LE COUPLE IVRE, PAR DCSART

oui^de choisir les sentiments ou les pensées qu’elle devra mettre en scène, le théâtre de l’action, le caractère de la nature environnante et l’accompagnement des^choses. Le poète, l’écrivain, ne connaissent pas de monstre odieux, qui par V art imité ne puisse plaire aux'ijeux , parce que les yeux auxquels parle la poésie

sont les yeux de l’esprit; mais le peintre des spectacles ignobles ne les raconte point : il les montre, et, comme il n’a qu’un instant pour les montrer, ces images nous heurtant sans précautions, sans préface, ne sont pas seulement ignobles, elles sont brutales ; elles nous dégoûtent à l’improvistc. C’est donc la première loi de la peinture que d’écarter les sujets hideux ou repoussants.

Bien des gens, il est vrai, affectent de penser que tous les sujets sont bons et qu’il n’y a rien d’ignoble en peinture; qu’il n’y a pas de goinfres, de magots que l’esprit de deniers ne rende acceptables; qu’il n’est pas de goujats immondes sous le pinceau de Brauwer, et qu’Ostade a su nous intéresser à des paysans difformes, ou plutôt informes, qui dansent dans un cabaret avec la délicatesse d’une ronde d’ours... ; mais si l’on en convient, il faut ajouter que les peintres ne sont pas ignobles quand ils n’ont pas l’intention de l’être, ou bien quand leurs représentations sont relevées par une pointe de satire. Lorsque Brauwer va chercher des truands dans leurs bouges pour imiter leurs grimaces horribles et leurs rouges trognes, lorsqu’il les représente avec tant de sympathie vomissant du vin et des injures, il emploie un talent plein de chaleur, de finesse et d’harmonie à à se faire pardonner ce qu’il voulait nous faire admirer.

Dès qu’il choisit un sujet de peinture, l’artiste doit

songer aux moyens pittoresques et se défier des beautés littéraires qui l’auraient séduit dans les livres ou dans les récits qui l’auraient inspiré. Ce qu’un peintre doit emprunter d’un poète, ce n’est pas ce qu’il aura lu dans ses poésies, mais ce qu’il y aura vu; c’est l’idée vivante et agissante; c’est le sentiment quand il devient mouvement.

Je suppose qu un peintre veuille exprimer ce qu’il aura entendu dire ou qu’il aura pensé lui-même, que Voltaire est la personnification du dix-huitième siècle; que tout procède de son génie et que tout va s’y absorber, qu’il est le centre d’où partent et où aboutissent tous les rayons de la philosophie. . . . Comment s’y prendra-t-il pour donner une forme pittoresque à une idée aussi métaphysique, aussi abstraite? Un artiste qui excelle à inventer a résolu ce problème de la façon la plus heureuse, la plus admirable, dans un des cartons qui lui avaient été commandés par l’État, en 1848. pour la décoration monumentale du Panthéon français. Ce carton représente Y Escalier de Voltaire . On y voit monter et descendre tous les philosophes du temps, lous les grands de l’intelligence (à l’exception de Rousseau qui, dans le dix-huitième siècle, fut le précurseur du nôtre). Placé au plus haut de son escalier, Voltaire reconduit un des visiteurs, d’Alembert, auquel il remet un article pour Y Encyclopédie. Sur les premières marches, Diderot attend la fin des adieux pour emmener d’Alembert. De la sorte sont

formulées en vives images, en figures parlantes, des spéculations de l’esprit qu’on aurait pu croire étrangères à la peinture, et c’est par ses moyens propres que la peinture les a exprimées, en les rendant visibles, en leur donnant un corps.

Dans cette même série de cartons où abonde l’invention pittoresque et qui devaient former une histoire

universelle et palingénésique du genre humain, 1 auteur, Paul Chenavard, avait consacré une des plus grandes compositions à peindre les obseurs commencements du christianisme, lorsque le Dieu nouveau

sapait sourdement la puissance de Rome païenne. Cette vaste scène est divisée en deux zones horizontales. Dans la zone supérieure, remplie de soleil, passe le pompeux et bruyant cortège d’un César triomphant, avec ses licteurs, ses officiers, scs trophées, ses prisonniers vaincus, ses aigles et ses éléphants. La zone inférieure, au contraire, obscure et silencieuse, représente lés premiers chrétiens en prière dans les catacombes, qu’ils ont creusées comme une tombe sous les pas du triomphateur, et dans lesquelles viendra bientôt s’effondrer l’empire romain. Tl est impossible

de raconter plus clairement, plus vivement l’histoire par le langage figuré de l’art, langage muet qui se dessine et se grave dans la mémoire des peuples en traits ineffaçables, comme cette éloquence de l’orateur athénien qui laissait dans le cœur ses aiguillons.

C’est une qualité rare chez les peintres que l’inven-

tion; elle est rare même chez les grands maîtres. Léonard de Vinci, ce génie chercheur, profondément curieux, et voué à toutes les inquiétudes de son art, conseillait à ses élèves de regarder parfois attentivement les taches accidentelles des vieux murs, les pierres jaspées, les veines du marbre, les nuages, comme pouvant offrir à une imagination paresseuse des combinaisons singulières de lignes et de formes, et des motifs inattendus. Le plus souvent , lorsqu’ils inventent, les peintres ne font que trouver, ifiçenire, dans la fable, la poésie, la religion, l’histoire, des sujets déjà inventés par les poètes, déjà illustrés et consacrés par la tradition. Comme si l'imagination était une faculté

plutôt septentrionale et germanique, il n’y a eu guère d’inventeurs puissants qu’ Albert Diîrer et Rembrandt. Du reste, on est convenu de regarder comme une invention du peintre toute manière neuve de concevoir un sujet connu.

Pourquoi les hommes du Nord sont-ils plus inven-