied de ces sommets, il subsiste des villes, une Italie qui refuse d'être définie désormais par son passé et considérée seulement comme la terre des morts. L'activité moderne d'un grand peuple crée sur tous les jjoints les organes de production, de transmission et d'échange. L'intensité de la vie urbaine multiplie, dans le décor de l'Italie ancienne, entre les palais et les basiliques, les formes les plus récentes de l'industrie. Le bouillonnement de l'imagination, la hâte de regagner le temps perdu, l'orgueil des résultats acquis en peu dannées, enfin le sentiment faux d'une longue injustice et d'une critique railleuse à leurs dépens engendrent chez les Italiens une fièvre particulière : ils voient grand et, si j'ose m'exprimer ainsi, ils voient futur. Les têtes solides n'acceptent plus le passé comme base et support du présent. Les tètes vives s'en détournent, le renient, l'excommunient. Qu'on ne leur parle plus de la Renaissance, des musées, des sculpteurs morts, des peintres morts, des poètes morts. Qu'on ne leur jette plus à la tête le faste insultant des gloires d'autrefois. Qu'on cesse de fouler le sol qu'ils ont sous les pieds, eux vivants, comme une allée bordée de tombes. La réaction la plus violente, — et la plus logique, — contre le passéisme aigu du siècle, ce sont les Italiens qui l'ont formulée, c'est le futurisme. Il est intéressant comme symptôme, comme le trait d'une race qui trépide (parfois sur place) et d'un âge emporté par sa propre vitesse et qui bouscule le vieux rythme des états de conscience. Plus riche en programmes (ju'en œuvres décisives, il est la part prise par l'Italie au

malaise d'une époque peut-être dégoûtée de l'objectivité par les images photographiques et qui demande aux formes contemporaines de la vie sociale et de l'industrie les éléments d'une morale, d'une religion et d'une esthétique nouvelles. Mais le futurisme a passé vite sur l'écran.

Emma Ciardi. — Le jardin des Muses. (Musée du Jeu de Paume.

Peut-être n'est-il qu'un épisode. Dans le romantisme douloureux de Modigliani, dans le réseau de ses disproportions convulsives, il y avait la promesse d'un peintre, un bouquet de dons jeunes. Entre son passé, son présent et son futur, on ne discerne pas encore quelle sorte d'accord peut établir l'Italie.

Armando Spadini (1883-1925) nous le faisait entrevoir. Ce charmant artiste, Toscan d'origine, mais bien plus voisin de Corrège et des Bolonais, fut un moment sous l'inlluence de l'art de musée, qu'il pratiqua

avec talent, au temps où la gloire de d'Annunzio faisait régner une esthétique raffinée, gorgée du souvenir des maîtres. Et puis il s'en libéra pour regarder la vie, pour cultiver une sensibilité harmonieusement moderne. Par son inspiration, par ses modèles et ses motifs : les femmes, les enfants, les jardins, les beaux fruits, par sa riante aisance, par la pulpe d'une lumineuse chair, il fut un peintre de la félicité, il eut la jeunesse et le charme. Mort avant l'âge, il n'a pas eu le temps d'acquérir sa maturité dorée. Mais après les saccades du romantisme expressionniste, après une vision kaléidoscopique de l'univers, ces magnifiques promesses nous autorisent à penser que l'Italie tente de se reprendre et de se retrouver.

Les Latins du Danube. — Le peuple roumain, excellemment doué, a un passé qui plonge au cœur des plus antiques annales de l'Europe. Il vient d'étendre son unité politique à toutes les régions où se parle sa langue, construite de fortes épaves latines, où la poterie rustique se décore de fleurs vives, où le paysan en chemise brodée sculpte, sur la houlette pastorale, des spires, des rosaces, des triangles et des denticules aussi anciens que la race blanche. Sur les rivages de la Mer Noire, il voit se dresser les débris des colonies grecques et des municipes romains. Sur les murailles des églises peintes défilent les saints et les saintes de l'hagiologie byzantine. Ni le Slave ni le Mongol ni le Hongrois ni le Turc n'ont réussi à le dénationaliser. Dès le xviif siècle, les Transylvains se sont tournés vers Rome pour y fortifier les éléments d'une culture nationale et latine. A la môme époque, les boïars valaques et moldaves lisaient Voltaire et visitaient l'Occident, et, dans leurs vastes gentilhommières crépies de blanc, leurs fils ajoutaient à leurs bibliothèques les romantiques français. Séparés de la Méditerranée, ce sont des Méditerranéens, et la goutte de sang grec qui coule dans leurs veines les raffine en vivacité subtile, ajoute à leur merveilleuse aptitude à comprendre. Entre le Bulgare, le Hongrois et le Slave, après tant de batailles et d'invasions, ce peuple, récemment soudé, se retrouve un et intact, dans ses traditions et dans sa culture. Il est identique à lui-même dans ce qu'elles ont de plus ancien et dans ce qu'elles ont de moderne. En aimant les penseurs et les maîtres français, il ne se détournait pas de son patrimoine, il ne le reniait pas. Les dons d'une humanité choisie établissent une profonde continuité morale entre le présent et le passé, le paysan et le seigneur, le potier de village et le grand peintre. Les

LA LATINITE

affinités qui sont entre les iiommes existent entre les nations. Même mêlées, même foulées, elles leur demeurent fidèles. S'il est permis d'in-

voquer la latinité, c'est là, c'est aux rives du Danube, en Roumanie.

Mais ce vieux peuple agricole et féodal est à l'extrémité de l'Europe.

D'une part il confine à la Russie méridionale, de l'autre à la Turquie,

422 ÉCOLES NATIONALF.S ET COURANTS INTKItNATIONALX

dont il a longtemps subi le joug, comme la Bulgarie, qui l'en sépare. Latinité, — mais d'Orient, avec une note de rêverie nostalgique et l'ardeur de la volupté. Regardez leurs tapis, peu connus, et dont les plus beaux comptent parmi les cbefs-d'œuvre de ce grand art. C'est là que le mélange, ou plutôt Tbarmonie se fait le mieux. L'usage, la matière, quelques règles de composition appartiennent à l'Asie. Mais il y a une grâce et une sensibilité toutes méditerranéennes dans l'invention des motifs et le cbarmedes tons. De pauvres paysannes les fabriquent, comme elles brodent, dans des gammes chantantes et délicatement précieuses, les belles chemises de leurs noces. En Olténie, ce sont des parterres, d'une luxuriance bien ordonnée, riches en entrelacements souples. Les rouges en sont frais comme le soir.

Ils sont naturellement peintres, ils ont ce don des dons, celui qui se commande le moins, et que l'esthétique la plus retorse ou la plus enflammée ne peut faire naître d'un sol ingrat. Ils l'ont comme celui du chant et de la danse, facile, spontané, et qui n'a pas encore donné toul sa mesure. Autour d'eux, le long du Danube et de chaque côté du Balkan, on voit paraître parfois un artiste, — Gysis, Athénien de Munich, le gramJ sculpteur serbe Ivan Mestrovitch, gâté par l'Académie et la Sécession de Vienne, et son conipatriote, également de formation allemande, Rista Yukanovitch, peintre d'épisodes nationaux, organisateur de la première exposition de Belgrade (1899). Les noms balkaniques ne manquent pas aux livrets des manifestations indépendantes de ces dernières années, ils y représentent, avec plus ou moins de talent, l'outrance ou la passivité des formules. La Roumanie a l'aptitude native, le goîit, la continuité, de beaux musées d'art moderne (la collection Simu, à Bucarest), elle est milieu, elle est école.

Cette école n'est pas très ancienne. La peinture telle qu'elle était comprise en Occident ne fut connue et pratiquée par les Roumains qu'au xix" siècle. Mais ils avaient auparavant les belles liturgies peintes des églises, et ces icônes qui, lorsque la tradition n'en est pas aftadie par des barbouilleurs italiens ou dalmates, conservent, dans un style plein de force et de gravité, une étonnante harmonie de couleurs. L'archéologie contemporaine s'en est emparée, et les peintres les étudient. Les uns et les autres aiment à y découvrir, à travers le l'éseau des influences, quelques traits d'un charme, d'une vivacité, d'une clarté de composition qui échappent aux typiques de l'Alhos et aux procédés slaves. A la Curtea de Argesli, en Yalachie, comme aux monastères de Bucovine,

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ces anciennes annales de la peinture roumaine ont une grandeur, une autorité, une jeunesse qui, demain, transposées dans la vie moderne, peuvent inspirer un très grand peintre. Mais c'est ailleurs que les artistes roumains du xix* siècle sont allés chercher des leçons. Alors

Clicliè eu. Piccaidï.

Modigliani. — Femme au petit col blanc. (Musée de Grenoble.)

Assaji envoyait Panaiteano, fondateur de l'École des Beaux-Arts de Jassy, étudier à Munich. On doit faire ici une place à Anton Chladec, Tchèque naturalisé Roumain, peintre attitré des boïars : il vécut en Italie et dans le Banat, puis à Bucarest, où il s'établit définitivement. Mais le premier grand nom de la peinture roumaine est celui de Théodore Aman (1S28-1891), artiste de formation française, élève de Drolling, qui le considérait comme un de ses meilleurs disciples. Ses œuvres ont été, pour la plupart, conservées dans sa maison de Bucarest, devenue

musée. Elles sont inégales, c'est vrai, et, si l'on met à part un beau portrait du peintre par lui-même, d'un sentiment large et profond, et quelques eaux-fortes, toutes les erreurs de la peinture officielle, tous les accessoires d'un romantisme de seconde main et, plus tard, les sécheresses d'une exécution naïvement habile s'y reconnaissent aisément.

Il fut l'initiateur, et c'est un grand titre, le premier qui ait été fortement saisi par cette école française, dont Tenrichissement et le renou-

Grigoresco. — Paysanne. (Bucarest, Collection du D'' Th. Doncos.)

vellement réguliers dessinent en traits si nets et dominent l'histoire de la peinture au xix° siècle. Mais ici comme en Scandinavie, contrairement aux disciplines allemandes, ces influences n'ont rien imposé, — elles ont éveillé. Certes, ces Latins d'Orient, d'une si rapide compréhension, si promptement assimilateurs, couraient des risques. Là comme partout, il y eut des âmes molles et des talents reflets. Mais aussi combien de jolies natures, nerveuses, fines, sensibles, et selon les grands accords du génie national ! Le maître, celui qui a donné le ton à la dernière génération, Nicolas Grigoresco (1838-1907), est roumain de toute son âme et dans tous les aspects de son œuvre. A vingt ans, reclus

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volontaire au monastère d'Agapia, dans une magnifique solitude moldave, il en décora la chapelle de peintures religieuses où la spontanéité d'un don charmant assouplit l'art des antiques « zougraves ». Michel Kogalniceano les vit et fut frappé de ce qu'elles annonçaient au delà des grâces écolières. Il envoya l'artiste en France. De l'Ecole des Beaux-Arts, Grigoresco gagna la forêt, Barbizon et la révélation de son propre génie

Cliclie Vizzavona.

Andréesco. — Le village. (Bucarest, Collection du D-- Bratiano.)

(1861-1867). L'amitié des maîtres français ne l'arrachait pas à sa rêverie roumaine, aux souvenirs des doïnas, à l'image de la grande plaine danubienne, argentée de poussière, à ce doux pays des collines, avec ses vignes et ses petites maisons blanches couvertes de bardeaux. Quand il revient, il a beaucoup appris, mais il reste un poète, son art est un chant d oiseau. Roumain, par la tendresse, par le lin lyrisme, parla qualité de sympathie qu'il met dans sa peinture, dans le choix de ses motifs, d'une mélancolique largeur ou d'une intimité rêveuse, par ce qu'il y a de caressant et de spirituel dans sa manière. Parfois une sorte de génie

féminin et tzigane l'inspire. Dans le paysage, il a la ([ualité de divination des maîtres, il va au cœur, par la pureté du sentiment, par la justesse exquise, qui demeurent même dans ses facilités d'esquisse, dans la partie de son œuvre considérable qui trahit la verve un peu courante, et même la manière. Il n'est pas moins un poète (et peintre excellemment), quand il se passionne pOur les énigmatiques nomades, pour leurs fdles à la peau brûlée, pareilles à des hôtes charmantes, fantasques et très féroces, pour le pauvre juif des villages, malheureux et malin, enfin quand il peint la guerre, non avec l'évidence d'intentions humanitaires d'un Verestchaguine, non dans le style d'état-major de von Werner, mais comme un soldat qui l'a faite, et fièrement, pour l'indépendance de son pays, d'un trait vif, nerveux et sincère. Les beaux dessins de la collection Kalinderu, à Bucarest, complètent à cet égard l'idée que peuvent donner de son talent les tableaux du musée Simu et, dans de nom.breuses galeries roumaines, tant de fortes images de la patrie, les hommes, les arbres, la terre, le ciel, enfin cette lumière à la fois brillante et enveloppée, si fine, si vive, qui est peut-être l'àme môme de la Roumanie.

Dans l'histoire de la peinture roumaine, Grigoresco n'est pas un génial isolé, une flamme brillante sur un paysage désert. Il eut des émules et des continuateurs. Il suscite une école, non pas de purs disciples, et faite surtout d'affinités. Andréesco, son compagnon et son ami, fut, comme lui, éveillé par le génie français et particulièrement sensible à l'art de Diaz et de Rousseau : ce petit professeur de dessin avait les dons du poète et du peintre, le sens d'une poignante mélancolie rustique, l'instinct de l'heure et de la saison. Sur la route triste qu'avoisinent des maisons basses, il a bien peint le ciel vaste et familier des pays de plaine... Luchian est un parfait artiste. Mort prématurément (1910), il a eu le temps de se dire avec magnificence. C'est une âme ardente et, dans ce groupe oii la qualité du sentiment a parfois quel(|ue chose de féminin, un talent vigoureux, décisif et frais. Ses études de fieurs l'attestent, mais ce qu'il y eut de tendre et de pénétrant dans son génie donne un charme rare à ses paysages de la terre natale, à ses beaux dessins souples, où les arbres et les herbages se marient à l'atmosphère dans une intimité enveloppante.

Voilà la tonifjue, ou plutôt la dominante. Elle ne paralyse pas les recherches, elle n'unifie pas les talents. Des amateurs roumains établis à Paris, comme Georges de Bellio, le « sorcier sympathique » qu'évoque Gustave Geffroy, s'attachaient aux impressionnistes français, aux recherches

LA. LATINITE

et aux inquiétudes du génie moderne. Petrasco a l'homogénéité subtile et puissante de la matière, le gras de la touche qui prend d'un seul coup le ton, la forme et l'enveloppe. D'autres artistes suivaient des disciplines éclectiques. Les expositions de Bucarest et les nôtres révélaient la variété des aptitudes, avec des peintres d'histoire, de portraits, de paysages et de scènes rustiques, — Verona, Mirea, Loghi, Stambulesco, Gropeano. Dans une gamme restreinte et savante, Stoenesco

Luchian. — Cour de monastère, pastel. (Bucarest, Collection A. Blauk.;

exprime le charme d'une virtuosité fine. Même quand il peint dans les jardins de Beaulieu, Stefan Popesco porte en lui une âme roumaine, mais, quand il dessine d'une plume nerveuse et fortement tenue les marécageuses broussailles du delta, la terre saturée d'eau, les arbres des contes de fées et leurs racines pendantes, il est plus près encore du cœur de son pays, son inspiration est plus profonde et plus large. Une colonie d'indépendants s'est établie aux rives de la Mer Noire, en vieux pays turc, à Balcic, et l'on y peint mieux qu'on ne peignit jamais à Neu-Dachau ou à Worpswede. Jean Steriadi est déjà consacré par d'amples compositions, dont la plus célèbre, les Badigeoîinenses, tenant leurs longues hampes comme les lances de la Reddition de Bréda,

a Tautorité d'une belle construction populaire et savante, dans une fine harmonie de gris, de blancs et de bleus. Mais Steriadi est aussi paysagiste, et musicien du paysage, par le charme, par la qualité efîusive, par ce qu'il v a de persuasif et de pénétrant dans son mode mineur. A la fois lointain et présent, il s'enveloppe de mélancolie lumineuse. Près de lui, les jeunes sont ouverts aux problèmes modernes de la peinture : Georges Ghiatza annonce un artiste charmant et complet. Il y a dans sa palette je ne sais quelle onction tendre à l'orientale et dans sa facture la noble beauté des plans. Nombreux sont les chercheurs qui apportent leurs inquiétudes et leurs raffinements à l'école de Paris, de Pallady, leur aîné, élève de Moreau, à Elena Popea, à Iser, beau peintre, qui mêle son puissant instinct à tous les tourments de la modernité. Par des talents aussi souples et aussi forts, les Latins du Danube appartiennent à ce qu'il y a de solide et de vivant dans la peinture européenne, ils enrichissent la latinité, comme les poètes qu'ils ont donnés à la langue française, d'une langueur d'Orient et de la plus pénétrante sensibilité.

Les Espagnes. — C'est dans l'Espagne contemporaine que le génie méditerranéen s'exprime avec le plus de force, d'éclat et d'âpreté. Nous sommes encore en latinité, mais ni la fébrilité de l'Italie ni les rêveuses promesses danubiennes n'ont cette hauteur de ton, cette plénitude et ce nerf d'humanité ancienne. Sur une longue tradition, lente à produire, mais ininterrompue, elle revit, non par des redites, non pas en se limitant à la définition d'une Espagne vieillie, mais par la force d'une nouvelle jeunesse. Au moyen âge, la Flandre l'éveille ; elle se nationalise au xvii'' siècle ; le xviii'' la voit céder au brillant prestige des décorateurs italiens et le début du xix* la plie sous la discipline de David. Mais Goya maintient son génie, il se propage jusqu'à nous par Vierge. Quelques romantiques, comme Rosales, galvanisent le style Delaroche par l'énergie du don pictural et par la sévérité du sentiment. Fortuny éblouit l'Europe, l'Italie, son pays même. L'Espagne moderne voit se continuer ces directions, mais, à la fin du siècle, elle les quitte pour se retrouver elle-même, Espagne vivante, libérée de la littéralité romantique, ouverte à l'Europe sans cesser de se posséder.

Gomme partout, il y eut ici un éclectisme d'école, tentant de rajeunir la peinture d'histoire, une vague de naturalisme sentimental, et peutêtre plus qu'ailleurs, la profusion de l'anecdote brillantée, pittoresque.

LA LATINITE

galante. Rajeuni, excité, le romantisme à la Delaroche se maintient dans les morts célèbres et dans les chevauchées historiques. Shakespeare, l'histoire romaine, l'histoire d'Espagne, Don Quichotte sont découpés en scènes à effet et en vignettes colossales. De la Mort de Desdémone, de Munoz Degrain (Lisbonne), pseudo-romantique, à la Mort de Lucain, de Garnelo y Aida (Madrid), pseudo-classique, le genre

Santiago Rusinol. — Jardin d'Espagne. (Musée du Jeu de Paume.)

oscille sans se renouveler, même par l'emportement prémédité d'Ulpiano Gheca, dans l'Invasion des Barbares, succès de Salon (Madrid). L'humour mélancolique et la fièvre chaude de Don Quichotte ne font divaguer avec hauteur ni Jimenez Aranda ni Moreno Carbonero, José Martinez Pinazo est coupant, métallique et sans mystère, mais ses visages, du moins, grimacent intelligemment la vie. Quant aux fortunystes, ils abondent. Les uns, comme Pablo Salinas, boivent A la santé des époux ; les autres, comme Vicente de Paredes, commentent galamment la Jeunesse de Louis XV. Raimundo de Madrazo est le « beau » portraitiste des cours, du monde et des princes de la science. Dans les dernières années

du siècle, un naturalisme moyen tentait fie substituer à ces antiquités quelque chose des passions du temps, avec le V(t'u d'Alvarez Sala, avec la Grève de Vicente Ginanda, et surtout avec la Grève de Barcelone en 19(^2, de Ramon Casas, un portraitiste savant, fin et moderne, un Catalan fidèle à l'énergie de sa race, mais velouté de parisianisme.

L'Espagne des mêmes années allait plus loin dans la déc.ouverte de l'Europe et d'elle-même. Elle renouait sa grande tradition, mais sans être enchaînée au passé. Une tradition, c'est la constance des dons, l'activité de la vie nationale et non pas la perpétuité des modèles. Ne prenons pas pour l'éternelle Espagne les pittoresques dehors delà bohème romantique, la gitane telle que la décrivit dans ses livres George Borrow, la danse accompagnée des castagnettes en bois de grenadier, la centième d'une tauromachie célèbre, tout le charmant Tra los Montes, juste avec Gautier, peu supportable chez les peintres de cette veine. L'Espagne à la mode au milieu du siècle, sous le Second Empire et jusqu'en 1880, l'Espagne d'exposition universelle, l'Espagne de Sargent et de Dannat, — plus sympathique en peinture que les erreurs de l'école historique et des petits fortunystes, — n'est pas une expression directe et intense de la vie. Elle est une de ces fictions à base de vérité, mais apprivoisée, qui entrent dans le courant de la vie internationale. La génération espagnole de 1890 prend dans l'Europe moderne l'air respirable (juilui manque et des moyens d'exprimerson hispanisme. Elle abandonne l'espagnolade cosmopolite, mais elle abandonne aussi le ton province des nations confinées et qui ressassent perpétuellement le nationalisme étroit de leurs antiquités. Elle retrouve, sous le suranné de la vogue, ses aspirations impérissables, sa jeunesse, son aptitude à vivre. Ces échanges et cette résurrection sont manifestes au théâtre, dans le roman, en musique. Ils coïncident avec la verdeur nouvelle de l'activité régionale. Madrid reste un milieu de consécration académique et mondaine, — mais la violence des terroirs s'affirme au ponant et au levant, sur la faç^ade de l'Atlantique et sur la façade méditerranéenne, en pays basque, en Catalogne. Notez (jue ce régionalisme n'est pas conservateur, exclusivement tourné vers le passé, il est moderne, il est énergique affirmation de vie. 11 a ses capitales dans de grands ports puissamment outillés, dans une société aérée par les voyages, (jui refuse de se claquemurer dans un patio africain, qui a le goût des nouveautés, la fierté de sa force expansive, l'orgueil de ses hommes de génie. Plus (jue la date de 1898, qui déleste l'Espagne d'un fardeau et d'un souci, c'est celle activité moderne, celte

impatiente ardeur qui multiplient les grands talents et les œuvres personnelles.

La générosité de la vie respire à Taise dans l'art de Sorolla v Bastida (1862-1923), avec une puissance et une chaleur de dons qui rélèvent au-dessus des purs virtuoses. C'est un homme qui vit, qui regarde avec joie autour de lui et qui se félicite d'être au monde. Cherchez en Allemagne ou en Angleterre quehjue chose d'analogue, une pareille profusion, surtout un tel air de félicité, de santé, d'harmonie naturelle. Le

Sorolla y Bastida. — Le retour do la pèche. (Musée du Juu du Paume.)

souffle de la Méditerranée, son ciel, ses plaisirs faciles et qui n'ont pas besoin d'invention rare, la pêche heureuse, la baignade dans les criques, la caresse de la lumière mêlée à la brise, cet univers layonnant, épanoui, chaleureux l'emplit tout entier. Le travail sourit, l'enfance sourit, tout jouit en paix des présents de chaque jour, tout se dilate, tout resplendit, les nerveux petits corps des fillettes nues plongeant dans les vagues leur peau dorée, les pêcheurs qui relèvent les nasses, les paresseuses au soleil. Dans ce pays si beau, où tout abonde, sur cette terre aux fruits de paradis, aux vins brûlants, riche en hommes, baignée par une étincelanle mer, le bonheur de Sorolla se répand comme un flot inépuisable, et les bêtes elles-mêmes y ont part. Tandis que l' Alpe de Segantini leur donne une austérité presque religieuse, les voici qui besognent aux côtés de l'homme

avec une allégresse patiente. Les bœufs entrent dans la mer pour lialer la barque et leur force sereine entraîne le marin, la barque, la voile gonflée de vent, bleuie de reflets, rosée par le soir. Aux rives de Valence, la joie de vivre, l'ardeur de peindre ont dans Fart de Sorolla une expression complète, ode à la lumière, saine, naturelle et vraie. Et c'est encore un liomme du Levant et un poète du bonheur que le Catalan Santiago Rusinol, avec ses merveilleux jardins, tantôt secrets comme des enclos de monastère, parcourus de chemins dallés que bordent des arbustes taillés à l'ancienne mode, solitudes fleuries de poteries roses et d'essences rares, tantôt seigneuriaux et féeriques, enclavés de vastes bassins rêveurs où ruissellent des feuillages, ou bien ouverts sur la mer fortunée, à travers les ramures étoilées d'un paradisiaque printemps. Mystère de la lumière, joie délicate et fine exaltation de la couleur, qui répandent sur l'Espagne cuite, sur la terre fendillée, sur la piste poudreuse, dans les posadas striées d'ombres mordantes, une sorte de fraîcheur marine, un souvenir des Hespérides et l'enchantement méditerranéen. Catalan lui aussi, Hermen Anglada Camarasa, et coloriste plus subtilement, plus précieusement Ivrique, une des plus rares sensibilités optiques de ce temps, un métier d'enveloppe et de saveur, qui évoque tour à tour des modernités chatovantes et vraies, et, dans une onctueuse buée d'harmonies tendres, relevées d'acidités charmantes, l'Espagne des noces heureuses. Les hommes des grands desseins et de l'héroïque tradition décorative ne manquent pas. La fécondité intrépide et la noble verve caballeresque de J.-M. Sert dressent, sur des murailles d'églises, des foules innombrables et ferventes, d'immenses drames monochromes en brun ardent sur fond d'or, où font amitié le Vénitien Tiepolo et le Grec de Tolède (décoration de la cathédrale de Vich). Viladrich enfin sut voir les grands primitifs catalans et, sans s'asservir aux procédés du préraphaélisme, en retint pour son œuvre d'artiste personnel et sincère d'utiles leçons.

Cette Espagne méditerranéenne, de vie abondante et délicate, d'inspiration libre et savante, rajeunie par la lumière et par la mer, est complétée par une Espagne de l'Océan et des montagnes, plus tendue, plus austère, plus forte, et peut-être plus violemment hispanique. 11 est intéressant de voir une grande école se rafl"ermir ainsi et reprendre sa vitalité ancienne non par son centre, de pulsation ralentie, mais par ses marches maritimes. Mais selon qu'il s'agit de l'Espagne catalane ou de l'Espagne basque, le ton et les directions ne sont pas les mêmes. Dans

les deux cas, il y a large accès aux mouvements de la culture européenne, et surtout française, mais le Méditerranéen transpose ces acquisitions

Ignacio Zuloaga. — Portraits. (Musée du Jeu de Paume.)

dans l'ordre delà lumière et du bonheur, avec facilité, avec abandon, partois même avec excès d'abondance, tandis que l'homme de l'ouest les La Peinture, II. 28

concentre elles condense avec une virulence fiévreuse. Ces Basques, ces Guipuzcoans sont modernes, ils viennent après Manet, — mais ils sont d'abord d'essence espagnole. Ils semblent, d'un trait, joindre l'art contemporain à l'art ancien et restaurer la continuité de la tradition. Dans ce grand réveil de l'Espagne, ils apportent l'énergie d'une race d'atlilètes, de montagnards et de corsaires, — mais non pas la sonorité strictement régionale. Dans cette définition, on ne saurait faire la place trop grande à Ignacio Zuloaga. La puissante âcreté de son Espagne déconcerta l'Espagne elle-même. En 1900, connu, presque célèbre à Paris, il fut banni de l'Exposition universelle par le jury de sa section. A une époque d'éclectisme académique, de fortunysme dilué, de banal naturalisme et d'impressionnisme tempéré, il osait montrer, ce connaisseur émérite de Zurbaran, de Greco et de Velasquez, une construction solide, des plans simples, serrés dans une armature presque brutale, une palette de noirceurs et de flammes. Il n'est aucun des maîtres du passé, il ne suit aucun sillage, mais, comme eux, il est intense. Ce vin violent, qui sent la résine et l'outre en peau de chèvre, serre à la gorge et jette le feu dans les veines. Zuloaga cherche son Espagne ailleurs que dans des déguisements et dans l'impromptu des zarzuelas, il la regarde au visage, il s'empare des traits de la race avec une autorité presque sauvage. Comparez les belles Espagnoles de la peinture moderne au Portrait du Jeu de Paume, par exemple : il faut remonter à Goya, le Goya de la Tirana, de la reine Marie-Louise, de Doha Antonia Zarate, de Dona Isabel Cobos de Porcel, pour trouver les ancêtres de ces visages-là, l'énergique modelé de la race etTexpansive fierté de la vie. Hautes sur l'horizon, escortées d'un seigneur en sombrero et de son lévrier, maniant le petit éventail à demi fermé, le poing sur la hanche, les dames de Zuloaga ont le regard vif, le sourcil épais, les grands traits accentués, le large sourire, le beau port d'une humanité drue, ardente et qui vit, et non pas le masque d'une humanité de théâtre. Comme Velasquez et Ribera (dont ici, sans doute, il se souvient), il a la curiosité des monstres, de ces difformités effrayantes, concentration et résidu de réalisme typique, qui, chassées de la cour des rois, pratiquent de petits métiers dans les villages, comme Gregorio el Boléro (Moscou, collection Riabouchinski). debout, avec sa tête énorme, ses petites mains, son accoutrement dhomme fait, trop vaste pour lui, ses outres (jui ont encore la forme de la bète, dans une morne campagne, aux abords d'une vieille ville, sous un ciel sulfureux, ou encore mystérieusement oisifs, rêvassant dans la solitude d'une chambre

close, comme la Naine à la boule Je verre 'Jeu de Paume . Les feux de la rampe et les ombres démesurées qu'ils projettent sur les portants entourent sa Carmen, éclairée d'en bas (Ne\Y-York , d'un équivoque et double prestige, celui du bouge fumeux, banté des escarpes et des filles, de la taverne violente et heureuse., celui de la fiction dramatique et de l'artifice d'opéra. Une palette riche en terres et en noirs, piquée de notes acides comme

Ramon de Zubiaurre. — Les rameurs. (Musée du Jeu de Paume.

des piments, des modelés par méplats, de grandes masses hardiment silhouettées, le constant accord de l'homme, du milieu, de l'effet donnent à cet art une force étrange et je ne sais quelle mordante élégance.

Les deux Zubiaurre, Ramon et Valentin. appartiennent à la même race de peintres; ils accentuent le calme de l'exécution dans la véhémence de l'expression, la puissance presque symbolique du caractère, la funèbre autorité des noirs, mais Ramon harmonise sur ces richesses sourdes des fraîcheurs aigrelettes, des natures mortes de poteries blanches et bleues, de tomates, de concombres et de pommes vertes, des tabliers brodés de fleurs éclatantes et sobres, d'une rare saveur [Noces d'or à Salanianque, Lyon). Comme Francisco Yturrino, de Bilbao, le paysagiste Maestu, à la

touche grasse, énergique et brillante, de sentiment large, est leur compatriote : longtemps le paysage espagnol obéit à l'influence de Carlos de Haes, Bruxellois fixé à Madrid ; Aureliano de Beruete lui donna plus de finesse, de transparence et de clarté; Sorolla y répandit l'ardeur de la lumière. Mais les fonds de portraits de Zuloaga, ses steppes arides, ses enceintes de villes,, ses sols roux qui ondulent comme des terrassements sont probablement, avec les études rapportées par Cottet, ce que l'éloquente désolation des sites calcinés de flamme spirituelle a produit de plus conforme au génie de l'Espagne.

J'ai pris ces deux provinces, au nord et à l'est, non pour en faire deux écoles, mais pour montrer deux aspects décisifs d'une grande époque. Mais l'Epagne tout entière donne des peintres. L'Andalousie inspire à Romero y Torrès ses Gitanes nues, dorées, énigmatiques, auxquelles ne manque que la finesse d'épée de la Maja. Antonio Ortiz Ecliague est de Guadalajarra en Gastille, Lopez Mesquita est de Grenade. Madrid est toujours centre de haute pensée, d'équilibre national et de raffinement. Peutêtre la ville aura-t-elle bientôt le peintre de son « rastro », égal en pénétration, en fantaisie, en suggestions rares et vraies à l'écrivain Ramon Gomez de la Serna. Enfin Pablo Picasso, nous vint de Malaga et, dès les débuts du cubisme, les expositions organisées en Espagne (Barcelone, 1912) l'y firent connaître. Au pays de Don Quichotte, dans la Manche pierreuse, se construit, sous le pinceau d'un jeune peintre, d'abord tributaire de l'impressionnisme, Gregorio Prieto, l'image énergique et triste, sous un soleil blanc, d'un terroir muet, solitaire et beau.

Le Portugal. L'Amérioue latine. — Entre la montagne et la mer, voici un ancien et grand peuple resserré sur un territoire de provinces côtières : mais il est parti de là pour posséder l'univers. Partout il a envoyé ses navigateurs, fondé des comptoirs, des citadelles et des empires. Comme les Pays-Bas. le Portugal est une de ces façades marines derrière lesquelles il n'y a qu'un mince arrière-pays, mais que l'Océan prolonge au loin et dont il est le fief immense.

Son art est d'une originalité très séduisante. Il n'est pas défini par la proximité de TEspagne. Au moyen âge, Alcobaça propage le génie cistercien et l'exemple de Pontigny. Plus tard, l'attraction vint moins du centre péninsulaire que des buts lointains. Comme à Venise, on voit abonder le butin : la sculpture décorative doit beaucoup de ses richesses, étranges et mêlées, à la mer, au Maroc, aux Indes. Dans la profusion

LA LATINITE

de câbles, de coquilles, de fruits exotiques taillés avec profondeur autour des baies manuélines, il y a du trophée de corsaire. Le souvenir d'Arzila conquis fait flotter tout un roman de chevalerie dans les tapisseries qui commémorent ce haut fait. L'art du Moghreb découpe ses rinceaux et ses fines arcatures autour des cloîtres lusitaniens. Antique héritage d'une nation qui ne s'est pas confinée à une tradition sédentaire, mais qui a puissamment vécu.

La peinture portugaise avait enfanté en Nuno Gonçalves l'un des

Valentin de Zubiaurre. — Le marché. (Musëe du Jeu de Paume.

plus grands et des plus originaux parmi les maîtres du xv" siècle. A-t-il eu des continuateurs jusqu'à nous? Ce qui est sûr, c'est que le Portugal a pris part aux inquiétudes et aux mouvements de l'art moderne et qu'il les a surtout connus par la France. Le romantisme y trouva une expression mystérieuse dans les compositions évangéliqucs d'Antonio de Sequeira (1768-1837), qui semblent des concilial)ules d'ombres et qui présentent, mêlée à des souvenirs de Rembrandi, dans un foisonnement à la Doré, une richesse d'imagination spirite. La génération suivante aima les paysages familiers et lyriques de Cristino, les beaux portraits de Soares dos Reis et de Lupi. Plus tard l'éclectisme historique, avec des peintres comme Salgado, Comleixa, s'attacha aux

grandes pages du passé et mit en scène la réception des capitaines de mer chez les Sultans et les Zamoi ins. Le naturalisme rustique et le pleinair eurent un adepte délicat, d'un agrément un peu mièvre, en Souza Pinto. L'œuvre de Columbano est d'une ampleur et d'une diversité pleines d'intérêt. Il fut de ceux qui tentèrent de moderniser la peinture d'histoire Inès de Castro, Arsenal de Lisbonne), mais il est plus libre et plus

ClicQe du .Uusee de i-l^uunne.

A. de Sequeira. — Le calvaire. (Lisbonne, Musée de Janelas Verdes.)

décisif dans des études peintes avec une franchise sobre, et surtout dans des portraits, d'une belle fierté d'accent. La génération contemporaine nous donne des promesses et des talents, soutenus par la fine culture d'une élite et par le vif sentiment des aptitudes nationales.

Cette rive de la terre ibérique tournée vers la grande mer et les pavs lointains semble nous éloigner de la latinité. Pourtant ses habitants, comme les Espagnols, en ont propagé dans les mondes nouveaux les croyances, les habitudes, la couleur et les charmes. Dans l'Américjue du Sud, les républiques libres ont fait largement appel à la culture méditerranéenne. On y fonde des musées et des écoles d'art. Nous avons vu à Paris une exposition de leurs peintres (192G). Le moment ne semble pas

venu d'écrire leur histoire. Le problème qui se pose à leur activité est sans doute du même ordre dans les deux Amériques. Comment respecter et favoriser l'originalité d'un milieu tout en participant à l'activité collective du monde? La fin du xix'^ siècle et le début du xx'' tendent à donner à l'univers le ton européen. Des civilisations séculaires se détournent de leur passé pour étudier nos maîtres et pour traverser à leur tour leur période « romaniste » : tel est le cas du Japon, et nous discernons l'intérêt que présente un essai d'équilibre comme celui de Foujita, ce Van Orley d'Asie... En Amérique, la connaissance de l'Europe remonte à plusieurs siècles et la culture est aux mains de la race blanche. Il y a eu rupture. L'analyse des anticjuités précolombiennes et la sympathie pour les arts populaires sont-elles capables de créer un art continental? Diego Rivera, longtemps habitant de Paris, y aima l'art de Gauguin et celui de Seurat. De retour à Mexico, il y répandit sur de hautes murailles des compositions riches d'une vie puissante et naïve. Les besognes et les cérémonies, la peine des hommes et la beauté des femmes, le songe des vieilles races rouges et l'ardeur du moment y alternent et s'y combinent, non selon les lois d'un genre ou les préceptes d'une csihélique, mais avec l'aulorilé des choses fraîches el vivantes.