ETUDE DE PAPHAEL, POUR L’ « APOLLON DU PARNASSE

tel beau jeune homme, il modèle ce gymnaste accompli, cet éplièbe élégant et souple, robuste et léger qui s'appelle Mercure, et qui est à lui seul toute la grâce

et fort : il sculpte la force généreuse qui se nomme Hercule. Il ne modèle pas seulement 1 image de tel ou

et toute la jeunesse du sexe mâle. C’est au statuaire qu’on peut appliquer ce vers de je ne sais quel poète sur un peintre antique :

En rassemblant ces traits, le sculpteur transporté

Ne forme aucune belle : il forme la beauté.

Il n’en est pas tout à fait de même pour le peintre. Sans doute il lui est permis de s’élever parfois à la majesté de l’art symbolique et de se rapprocher ainsi de la grande sculpture par la pureté de ses formes, par le choix de ses attitudes et la signification de ses draperies ; mais alors il court le danger d’avoir l’apparente froideur du marbre sans en avoir le relief imposant, la plénitude vénérable. Il est d’ailleurs, dans la peinture, un élément essentiel qui se prête malaisément aux expressions emblématiques : c’est la couleur. A moins de s’en tenir aux sévérités de la peinture monochrome et de mettre l’unité à la place de l’harmonie, l’artiste, en employant la couleur, particularisera ce qu’il veut généraliser et contredira sa propre grandeur. La couleur ne peut être une allusion à l’idée qu’à la condition d’être une. Dans sa variété, charmante ou pathétique, gaie ou sombre, elle n’exprime que les nuances variables du sentiment ou de la sensation.

Le peintre est donc plus attaché que le sculpteur à la vie réelle, c’est-à-dire au mouvement et au changement. Il est plus près de la nature; ses personnages

sont plutôt des caractères que des symboles, plutôt des hommes que des dieux, et le plus souvent il a pour mission de nous les représenter dans le milieu où ils se meuvent, dans l’air qu’ils respirent, intéressants par une individualité choisie, colorés par la lumière, encadrés par le paysage, revêtus du costume qui indique leur nationalité, environnés des circonstances qui précisent leur action. Le peintre se contente donc d’être expressif là où le statuaire veut être beau, et il subordonne à tel point la beauté physique à la physionomie morale, qu’il ne repousse pas même la laideur.

Cette conception de l’art est celle qui a distingué les grands Florentins du quinzième siècle : Masaccio, Filippo Lippi, Donatello, et en particulier Léonard de Vinci. Persuadé que le style du peintre a ses racines, non pas en dehors, mais au plus profond de la nature, et que toute ligure humaine recèle un feu caché dont l’étincelle peut jaillir sous le regard de l’artiste, ce grand homme recherchait les caricatures vivantes, et il les copiait avec une fidélité inexorable, espérant découvrir dans l’excès de la laideur l’exagération d’un caractère, qu’il saurait ensuite ramener à des conditions humaines en supprimant le difforme, en conservant l’expressif. Dans le temps où il peignait ce tableau sublime, la Cène , on le voyait chaque jour parcourir les marchés et les faubourgs de Milan afin d’y surprendre ces visages grotesques ou effrayants, qui n’étaient

pour lui qu’un défaut d’équilibre entre la conception et l’enfantement, entre l’idée et la forme, comme si la nature aveugle, dans l’obscurité d’un songe, eût perdu la mesure de ses créations et réalisé des cauchemars. Mais ces caricatures dégrossies lui servaient à retrouver le noyau d’un caractère. Il purifiait, il ratissait le monstre jusqu’à ce qu’il eût ressaisi, à travers les déviations produites par des accidents mystérieux, le germe d'une physionomie profondément caractérisée et redevenue belle en demeurant énergique. Les tètes à jamais admirables des apôtres de la Cène avaient été ainsi dégagées pour la plupart de certaines laideurs observées par le peintre dans les bas-fonds de la vie. Entre les mains tic l’artiste guidé par un tel maître, tout charbon peut devenir un diamant.

De nos jours, pour avoir trop cherché le beau sculptural, l’école de David a été entraînée peu à peu à ces formes froidement régulières et apprises par cœur, à ce langage de convention que les artistes appellent le poncif. Ingres a compris, et c’est sa gloire, qu’il fallait retremper le stvle dans les sources vives de la nature. Voyez son Œdipe expliquant V énigme... Avec quel art le peintre y a mêlé quelques accents individuels à la pureté des formes génériques ! Par la courbure insensible du profil, il empêche que son héros ne soit semblable à une statue. Le pli que forme le muscle du cou sur la tète relevée, le jarret sec et nerveux, indice des fatigues, il les accuse au plus vif et comme jamais

vri. Lu dignité de sa posture est tempérée par une pointe de familiarité et de naturel, et, au lieu d’avoir devant nous un être purement mythologique, une abstraction, nous avons un héros qui, descendu tout à

sculpteur n’oserait certainement les accuser. Le personnage se trouve ainsi particularisé sans être appau-

coup des vagues régions de la légende, se présente comme un certain homme qui a jadis vécu, qui a traîné par les chemins la plus affreuse des destinées humaines et qui, après avoir été vraiment suspendu à l’arbre du Cithéron, a vraiment expiré, à Colonc, dans le bois des Euménides... Regardez maintenant la Source... vous y remarquerez tels signes d’une jeunesse encore impubère qui individualisent la figure, par exemple , l’engorgement léger des malléoles et l’enveloppement des genoux, et telles autres particularités qui dépasseraient la liberté du sculpteur, notamment l’oreille attachée un peu haut et un peu loin. Quel charme n’y a-t-il pas à croire que cette naïade n est pas une pure allégorie, mais bien une jeune fille vivante que le peintre aura un jour aperçue à l’entrée d’une grotte d’où s’échappe quelque ruisseau , qui s’appelle peut-être le Céphise ou l’ilissus!

Ah ! nous ne sommes plus au temps où le peintre, faisant de toute figure une idée, comme dans l’antique Egypte, supprimait les individus en ne leur prêtant d’autre physionomie que celle de leur caste. Les guerriers, les héros, les pharaons, les dieux, les prêtres, les esclaves, tous étaient là pour signifier leur espèce, non pour affirmer leur personnage. Chaque figure est un emblème, chaque esclave représente des milliers d’esclaves, chaque prêtre représente la classe entière des prêtres, de sorte qu’il n’est pas un personnage, dans cette peinture étrange, qui ne soit multiplié aux yeux

cle l’esprit par tous ses semblables, et qui n’apparaisse comme un nombre ! Sur les murailles du temple défilent des processions d’idées figurées toujours par les [mêmes fantômes, toujours réglées par un rythme sacerdotal. Les variétés individuelles disparaissant sous l’uniformité du symbole, toute personnalité s’efface, et les hommes ne sont plus que les lettres d’une écriture énigmatique. Oui, nous sommes loin, bien loin de cet art solennel où l’artiste, commandé par la religion, immolait la nature à l’idéal secret du sanctuaire. Nous ne pouvons plus même rajeunir cette peinture des Grecs, si semblable, selon toute apparence, à leur sculpture. Affranchis désormais des formes hiératiques, nous demandons à nos peintres que leurs figures soient prises parmi les enfants de la vie. Nous voulons qu’ils distinguent ce que l’antiquité voulait confondre, et qu’ils mettent en relief les personnalités qu’elle dédaignait.

Consulter le modèle! qui oserait s’en dispenser, quand nous savons que Raphaël lui-même s’y est astreint toute sa vie? Et quelle précieuse leçon dans les dessins que ce grand peintre a faits d’après nature! 11 y reste encore tant de naïveté qu’ils semblent être le produit d’une science infuse... Nous sommes dans l’atelier du maître. On y a fait venir une fdle du peuple, une jeune femme du Transtevère, pour servir de modèle à Raphaël, qui médite en ce moment la Sainte Famille , devenue si fameuse, que nous possédons au

Louvre, la Vierge de François Jer. Habillée d’une simple tunique et négligemment coiffée de ses cheveux, la jeune femme, le genou ployé, la jambe nue, se penche en avant comme pour soulever un enfant qui n’existe encore que dans l’intention du peintre. En cette attitude, elle pose sous les yeux de Raphaël, qui, voulant la vérité avant la beauté, arrête le mouvement de la figure, s’assure des proportions, saisit le jeu des muscles, et vérifie la grâce de sa pensée. Mais il n’est encore qu’au tiers du chemin. La même jeune femme posera de nouveau, vêtue et drapée, cette fois, à l’exception du bras gauche, qui restera nu et qui sera ensuite dessiné à part, recouvert d’une manche. Que de précautions, que de scrupules, et quel religieux amour de l’art! Parvenu à l’âge de trente-cinq ans et à l’apogée de son génie, Raphaël consent à étudier deux fois une figure de Vierge, à dessiner d’abord le nu, que doit envelopper la draperie, et ensuite la draperie qui enveloppera le nu. Et pourtant il les savait par cœur, ces Vierges avec leurs enfants Jésus, qui se dessinaient elles-mêmes sous sa plume légère, ébauchant un sourire, et laissant deviner dès les premiers contours leiw grâce future. Mais il a fallu que le peintre les vît d’abord sur la terre, lorsqu’elles étaient de simples filles du peuples, qui n’avaient pas été encore visitées par l’ange et divinisées par le style. Aussi, quand ce modèle transfiguré sera une Vierge, lorsque l’enfant s’élancera dans les bras de sa mère, et que des séra-

phins viendront jeter des fleurs sur son berceau, la peinture de Raphaël conservera quelque chose de naturel et de secrètement familier qui la rendra plus touchante, parce qu’avant d’être le tableau d’une famille