GRAS

bleau étrange, qui rappelait singulièrement la parabole des aveugles. Presque encore plus inquiétant est le Chemin du repos, que possède le Musée de Bruxelles. C’est l'heure où, sous un ciel sinistre et lourd, les paysans rentrent de leur ouvrage et suivent le sentier qui par delà la passerelle conduit au village, éclairé par un crépuscule livide. Ils : s’en vont, sans pensées, presque hostiles les uns aux autres, abrutis par leur dur labeur.

Il ne se passe rien, et cependant il plane sur ce tableau une impression navrante, oppressante qui serre le cœur. Laermans a hérité de Brueghel la facon magistrale dont il sait transporter les choses contemporaines dans le temps, fondre l’individuel dans le typique. C’est de lui qu’il tient les grandes lignes du mouvement et des gestes, et aussi la simplicité des couleurs, juxtaposées en grandes surfaces, à l'instar de l'affiche.

Maeterlinck! Ne faut-il pas faire descendre aussi Maeterlinck du grand Brueghel, Maeterlinck, dont on ne peut prononcer le nom sans évoquer tout un monde de fantômes?

En vérité, il n’est pas nécessaire d'être un visionnaire, il suffit de jeter les yeux autour de soi pour que, en parcourant les rues de vieilles villes belges, l’on sente à ses côtés

des hommes enterrés depuis longtemps, pour que tous les esprits de jadis commencent à parler. Je suis au Béguinage de Gand, et les vieilles femmes, qui sont assises devant ieur carreau de dentellières, semblent être celles qui posèrent pour Van Eyck. Je suis devant l'hôtel de ville de Bruxelles, le soir, lorsque la pleine lune répand ses rayons timides sur l'édifice, et il me semble que tous les êtres de pierre qui sont là-haut prisonniers d'un charme dans les niches gothiques, s’éveillent d’une vie mystérieuse et semblent vouloir parler et agiter leurs membres frêles.

Ou bien, me voici dans l’église Saint-Pierre, à Louvain. Combien singuliers sont ces retables en bois sculpté, ruisselants d’or! Ces vierges aux yeux éteints ne m'envoientelles pas, de leurs pauvres corps atrophiés par l’ascétisme et la pénitence, des appels impurs? Ne flotte-t-il pas un rire obscène sur leurs pâles lèvres de bois, car le saint qui leur fait vis-à-vis, leur chuchote un propos lascif? Puis les petits jardins à Bruges, avec leurs blanches giroflées et les reines-marguerites anémiques. Ne va-t-on pas y voir la vierge Marie, attendant l'ange de l’Annonciation, en se promenant, le livre de prière à la main, dans les paisibles che-

mins de gravier? Ou bien la fantaisie grimaçante de toutes ces figures de fontaines, de ces gargouilles, de ces chapiteaux, de ces stalles, de ces jubés, que l’on voit au Musée communal de Bruxelles.

Tout le monde d'Hieronymus Bosch et de Brueghel d’'Enfer, n'est-il pas enfermé dans ces cochons, ces anges, ces diables, ces béliers et ces chauves-souris? Le maître colonais de saint Bartholomé n’a pas fait autre chose que d'animer d'une vie inquiétante et perverse les êtres de pierre qui se tapissent sur les pilastres des cathédrales gothiques.

Bien souvent encore, au xIx° siècle, ce monde fantastique à inquiété les peintres.

Bien souvent les peintres se sont efforcés à lier dans leurs œuvres les esprits du passé.

Déjà avec Théophile Lybaert apparaissent ces tentatives. L'on dirait, en présence de son tableau d’une résurrection de la Vierge, du polyptique de Van Eyck, cependant que les roses blanches devant lesquelles elle prie, infusent à l’œuvre cette impression de cimetière, qui pèse aujourd'hui sur les rues silencieuses de Bruges. Puis vint Edmond Van Hove. Lui aussi fut attiré par « le moyen-âge énorme et délicat ». Cependant il

n’en peignit pas, comme Leys, le côté historique, mais bien plus l’aspect fantastique avec ses diableries. Des hommes de l’époque de Faust, penchés sur de vieux in-folio, évoquent des esprits. De jeunes sorcières apparaissent à des ermites ou périssent dans les flammes du bûcher. Il est souvent commun, appuie par trop, dans ses œuvres, comme Gabriel Max, sur le côté effrayant; mais il partage avec Max l’habileté à produire une impression funèbre assez suggestive.

Mais le passé ne devint véritablement vivant que sous la main de maîtres plus jeunes, et il est tout à fait curieux de constater dans combien de domaines divers le grand art gothique fut un inspirateur fécond. Henry Van de Velde le prit comme point de départ de sa rénovation de l’art appliqué moderne. Il apprit des gothiques la logique conséquente, la clarté mathématique de la pensée constructive. Georges Minne, dans ses sculptures et ses gravures sur bois, évoqua l’ascétisme insensible, l’étourdissant besoin de salut de lesprit médiéval : en ce temps-là, les hommes appauvris, spiritualisés comme des aresboutants gothiques, avec des yeux hagards,

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: Lys ar

KHNOPFI

RNAND

ruelles et les églises élancées. Il semblerait qu'il ait reçu ici, et non à l’Académie de Bruxelles, ses premières impressions décisives. Et à cela vinrent s'ajouter, lorsque plus tard il fut allé à Paris et à Londres, celles que firent sur lui Moreau et Rossetti, Burne-Jones, Rops et Odilon Redon. Il se sent attiré par toutes les civilisations déchues. Tous les êtres que les vieux maîtres avaient liés par un charme dans leurs œuvres, tous le regardent avec des yeux vivants, lui parlent avec des lèvres réelles. Déjà, la première œuvre, qui fit connaître son nom, était un singulier mélange d’éléments les plus divers. Des jeunes filles reviennent d’une partie de lawn-tennis. L'on connaît cela par des œuvres de Lavery, l'on connaît aussi l'esthétique accord verdâtre qui domine les œuvres semblables du maître écossais. Cependant chez Khnopff, ces jeunes filles n’ont rien de femmes du présent.

Elles font l’effet d’ombres, vêtues de vêtements sans époque déterminée. Des memories pèsent sur elles. L'on dirait que des esprits du passé viennent leur parler. Elles s’'avancent silencieuses comme des spectres, les pieds rapprochés, au travers des ombres du crépuscule, comme si elles craignaïent de

troubler par un mouvement, par un mot, la sainteté solennelle de l'instant. Ces esprits du passé, Khnopff les évoque également dans ses autres œuvres. Les créatures vivantes, qui posèrent jadis comme modèles pour les maîtres, devenues pour lui des génies, lui murmurent les secrets de l'éternité. Souvent ces secrets ne sont pas bien profonds. Il manque à son tempérament un sang vif et frais, qu'ont seuls ceux qui ont été créés pour être en contact avec la vie, avec la toujours jeune nature. Mais toutes ses œuvres témoignent du goût averti du dilettante affiné : même lorsqu'il copie presque, il sait, grâce à quelque imperceptible nuance, grâce à un « je ne sais quoi », marquer son emprunt du coin de son âme propre. Qu'il peigne des jeunes filles silencieuses, au sourire endeuillé; des têtes de sphinx qui, froides et impassibles, fixent l'infini ou rêvent de jouissances inouïes ; des yeux qui scintillent d’un éclat profond, insondable, ou des lèvres pâles qui se crispent pour boire du sang — toujours ses créatures sont plongées dans une singulière lueur crépuseulaire, comme si elles étaient lentement descendues d’un monde inconnu. L'on dirait d'un ancien maître

ressuscité, mais d'un maître qui, ne portant plus dans la poitrine l'âme des temps révolus, savoure lascivement les sensations neuves, que nous seuls, nés tard, nous con-

naïissons. Meunier et Khnopff — dans ces

deux noms sont enfermés deux mondes, les deux accords fondamentaux de notre temps.

Là l'enfant de ses œuvres, le rude fils d’un siècle plébéien, qui crée un style nouveau pour des choses nouvelles. Ici l’esthète, le rejeton, au sang bleu, de l’antique civilisation belge, qui ne tire pas de la vie, mais de l’art des anciens, le parfum morbide et fané de ses œuvres.