SAINT FRANÇOIS D'ASSISE, PAR J. -B. PIERRE

divine, elle aura été l’image d’une famille humaine.

On voit maintenant quel est le rôle du dessinateur devant la nature; je dis du dessinateur qui n’est plus écolier, qui est devenu maître. Le modèle doit lui servir, mais non l’asservir. Lorsqu’il fait poser une femme, un homme, un vieillard, un enfant, il a une

idée, il entrevoit un but. Il veut exprimer un drame, une fable, une poésie, comme disait le grand Titien : « Je vous envoie la jaoésie de Y énus, vi mando la poesia di Venere. » Eh bien! je suppose que l’héroïne de son tableau futur, antique ou moderne, soit une Stratonice aimée ou une Marguerite amoureuse, comment imaginer que la première femme venue saura prendre les attitudes convenables, et surtout qu’elle possédera la beauté enchanteresse qui explique l’amour d’Antiochus ou bien les grâces naïves qui justifient la célébrité du poème germanique et la tendresse de toute l’Allemagne pour l’amante de Faust? Que si l’artiste se propose de peindre un Homère aveugle, qui suit son guide par les chemins, en chantant ses rapsodies immortelles, lui suffira-t-il de copier le vieux mendiant qui tout à l’heure demandait l’aumône sur un pont? Jetons les yeux sur ce dessin de Filippino Lippi, fait d’après nature pour servir à une figure de saint Michel : que de choses le maître ne va-t-il pas modifier, que de pauvretés ne devra-t-il point passer sous silence, lorsqu’il faudra que cet homme rencontré dans la rue se transfigure en archange ! Il est trop clair que le modèle vivant n’est ici qu’un renseignement nécessaire, une référence. Or, si tous les mots de la langue sont dans le dictionnaire, l’éloquence n’est que dans l’âme de l’écrivain, et si toutes les vérités sont dans la nature, c’est pour que le peintre y puise les éléments de son expression, non en composant ses figures de pièces et

de morceaux, mais en les ramenant à l'imité de caractère qu’il a conçue, en faisant triompher le sentiment qui 1 anime, en agissant enfin comme le musicien qui presse ou ralentit la mesure, selon la gaieté ou la tristesse de son cœur.

Du reste, rien n’est plus rare que les beaux modèles, surtout en France, où le mélange des races a effacé l’accent primordial de la création. La beauté franche, ou du moins l’intégrité des caractères primitifs, ne se rencontre guère que chez les peuples qui n’ont pas mêlé leur sang à celui des autres, comme les montagnards de la Savoie, les Albanais, les Circassiens, les Ethiopiens, les Nègres. Quiconque a mis quelquefois les pieds dans nos ateliers de peinture sait combien les modèles y sont défectueux. Ordinairement, ce sont des êtres dégénérés et sans la moindre culture, qui ont été conduits par la misère à exhiber pour de l’argent leurs formes veules ou boursouflées, leurs allures triviales, leurs proportions malheureuses et sans unité. Que de fois, dans l’atelier de Paul Delaroche, n’avonsnous pas vu des modèles d’hommes et de femmes, d’ailleurs recherchés pour certaines beautés partielles, présenter cependant les défauts les plus hostiles au regard, de grosses apophyses, des muscles pauvres, une chair malsaine, un caractère vague et insignifiant! L’un avait les clavicules saillantes et sèches; l’autre, le sternum graisseux et invisible. Celle-ci, qui possédait encore de belles épaules, un col bien attaché, "des

bras pleins, péchait par les déformations de la gorge; celle-là n'offrait guère qu’une main fine ou un joli pied, mais le torse était maigre, l'épaule chétive, le coude ' pointu, et il fallait acheter au prix de ces misères une j qualité exceptionnelle.

Il est à remarquer, du reste, que toutes les écoles de j décadence ont introduit dans la peinture les vulgarités du modèle, je veux dire ces laideurs qui ne peuvent : être ni rachetées par le caractère ni transfigurées par le sentiment. Les Piètre de Cortone, les Giordano,les Solimène, aussi bien que Yanloo, Restout, Pierre, Natoire, Boucher, ont reproduit de semblables vulgarités en les chargeant encore. De là ces têtes communes, ces bras cahotés, ces genoux pointus ou épais, ces cuisses tordues, ces jambes cambrées, ces pieds maladifs et déformés qui rappellent ce qu’on a vu dans la rue, ou sur le port, ou parmi les baigneurs de la plage. Jamais les caractères de la nature n’y reparaissent avec leur pureté originelle, leur unité frappante. Chez eux, une Diane, une Junon, sont des courtisanes aux chairs flasques, dont la nudité laisse voir tantôt de vilains plis, tantôt des fossettes molles qui semblent imprimées dans la ouate, et en somme, si l’on reconnaît la présence de la nature dans leurs tableaux, c’est seulement à ses déviations, à ses erreurs.

Il est donc permis de dire, sans paradoxe, que rien n’est plus loin de la vérité qn’un tel naturalisme ; car, au lieu d’être naturelle, toute difformité est contre na-

ture, puisqu’elle est un démenti aux lois éternelles et une corruption des exemplaires divins. Au contraire, il n’est pas de figure au monde qui soit plus vraie que Vllissus et le Thésée. Comment croire cependant que ces figures furent estampées sur le vif? La nature a-telle jamais enfanté des individus aussi beaux que ces statues? Pourquoi donc, dans leur perfection incomparable, sont-elles d’une vérité si vraie, si naïve même en apparence? C’est que Phidias a ressaisi l’esprit de la création, a retrouvé l’essence des formes, et que rien ne saurait être plus vrai que 1 essence de la vérité. Les grands artistes prennent la nature pour modèle, mais ils ne prennent pas un modèle pour la nature.

L’artiste, après avoir vérifié les formes qu’il a choisies, achève, par la lumière et par la couleur, l’expression morale et la beauté optique de la pensée.

Nous touchons maintenant à la peinture proprement dite, nous entrons dans son vrai domaine. Jusqu’à présent la pensée de l’artiste est demeurée comme couverte d’un voile. Sa composition, si elle n est qu une esquisse dessinée, nous pouvons nous la figurer comme un bas-relief qui serait à peine visible dans l’ombre de l’atelier. Mais qu’une fenêtre s’ouvre aux rayons du soleil, que la lumière se fasse, et aussitôt le bas-relief va se transformer en un tableau profond, où les plans

pourront être multipliés à l’infini, et que la perspective creusera en faisant disparaître la surface plane qui servait de lond au bas-relief et que remplaceront un ciel, un paysage, une architecture fuyante, ou les murailles d’un palais magnifique, ou l’intérieur d’une cabane.

Fille de la lumière, la peinture crée à son tour une lumière h elle, et, tout en imitant les effets lumineux qu’elle a observés dans la nature, elle porte en ellemême les éléments de sa clarté et de son obscurité. Il n’en est pas du peintre comme de l’architecte ou du sculpteur, dont les palpables créations sont soumises à la puissance mobile et changeante de la lumière éternelle. I el monument qui paraît simple et grandiose au clair de lune peut perdre ces qualités au grand jour, s il est charge de détails et rapetissé par une abondance d ornements superflus qui avaient disparu à l’incertaine clarté de la nuit. Telle sculpture expressive, presque tragique, comme le Pejisieroso de Michel- Ange, pourrait changer de caractère si on la changeait de place, et si, au lieu d’être éclairée par en liai t, elle recevait une lumière d’en bas, qui dissiperait les ombres si profondément mélancoliques dont s enveloppe le visage du héros. Au contraire, le peintre puise sa lumière dans sa boîte à couleurs, et lors même qu’il lui plairait de n’employer c[ue les différents deg’rés d une couleur unique, il est le maître de distribuer sur son œuvre le clairet l’obscur avec cette seule couleur, pourvu qu’il se conforme aux lois de l’optique. C’est le

soleil, il est vrai, qui éclaire la toile du peintre; mais c’est le peintre qui éclaire lui-même son tableau. En y représentant à sa volonté les apparences de la lumière et de l’ombre qu’il a choisies, il y fait tomber un rayon de son esprit.

Libre ainsi d’illuminer son drame d’une manière qui restera invariable, il n’a pas à craindre que la lumière extérieure vienne jamais contredire le sentiment qui l’a inspiré, et cette liberté est justement ce qui lui permet de faire servir à l’expression le ménagement des lumières et des ombres, le clair-obscur . Bien que ce mot soit quelquefois employé par les peintres pour désigner un ton crépusculaire qui tient le milieu entre le jour et les ténèbres, il faut entendre par clair-obscur cette partie essentielle de la peinture, qui est l’art de l’éclairer.

Nous avons comparé a un bas-relief monochrome l’esquisse dessinée du peintre. Supposons maintenant que ce bas-relief ait cessé d’être un marbre, qu’il se compose de substances diverses; que certains personnages y soient revêtus, dans l’ombre, de draperies claires, et, dans la lumière, de draperies sombres; que, parmi les figures, il s’en trouve de basanées ou de noires ; qu’il se mêle à la composition des arbres au feuillage brun et d’autres au feuillage pâle : voilà le clair-obscur modifié par la somme de noir et de blanc que viennent y apporter les divers éléments du tableau. La lumière, en rencontrant des surfaces qui

l’absorbent et des surfaces qui la renvoient, a changé l’efïet du dessin et en a varié l’aspect, sans cependant

détruire dans sa masse 1

que le peintre avait pris d’abord. Ces variétés intro-