SCÈNE DE CIIARLET

tifs? Peut-être parce qu’ils sont plus habitués à la vie intérieure, à se recueillir, à réfléchir. Il n’est que la solitude pour faciliter cette attention prolongée, cette méditation persistante et profonde, qui sont la source des grandes pensées, parce que, échauffant peu à peu l’esprit, elles finissent par y allumer l’enthousiasme. De même qu’un avare trouve sans cesse des occasions d’acquérir, parce que toujours il y pense, de même l’artiste peut trouver continuellement h enrichir son esprit, s’il y pense toujours. La méditation est justement ce qui manque aujourd’hui à nos peintres. Impatients de produire, pressés de vivre, jaloux de suivre la marche haletante d’une civilisation qu’emporte la vapeur, ils ne se donnent pas le temps de méditer, et cela dans un art où tous les hommes de génie ont travaillé comme s’ils n’avaient pas eu de génie. « La peinture, disait Michel-Ange, est une muse jalouse ; elle veut des amants qui se livrent à elle sans réserve, sans partage. »

Encore une fois, soit qu’il invente ses motifs, soit qu’il les découvre dans un poète, soit qu’il les renouvelle des anciens, le poète doit les concevoir en vives figures, et les tirer de l’obscurité vague où l’imagination les apercevait, pour les appeler à la lumière, à l’évidence. S’il n’est pas le premier créateur de sa pensée, il doit la créer une seconde fois en rendant pittoresque ce qui était poétique, en faisant un spectacle de ce qui était une idée, un sentiment ou un songe.

Voilà comment l’art du peintre se distingue de tous les autres dès la naissance de l’invention. Pour le plaisir de citer un hémistiche d’Horace, on a trop souvent affirmé les ressemblances de la peinture avec la poésie. 11 convient, dans ce livre, non seulement de montrer les liens qui les unissent, mais de marquer les limites qui les séparent.

Le premier moyen pour le peintre d’exprimer sa pensée est l’ordonnance.

Un jour que Prud’hon dînait à la table de M. Frochot, préfet de la Seine, ce magistrat exprima le désir que Prud’hon peignît un tableau qu’on voulait suspendre dans la salle où se tenaient les assises de la cour criminelle, et, en parlant de l’effet à produire sur les accusés, il laissa tomber ce vers d’Horace :

Raro antecedentem scelestum Deseruit pede poena claudo

(Il est rare que la peine boiteuse n’atteigne pas le criminel qu’elle poursuit.) Prud’hon se lève et demande la permission d’aller tracer à la plume le tableau désiré, dont toute l’ordonnance s’est présentée à son imagination. Avec les yeux de sa pensée, il a vu le criminel en fuite, antecedentem scelestum, et la Justice lui est apparue, non pas claudicante comme la représente le poète, mais fendant les airs d’un vol

rapide et accompagnée d’une autre figure ailée, la Vengeance divine. Prud’hon n’avait pas inventé le motif, mais il en inventait l'ordonnance, et il l’inventait avec le génie d’un peintre en transfigurant l’image écrite, en lui donnant, au lieu de béquilles, des ailes. Sur-le-champ il avait indiqué les grandes lignes, jeté les figures et leurs draperies, prévu leur pantomime, balancé les masses, arrêté le cadre. Telles sont, en effet , les opérations qui constituent ce qu’on entend par l’ordonnance, et ce qu’on appelle aussi la composition; mais ce dernier mot, dont la signification est plus étendue, embrasse l’invention du peintre et l’économie de son tableau, à tel point qu’on l’emploie souvent comme un synonyme du tableau lui-même. Dans son acception plus restreinte, la composition n’est autre que l’ordonnance, c’est-à-dire l’art de mettre en ordre les éléments du tableau, de les disposer, de les combiner, ou, si l’on veut, de distribuer les rôles aux acteurs du drame, car les Grecs appelaient la composition le drame du peintre (to opafxa tou Çcoypatpou), ce qui veut dire ici la mise en scène, sans quoi la composition serait à elle seule toute la peinture.

Deux choses sont à observer et à concilier dans l’ordonnance : sa beauté optique, celle qui répond au plaisir des yeux, et sa beauté morale ou poétique, celle qui touche au sentiment. La première de ces beautés serait la plus importante et pourrait presque suffire si la composition était purement décorative, comme le

serait, par exemple, une peinture représentant les plaisirs cle la moisson ou de la vendange. Que si le tableau s’adresse à l’esprit ou au cœur, s’il doit re-

EXEMPLE DE COMPOSITION SYMÉTlllQUE Vierge et saints, par Francia Bigio.

muer les passions, il faudra bien que le caractère moral de l’ordonnance passe avant la convenance pittoresque, laquelle devra être sacrifiée résolument à l’expression, si tant est qu’on ne puisse les obtenir

l’une et l’autre, les fortifier l’une par l’autre. « Touchemoi, étonne-moi, déchire-moi, fais-moi tressaillir, pleurer, frémir, m’indigner d’abord; tu récréeras mes yeux après, si tu peux. » Ainsi parle Diderot.

Dans les âges gothiques , lorsque l’art était encore en enfance, les peintres ne connaissaient guère qu’une seule disposition : la symétrie, et il y avait plusieurs causes au choix de son ordonnance naïve : d’abord la timide ignorance des premiers peintres, qui eussent été embarrassés d’une composition compliquée; ensuite une sorte d’ingénuité pieuse et de respect pour les sujets sacrés, car il y a dans la symétrie quelque chose de sacramentel et de religieux, parce qu’elle répond à un sentiment d’immobilité, de recueillement et de silence. Ce n’est pas d’ailleurs par le mouvement et par la vie que les arts ont commencé. Les premiers tableaux, comme les premières statues, ont un caractère de raideur, un aspect tranquille et grave qui, par la symétrie, devient solennel.

Dans le corps humain, qui est symétrique par excellence, la symétrie n’est sensible que lorsqu’il est rigide et immobile. Dès que la figure humaine entre en action, la symétrie est rompue par le mouvement, et dans les raccourcis de la perspective elle échappe au regard. La figure cependant ne perd pas son aplomb, et ce qui était régularité froidement rigoureuse, est remplacé par un autre genre de symétrie, qui est l’équilibre. Eh bien ! le même phénomène se manifeste

dans l’art. Dès qu’il a grandi, dès qu’il se sent hardi et fort, il abandonne les compositions et il y substitue la pondération. Au lieu de ranger ses personnages, en égal nombre, à droite et à gauche d’un milieu, la peinture introduit un certain balancement dans les masses correspondantes , rachète la similitude des lignes et des figures par l’opposition de groupes équivalents, de sorte que, sous les dehors d’une liberté faede, la composition conserve son équilibre , et que l’œil, secrètement charmé, prend plaisir à la variété de l’ordonnance, sans en apercevoir la symétrie artificielle et cachée. Cela se passe en ce moment de première virilité où la peinture va de Jean Bellin à Titien, de Verocchio à Léonard, de Ghirlandajo h Michel-Ange, de Pérugin à Raphaël.

Cette transition de l’art traditionnel et compassé à la peinture remuée et libre, on en peut voir un exemple illustre dans la chambre de la Signature, au Vatican. En regard de la Dispute du Saint-Sacrement , dont la partie supérieure est ordonnée encore suivant les lois de la régularité primitive, Raphaël a peint Y Ecole d' Athènes, qui n’est pas seulement un chef-d’œuvre d’invention, de dessin, de style et d’expression, mais qui est un chef-d’œuvre incomparable de composition, et comme le dernier mot du génie dans l’ordonnance.

Au premier coup d’œil, c’est un beau désordre de figures qui semblent groupées par le hasard des ren-

contres, ou fortuitement isolées. Il y a une si parfaite ressemblance dans la manière dont les groupes se distinguent l’un de l’autre et sont cependant liés entre eux ; les vides sont si naturellement remplis ou si heureusement ménagés, que c’est à peine si on soupçonne l’intervention de 1 art dans une combinaison pourtant si méditée et si savante. N’ayant mis aucune symétrie apparente dans l’ordre des figures où elle devait être brisée par la vie et le mouvement, Raphaël en a mis dans les choses immobiles, l’architecture et les statues, pour racheter par la solidité du fond le désordre simulé de l’arrangement pittoresque.

De plus, Raphaël a supposé le spectateur placé dans l’axe de l’édifice voûté qui abrite cette réunion imaginaire de tous les philosophes grecs. Mais aucun personnage ne devant dominer seul dans une assemblée aussi auguste, que préside l’esprit invisible de la philosophie elle-même, aucune figure n’est placée sur la ligne médiane qui passe entre Platon et Aristote, les deux génies qui se disputeront éternellement l’empire des âmes, parce que l’un personnifie le sentiment, l’autre la raison. Ce n'est pas ici le moment d’observer l’exquise convenance avec laquelle sont caractérisés tous ces héros de l’intelligence antique : Pythagore qui écrit ses tables harmoniques, Epicure couronné de pampres, lejsombre Iléraclite, le cynique Socrate qui argumente, Platon qui enseigne l’enthousiasme, Aristote qui professe l’expérience, le pyrrho-

nien souriant à ses cloutes, l’éclectique recueillant ses notes, Archimède traçant sur le sol ses problèmes géométriques, l’astrologue Zoroastre, le géo-

graphe Ptolémée. A ne voir ici que la beauté de l’ordonnance, YEcole d’Athènes est un modèle à jamais admirable de l’art que Raphaël a inauguré, de multiplier les ligures sans confusion, de peupler une toile sans encombrement, de la pondérer

sans symétrie, et de répandre l’unité, sans la détruire, dans une variété charmante.

L’unité ! voilà le véritable secret de toute composition. Mais que signifie l’unité par rapport à l’ordonnance? Elle signifie qu’il doit y régner un certain caractère dans le choix des grandes lignes ; qu’il doit y avoir dans la disposition des parties une dominante. Pourquoi? Parée que, si l’homme a deux yeux, il n’a qu’une vue, et il n’a qu’une vue parce qu’il n’a qu’une âme.

Droites ou courbes, horizontales ou verticales, parallèles ou divergentes, toutes les lignes ont un rapport secret avec le sentiment. Dans les spectacles du monde comme dans la figure humaine, en peinture comme en architecture, les lignes droites répondent à un sentiment d’austérité et de force, et peuvent donner à une composition où elles se répètent un aspect grave, imposant, rigide.

Les horizontales, qui expriment, dans la nature, h calme de la mer, la majesté des horizons à perte de vue, la tranquillité végétale des arbres résistants et forts, l’apaisement du globe après les catastrophes qui Pont jadis bouleversé, la durée immobile, éternelle... les horizontales expriment en peinture des sentiments analogues, le même caractère de repos solennel, de paix et de durée. Si tels sont les sentiments que le peintre veut faire naître en nous, si tel est le caractère qu’il veut imprimer à son œuvre, il faudra que les ho-

rizontales y dominent, et que le contraste des autres lignes, au lieu d’atténuer l’accent de l’horizontalité, le rende encore plus frappant. Voyez le Testament d’Eudamiclas : Poussin y a répété les lignes horizontales. Couché sur son lit de mort, le citoyeu de Corinthe forme la ligne dominante de l’ordonnance. La lance du héros répète cette ligne et, couchée comme lui, semble condamnée au repos et affirmer une seconde fois la mort de son maître. Les figures, en sens contraire, du médecin, de la mère et du scribe, font ici opposition à l’horizontale ; mais le contraste a un peu trop d’importance, et, en le disputant à la disposition principale, il affaiblit l’unité.

Voyez maintenant la Vie de saint Bruno par Lesueur, dans cette admirable suite de tableaux naïfs et touchants. La solennité du sentiment religieux, qui est une aspiration ascendante, y est exprimée par la répétition dominante et le parallélisme des verticales, et ce parallélisme, qui ne serait que de la monotonie si le peintre avait eu d’autres personnages à mettre en scène, devient une répétition expressive là où il fallait rendre sensibles le respect et l’uniformité de la règle monastique, le silence du cloître, le recueillement, le renoncement.

S’agit-il de peindre un drame terrible, celui du Jugement dernier, par exemple ; veut-on rappeler le souvenir d’une action violente, comme l’Enlèvement des Sabines ou le Pyrrhus sauvé? de semblables su-

jets demandent des lignes véhémentes, impétueuses et remuées. Michel-Ange fait contraster et flambover ses lignes sur le mur de iafchapelle Sixtine ; Pous-

sin tourmente et mouvementé les siennes dans ses tableaux de Pyrrhus sauvé et des Sabines , et les modes linéaires employés par ces maîtres sont des exemples de la loi qu’il faut suivre, et que nous recommandons : celle de ramener avec décision à un caractère dominant l’ensemble des grandes lignes,

c’est-à-dire le premier moyen d’expression, qui est l’ordonnance.

Ce sont de bien futiles et de bien fausses idées

l’arrivée des barques de pêche, par bakhuysev

que celles qui ont prévalu dans les écoles de peinture, dès la fin du seizième siècle, grâce aux imitateurs sans génie de Michel-Ange. Suivant eux, tout devait contraster, et toujours : les lignes, les angles, les groupes, les mouvements, les membres; tout devait

s’agiter, se combattre, se contredire au profit d’une variété brillante qui, à force d’amuser l’œil par des oppositions, eut pour effet de corrompre l’éternel principe de l’unité. Abus monstrueux ! Il n’est pas jusqu’au bouillant Diderot qui n’en ait été choqué, et qui n’ait vu dans le contraste mal entendu et continuel « une des causes les plus funestes du maniéré».

Il a été un temps où la disposition pyramidale était érigée en principe par les rhéteurs de l’art, et on la voulait pour les groupes aussi bien que pour le tableau tout entier. Rien de plus dangereux que ce prétendu principe, car la pyramide contient deux éléments contraires, l'horizontale et la verticale. Or, du moment que ces lignes ont un langage qui s’adresse au sentiment, une signification morale, il ne convient pas de laisser le regard incertain entre ces deux directions ; il faut donc que l’une l’emporte sur l’autre, au point que l’horizontalité domine franchement si la pyramide est très obtuse, et que la verticale triomphe si la pyramide est très aiguë. Dans la Pièce de cent florins , céleste estampe de Rembrandt, où Jésus-Christ est représenté guérissant les malades, la composition se développe décidément en largeur, et le sens horizontal l’emporte sur la pyramide que forme la figure du Christ au-dessus des groupes de malades qui implorent leur guérison.

La Transfiguration de Raphaël, si souvent critiquée comme renfermant deux tableaux en un seul cadre,

trahit une seconde fois ce défaut dans l’ordonnance, qui le rend encore plus visible, en opposant la masse horizontale, que forme le possédé et les apôtres, à la masse pyramidale du groupe supérieur. Il est évident que le défaut d’unité, qui a échappé cette fois, exceptionnellement, au grand maître, devient plus frappant par le choix malheureux de deux dispositions contraires, qui ajoutent la dualité optique h la dualité morale.

Supposez cependant que le peintre veuille représenter une Assomption de la Vierge, une Ascension de Jésus-Christ, le ravissement d’un saint, une apothéose, ou tout autre sujet qui appelle de sa nature la disposition pyramidale, l’unité pourra s’y retrouver avec bonheur, si l’ensemble de la composition, se dessinant comme un ovale allongé, s’achève dans la partie inférieure en pyramide renversée. Raphaël, qui n’en reste pas moins l’ordonnateur par excellence, a ainsi composé la Madone de saint Sixte, en opposant aux lignes pyramidales de l’apparition céleste la base très étroite que forment les deux chérubins groupés autour de la plinthe inférieure, qui figure l’appui d’une fenêtre ouverte sur le paradis.

Soit qu’on regarde à la beauté optique de l’ordonnance, soit qu’on la considère comme l’ébauche de l’expression, l’unité est le seul principe, le véritable secret. Ainsi que Montabert l’a judicieusement écrit ( Traité complet de Peinture ), il ne faut pas dire au

peintre : « Composez pyramidalement, bouchez les trous, craignez les vicies, évitez les angles et les parallèles, recherchez les contrastes, » il faut lui dire :

« Composez selon votre sentiment; mais, quelles que soient vos combinaisons, ramenez les lignes, les groupes, les masses, les directions, les dimensions, a l’unité que vous aurez choisie, que vous aurez sentie. »

Par l’unité, l’artiste peut faire réussir toutes les manières d’arranger un tableau : l’ordonnance convexe, qui plaisait a Rubens, au Corrège, et cpii met en reliet les principales figures; l’ordonnance concave, employée par Raphaël dans la Dispute du Saint-Sacrement, et qui est une autre manière de concentrer les regards ; la composition en diagonale, comme la Descente de croix de Rubens, qui secoue l’attention par une obliquité imprévue, et ces étranges distributions de Rembrandt, cpii, dictées par l’émotion du génie, semblent ne s’adresser qu’aux yeux de l’âme.

Que les formes de la bordure doivent être indiquées par la ligne dominante du tableau, c’est une vérité souvent méconnue, et toutefois tellement sensible qu'il serait superflu cl’y insister. Une Cléopâtre couchée, une Ariane endormie, formant une horizontale, seraient mal placées dans un cadre en hauteur. On voit au palais de Versailles des trumeaux, très allongés en verticales, qui sont remplis par des sujets militaires dont l’horizontalité est en contradiction

choquante avec la forme du panneau. Tout le monde connaît par l’estampe de Pradier la composition si heureuse d’Ingres : Virgile Usant F Enéide. Le peintre l’avait conçue d’abord en largeur; mais quand l’inspiration lui vint de montrer dans le fond la statue de Marcellus, se dressant aux yeux de Livie, comme le spectacle du remords évoqué par ces vers : Tu Marcellus eris... la composition tout entière changea de sens, et la hauteur y devint dominante, parce que les proportions du cadre durent se conformer à la direction nouvelle qu’avait prise la pensée du peintre, en se résumant dans l’apparition poétique de ce fantôme de marbre, vaguement répété par son ombre sur la muraille du palais de César.

Bien que le peintre qui compose son tableau doive absolument connaître les lois de la perspective et s’y soumettre, l’observation même de ces lois comporte une part nécessaire faite au sentiment.

La peinture devant creuser des profondeurs fictives sur une surface plane, et donner à ces profondeurs la même apparence qu’elles auraient dans la nature, le peintre ne saurait se passer de connaître la perspective, qui est justement la science des lignes et des couleurs apparentes.

Suivant la manière dont notre œil est conformé, la hauteur et le volume de tous les objets diminuent en

proportion de la distance où il les voit, et toutes les lignes parallèles au rayon visuel semblent converger vers le point de l’horizon sur lequel se dirigent nos regards. Les unes s’abaissent, les autres s’élèvent, et toutes vont se réunir à ce point qui est à la hauteur de notre œil et qui se nomme le point de vue. D’autre part, h mesure que les objets s’éloignent de nous, le contour en devient moins tranchant, la forme plus vague, et la couleur atténuée en est plus indécise. Ce qui était anguleux s’arrondit, ce qui était brillant se décolore; les couches d’air qui s’interposent entre les choses regardées et l’œil qui les regarde sont comme un voile qui les rend confuses, et si l’atmosphere est épaisse et chargée de vapeurs, la confusion augmente et le spectacle se perd. Ces deux phénomènes, la convergence des lignes fuyantes et la dégradation des couleurs, ont donné lieu à distinguer en peinture deux sortes de perspectives, la perspective linéaire et la perspective aérienne. Celle-ci ne s’impose au peintre que lorsqu’il exécute son tableau, lorsqu’il y met, avec les couleurs, les lumières et les ombres ; nous en parlerons quand il sera question du clair-obscur, du coloris et de la touche. L’artiste, au moment où il dispose son tableau, c’est-à-dire au moment où il assigne à chaque figure et à chaque objet la place qu’ils devront y occuper, l’artiste ne fait encore que de la perspective linéaire.

Maintenant, qu’est-ce qu’un tableau dans la pein-

tare proprement dite ? C’est la représentation d’une scène dont l’ensemble peut être embrassé d’un coup d’œil. L’homme n’ayant qu’une seule âme, ses deux yeux ne lui donnent qu’une seule vue. L’unité est donc essentielle à tout spectacle qui s’adresse à l’âme. S’agit-il simplement d’amuser le regard par des artifices d’optique et de tenir en haleine la curiosité du spectateur en lui procurant, dans une suite de scènes variées, les plaisirs d’une illusion momentanée et matérielle? l’unité n’est plus nécessaire alors, parce que l’artiste, au lieu de concevoir une peinture, n’a plus qu’à machiner un panorama. Au contraire, dès que le peintre veut exprimer une pensée ou éveiller un sentiment, il est indisjDensable que l’action soit une, c’està-dire que toutes les parties du tableau concourent à une action dominante. Mais l’unité d’action est inséparable de l’unité de lieu, et l’unité de lieu entraîne l’unité du point de vue, sans laquelle le spectateur, tiraillé en divers sens, serait comme transporté en plusieurs endroits à la fois. 11 semble donc que l’unité soit plus nécessaire encore dans un poème d’images et de couleurs que dans un poème ou dans une tragédie jouée, parce qu’en peinture le lieu est immuable, le temps indivisible et l’action instantanée.

Cela posé, comment s’y prendra l’artiste pour soumettre à l’unité d’un point de vue la scène que son imagination a inventée ou celle qu’il évoque par le souvenir ? L’expérience nous enseigne que nos yeux

ne peuvent embrasser un objet d’un seul regard qu’à une distance égale environ à trois fois la plus grande dimension de cet objet. Par exemple, pour saisir d’un coup d’œil un bâton qui a un mètre de longueur, il faut se placer à la distance de trois mètres, si l’on est doué d’une vue ordinaire. Supposons que le peintre se mette à la fenêtre de sa chambre, pour regarder la campagne : les objets qui se présenteront à sa vue seront si nombreux et occuperont une si vaste étendue, qu’il lui faudra tourner la tête et promener ses regards dans le paysage pour en voir, l’une après l’autre, les diverses parties. S’il rentre à reculons dans sa chambre, l’étendue diminuera, et si l’ouverture de la croisée a un mètre de large, et qu’il s’en éloigne de trois mètres, cette distance lui fournira la mesure de l’espace qu’il peut embrasser d’un regard. La croisée sera le cadre tout tracé de son tableau, et si l’on suppose qu’au lieu de toile ou de papier, ce soit un seul carreau de verre qui remplisse le vide, et que l’artiste avec un long crayon puisse calquer sur la vitre les contours des objets tels qu’il viennent s’y projeter, son calque sera la représentation exacte du paysage, qui se trouvera tracé suivant les règles de la perspective, puisque la perspective se sera dessinée d’ellemême.

De ce qui précède il résulte qu’un dessinateur à l’œil exercé, à l’œil juste, pourrait mettre assez bien en perspective tout ce qu’il dessine, sans le secours

des opérations géométriques ; mais il faudrait, pour cela, que le tableau dont il fait le tracé fût toujours assez beau et assez conforme à son sentiment pour demeurer invariable ; car si l’artiste veut y déplacer une ligne, y changer une figure, supprimer un rocher ou un arbre, ajouter un édifice, ou simplement éloigner ce qui était proche et rapprocher ce qui était loin, la justesse de son coup d’œil ne lui suffira plus, et la perspective ne venant plus se dessiner d’ellemême sur la vitre transformée en toile, le peintre aura besoin de recourir aux lois que l’observation a découvertes et que la géométrie a précisées.

Elles sont simples, elles sont intéressantes et admirables par leur simplicité même, les lois de la perspective. L’antiquité les a connues, et déjà au cinquième siècle avant notre ère, les Athéniens qui assistaient aux tragédies d’Eschyle purent admirer sur la scène une architecture feinte, tracée par Agatharcus. Deux élèves de cet artiste géomètre, Démocrite et Anaxagoras, publièrent la théorie de la perspective, et plus tard, Pamphyle l’enseignait publiquement à Sicyone. A l’époque de la Renaissance, la perspective fut retrouvée ou réinventée par les maîtres italiens qui florissaient au quinzième siècle, tels que Brunelleschi, Masaccio, Paolo Uccello et Piero délia Francesca. Celui-ci en écrivit un traité qui est manuscrit : Uccello en fit ses délices, il y consacra sa vie, il y consuma ses jours et ses nuits, disant à sa femme qui l’invitait au

sommeil : « Oh ! quelle douce chose que la perspective ! » [Oh! die dolce cosa é questa prospettiva /. ..) De nos jours, l’illustre Monge, s’appuyant sur la géométrie descriptive, dont il avait fait un corps de science, a fourni la démonstration rigoureuse de la perspective , alors que les livres d’Albert Durer, de Jean Cousin, de Peruzzi, de Serlio , de Vignole, de Dubreuil, et celui de Desargues, mis en lumière par Abraham Bosse, ne contenaient guère que des résultats affirmés. Aujourd’hui la perspective, exposée avec clarté dans les Eléments de Valenciennes, animée par l’esprit dans les divers ouvrages d’Adhémar, considérée par M. de la Gournerie dans ses effets et dans ses rapports avec la peinture et la décoration théâtrale, simplifiée dans la nouvelle Théorie de Sutter, la perspective, disons-nous, peut être apprise facilement et à fond.

En étudiant ces auteurs, l’artiste apprendra que (le tableau étant généralement considéré comme une surface plane, percée verticalement) l’on doit préluder aux opérations de perspective en établissant trois lignes. La première est la fondamentale ou ligne de terre , qui n’est autre que la base du tableau ; la seconde est la ligne d'horizon , qui est toujours à la hauteur de l’œil, et qui détermine le dessus et le dessous des objets regardés ; la troisième est une ligne verticale qui coupe à angles droits les deux premières, et qui, ordinairement, divise le tableau en deux parties égales.

Le point où le rayon visuel perpendiculaire au tableau rencontre le tableau s’appelle en perspective le point de vue. Il se trouve à l’extrémité du rayon qui va de l’œil du spectateur à l’horizon, et comme l’horizon monte et descend à mesure que l’œil descend, c’est toujours à l’horizon qu’aboutit le rayon visuel, quelle que soit son élévation sur la verticale.

Le point de vue et la ligne d’horizon étant déterminés sur le tableau, il reste à mesurer la distance où devra se mettre le spectateur, pour voir le tableau comme le peintre l’a vu ; en d’autres termes, il reste à mesurer la longueur du rayon visuel. Ce rayon, étant perpendiculaire à l’œil, n’est pour l’œil qu’un point. Pour le voir en véritable grandeur, on le suppose rabattu sur la ligne d’horizon prolongée, et le point où finit cette ligne rabattue se nomme le point de distance, lequel doit donc être aussi éloigné du point de vue que le spectateur sera éloigné du tableau. Tels sont les deux points et les trois lignes qui servent à construire toute bonne perspective. Il faut aussi tenir compte des exceptions assez nombreuses que peuvent présenter certains objets qui n’ont aucun rapport de régularité avec le tableau — comme, par exemple, une chaise renversée au hasard dans une chambre — et dont les lignes horizontales vont aboutir h un point accidentel, placé à l’horizon. Que si l’on suppose la chaise renversée sur une autre, de manière à être inclinée sur le plancher ou à présenter ses quatre pieds

en l’air, le point accidentel serait placé au-dessous ou au-dessus de l’horizon.

En résumé, les maîtres de perspective enseigneront à l’artiste :

Que toutes les lignes perpendiculaires au tableau concourent au point de vue;

Que toutes les lignes parallèles à la base du tableau ont leur apparence perspective parallèle à cette base ;

Que toutes les lignes horizontales formant avec le tableau un angle de 45 degrés concourent au point de distance ;

Que toutes les lignes horizontales parallèles entre elles, mais non pas au tableau, concourent à un même point sur la ligne d’horizon ;

Que toutes les lignes obliques parallèles concourent h un point qui peut être au-dessus ou au-dessous de l’horizon, en dedans ou en dehors du tableau, suivant la situation de ces lignes ;

Qu’en un mot, tous les objets diminuent en tous sens à mesure qu’ils s’éloignent de l’observateur.

Ainsi le point de vue étant placé au centre de la composition y forme une étoile, dont les rayons seraient les lignes fuyantes perpendiculaires au tableau, et comme les unes descendent à l’horizon, et que les autres y montent, la ligne d’horizon se trouve diviser le tableau en deux éventails ouverts en sens inverse, et coupés parles quatre côtés du cadre et par les lignes parallèles à ces côtés.

Rapprochement remarquable ! la vue de notre œil ressemble parfaitement à la vue de notre raison, et l’optique est dans la nature ce qu’elle est dans la phi-

losophie. La différence du point de vue change la perspective morale des idées comme la perspective linéaire des choses, et, suivant le point de distance auquel se place notre esprit, il ne saisit que des dé-