RECHERCHE D UN GESTE

Étude à la sanguine.

êtres purement conventionnels une apparence de réalité qui eût juré soit avec la place qu'ils occupaient, soit avec leurs propres attitudes. Aussi, pour échapper à cet aspect trop réel, évitait-il de s'adresser directement à la nature et opérait-il un ingénieux détour, qu'il résume en ces quelques lignes :

(I Prendre des enfants dans les tableaux des Maîtres italiens, les modeler dans leurs mouvements exacts, les faire mouler, et puis faire des études d'après ces moulages, et les comparer ensuite aux copies exécutées directement d'après le Maître... Il est bien entendu que, pour confectionner les maquettes en terre, il faudra consulter avec soin la nature. »

Et il ajoute :

« Mon but, en agissant ainsi, est d'approcher avec un nouveau sentiment des choses qui ont de la tournure. »

La Tournure, voilà, en effet, ce qui doit, avant tout, caractériser les demi-dieux et les agréables déesses dont la Peinture décorative fait un si copieux emploi.

Un autre procédé auquel il avait également recours pour arriver à concilier

ces entités si différentes, la Divinité et la Réalité, le Style et, la Vie, consistait à choisir des gravures d'après Raphaël, Poussin, Le Sueur, etc., à les mettre au carreau, à exécuter d'après ces gravures de grandes grisailles chaudes de ton, et ces grisailles terminées, à les reprendre et à les peindre d'après le modèle vivant.

Après avoir recommencé plusieurs fois le même travail, il possédait si bien son sujet, il le « savait » si parfaitement qu'il pouvait désormais dessiner de mémoire.

Rien n'est plus instructif, au reste, que de suivre dans ses croquis d'enfants le travail qui s'opérait ainsi dans la recherche d'un geste, d'un mouvement, d'une attitude, et de démêler la part qui, pour chacun d'eux, revient à l'étude des maîtres et celle que réclame la réalité.

II avait été amené à cette façon de travailler par une confidence que lui avait faite jadis M. Robert-Fleury. Celui-ci lui avait révélé que Géricault « commençait par apprendre son modèle par cœur, ce qui constituait pour lui un rude travail » ; et c'était seulement lorsqu'il le connaissait à fond, lorsqu'il s'en était imprégné, lorsqu'il le « tenait », qu'il s'attaquait à son tableau, ne demandant plus à la nature que quelques indications complémentaires, quelques rectifications indispensables. L'adoption de ce mode d'étude eut pour Galland une foule d'avantages inappréciables, que ne sauraient fournir la pose traditionnelle du modèle et même la photographie si en honneur de nos jours.

En premier lieu, il lui permit de conserver à ses figures une aisance charmante. La succession des images qu'il était appelé à contempler, la décomposition et l'analyse des mouvements qu'enregistrait son regard, venaient s'emmagasiner dans son cerveau et s'y fondre en une silhouette, qui, n'étant point ankylosée par l'effort de la pose, gardait avec sa souplesse naturelle un étonnant cachet de grâce et l'accent de la vérité.

ETUDE D ENFANT A LA SANGUINE

En outre, Galland avait, en opérant ainsi, la possibilité de choisir partout ses modèles. Il n'était pas réduit à demander son inspiration et les formes de son aimable Olympe aux blanchisseuses sans emploi, aux terrassiers en grève ou aux gavroches en rupture d'école buissonnièrc. Telle femme du monde entrevue dans une pose nonchalante lui fournissait un thème autrement noble, pour présenter Junon, Vénus, Cérès et même Danaé que les lilles de brasserie ou les Italiennes défraîchies, qui courent les ateliers des peintres. Sans compter que, par la simplification forcée, condition essentielle du souvenir, par l'oubli fatal des conditions accessoires, l'image ainsi évoquée prenait une grandeur qui la rapprochait du Style.

Enfin, à cet exercice il gagna encore cet énorme avantage de développer d'une façon extraordinaire sa mémoire et de donner à son œil une rapidité, une instantanéité de vision, qui lui permirent, par la suite, de saisir au passage, presque au vol, les impressions les plus fugitives. Quelques exemples vont montrer à quelle acuité d'impression ses sens étaient arrivés.

Un jour, pour rentrer chez lui, il prend le chemin de fer d'Auteuil; le soleil intense darde ses rayons sur les arbres qui bordent la route, et Galland, durant la marcIie du train, observe que l'ombre portée, projetée par ces arbres sur les murs, ne se manifeste pas par des contours identiques. Cette ombre n'est fermement écrite que d'un seul côté, celui opposé aux rayons du soleil. De l'autre côté, la silhouette des feuilles se découpe d'une façon indécise, et les éclaircies ont une tendance à former des ronds. A peine rentré, il note cette découverte, appuie sa remarque de croquis, et enregistre ainsi doublement une observation qui, plus tard, lui rendra de réels services.

Tous les peintres qui ont dessiné des figures drapées volant dans le ciel ont été fort en peine pour plaquer les vêtements flottants contre le corps, et pour faire frissonner ces étoffes sous le souffle d'un vent forcément imaginaire. Un jour, Galland passe sous le Guichet du Louvre et, comme il arrive fréquemment, l'air, s'engouffrant sous cette énorme arcade, forçait les robes des femmes à se mouler sur leurs corsages et leurs jambes; et le voilà qui, dans son souvenir, fait une ample provision de ces mille plis si longtemps cherchés. Au retour, il en note les sinuosités et prend

vis-à-vis de lui-même l'engagement de retourner au Guichet du Louvre, pour revoir souvent ces effets de draperies fouettées par la brise.

11 ne faisait presque pas de courses dans Paris, qui ne fussent fécondes en

ETUDE D ENFANT A LA SANGUINE

L'ŒUVRIî DE P.-V. GALLAND.

remarques précieuses. Ce n'est pas sans étonnement que, dépouillant ses papiers, je rencontrai une liste de près de cinquante maisons, où il avait constaté la présence, sous forme de rampes ou de balcons, de ferronneries intéressantes. Au-dessus de cette liste il avait tracé la rubrique suivante : Procédés pour composer des mouvements. A quoi pouvaient lui servir ces motifs de grilles relevés avec tant de soin ? Tout simplement h asseoir le canevas de ses compositions de rinceaux et d'arabesques. 11 me souvient qu'un jour, corrigeant chez moi un modèle de banquette qu'un de ses anciens élèves, nommé Mangoneau, exécutait pour la Savonnerie, il lui disait :

« Votre affaire ne tient pas. Tout cela a l'air rapporté, rajouté, placé côte à côte, sans lien, sans cohésion. Prenez donc comme modèle une grille de balcon.

De cette façon voire compo-

LA RÉALITÉ KT l'iDÉAL.

Étude à la sanguine.

sition aura de la solidité.

Une grille, cela tient forcément et résiste. »

Et saisissant un morceau de fusain, il traçait à main levée quelques-uns de ces beaux rinceaux, que les serruriers du xYiii" siècle excellèrent h former sur l'enclume.

Si la rue lui fournissait d'innombrables motifs d'observations ingénieuses et utiles, que dire du bagage de précieux renseignements qu'il rapportait de ses visites dans nos musées? Au Louvre, la contemplation de Le Sueur lui apprend que les ciels d'un bleu rompu, terni, sali, permettent, dans les premiers plans et dans les draperies, l'emploi de belles colorations d'un bleu intense.

De Le Sueur il passe à Rubens, où il lemarque que, sur un ciel gris bleuté « avec de légères crevées jaunettes », tout se comporte h ravir, et que les draperies, les carnations sont bien en valeur. 11 constate aussi que certains ciels de Rubens, légèrement jaunis, se rattachent bien aux cadres. Ils ne font pas trou, comme le gris blanc ou les bleus. En cela ils sont préférables, au point de vue décoratif.

Toujours avançant, il compare Canaletto à l'Albane et trouve dans cette comparaison la confirmation de ce fait : qu'un ciel d'un trop beau bleu enlève toute possibilité d'avoir au premier plan des draperies d'un bleu intense. Il se souvient alors que Titien et Giorgione, dont les ciels sont d'un bleu assez puissant, évitent avec soin de placer dans le reste de leurs tableaux des tons violets, gris ou bleus. Comme conclusion, il note que toutes les nuances sont bonnes pour faire des ciels, à condition de savoir bien mettre en valeur les personnages ou les objets qui doivent se détacher dessus. Il ajoute qu'il est indispensable de placer des tons chauds derrière un ton

LœUVRE DE P.-V. GALLAND.

froid, si l'on veut faire venir celui-ci en avant, et des tons froids derrière un ton chaud, pour que ce dernier vibre davantage.

Lorsque le musée Campana fut ouvert au public, il alla le visiter et fut extrême-

DANAE.

Étude au crayon noir.

ment frappé par la contemplation des vases étrusques et de leurs peintures suggestives. Cet art mystérieux de l'antique Etrurie le préoccupa pendant longtemps. Sur un de ses carnets, je trouve des formes de vases esquissées avec des fragments de

L'OEUVHK DK P.-V. GALLANI).

décor, (4 k côté une coquille de limaçon qu'accompagne cotlc noie : « A étudier comme rapport de tons et de forme avec le style des litruscjues. » l*uis ces mots grilTonnés en travers : « Le jour où je ferai une série de ces vases, je reprendrai l'étude des plantes, des coquillages, des j)apillons. »

Une autre fois, après une longue station devant ces mômes poteries, il pénètre dans la Grande Galerie, s'arrête devant les Rubens et les trouve « un peu décousus dans leur ricliesse ». Mais, les comparant « avec la sagesse froide de Pliilippe de

Champagne », il revient h l'admirable suite (le VJ/isloire de Mûrie de Médicis.

« Somme toute, écrit- il, il ressort de la contemplation de Rubens, de Véronèsc, de Titien et des vases étrusques, que ces artistes avaient le sang chaud ; c'est encore, à mon avis, ce qui est le meilleur. »

Jamais il ne se lasse de contempler SCS chers Vénitiens, et chaque visite qu'il fait à leurs œuvres admirées lui fournit matière à quelque remarque nouvelle.

Véronèse surtout le retient, l'enchante et le charme. Il est en extase devant son « extrême fermeté », Jl cherche à en démêler le secret et croit l'avoir découvert.

« Pour que les éludes de carnations d'après nature soient fermes et précises, écril-il, il faut voir son modèle de très près et peindre très simplement et avec grande vigueur. Les peintures des Maîtres qui font bien de loin ont été ainsi traitées... Le raisonnement que me tenait un vieil architecte, ami d'Albert Gruchct, est certainement exact. Il disait que si l'on peint le modèle à distance, il faut constamment venir le regarder de près, et que la peinture rapprochée du modèle doit avoir la même solidité que celui-ci; qu'à cette seule condition elle peut garder la même fermeté (juc la nature. Cette remarque ne s'applique, bien entendu, qu'aux figures de grandeur naturelle. Car, pour celles dont l'éloignement réduit le volume et qui sont censées se perdre- dans le lointain, elles doivent être exécutées telles qu'elles apparaissent, c'est-à-dire dénuées de détails. »

Ajoutons que son œil et son esprit, toujours en (luètc d'enseignements, ne se bornaient pas à demander aux vieux maîtres le secret de leur art. Galland les étudiait aussi dans leurs rapports avec le sien. C'est ainsi qu'au Louvre, il constate que Titien, dont les colorations sont si soutenues, si puissantes, s'accommode fort bien du voisinage des colonnes blanches, des lambris dorés et des banquettes

ETUDB

D'après les vases étrusquen du muste Campana.

LŒUVUE \)V. l'.-V. (JALLAM).

couvertes de velours cramoisi, Véronèse, moins riche et moins t-ncrgiquc, no supporte pas aussi bien ce redoutable voisinage. Quant aux tableaux de l'Kcole romaine, leurs tons rompus et volontairement décolorés ne satisfont l'œil que s'ils se trouvent isolés, hors de tout contact avec la blancheur des bois(!rics, le rouge des étoffes et l'éclat des ors. Leurs gammes rapprochées du lambris ou de la banquette deviennent fatalement tristes et froides.

A quelques jours de \h, en soirée, chez un de ses amis, Galland .s'aperçoit, non sans une vive satisfaction, (|ue les remarques faites par lui au musée du Louvre trouvent leur confirmation dans les salons parisiens, et que les toilettes des femmes habillées « avec fermeté », c'est-à-dire en tons riches et francs, s'encadrent mieux dans les fonds blanc et or, que celles dont le costume procède des nuances rompues et de demi-teintes.

A la suite de sa première constatation, il avait écrit sur un de ses cahiers :

u L'impression que je viens de ressentir prouve que la peinture décolorée no va pas avec l'or et le blanc. Il faut, au contraire, pour cette sorte d'encadrement, des tons riches, peu d'ombre et surtout pas de nuances terreuses. »

Puis, en rentrant de la soirée Cruchet, il ajoute :

« 11 est donc constant que les colorations très riches et très brillantes s'accordent parfaitement dans un milieu blanc et or. C'est ce dont C... ne s'est jamais douté et V... encore moins. »

L'or, en effet, appelle la richesse, la splendeur des colorations, et, de son côté, la richesse des tons appelle l'or. C'est là, comme le remarquait Galland, une vérité que beaucoup de nos peintres contemporains ignorent, ou dont ils ne tiennent pas

KTUDE D KNPANTS A I.A SANOUINK.

un compte suffisant, et qu'un jour, Meissonier, dans une de nos conversations, résumait par un mot curieux et typique :

« Au Panthéon, me disait-il, il n'y a que Chavannes qui se tient; pour tous les autres, il faudrait faire dorer l'édifice. »

Galland revient souvent sur cette constatation, qui avait pour lui une si grande importance; une fois notamment, à propos du salon de M. Cail :

« Les fonds jaunes, écrit-il, vont bien avec les cadres d'or et appellent, dans les motifs principaux, de beaux bleus, de beaux rouges, de beaux grenats, de beaux violets. ))

En un mot, toute la magnificence de la palette.

On aimerait à rapprocher de ces observations si fécondes, nées de la contemplation des trésors conservés au Louvre, d'autres impressions, également intéressantes et non moins bonnes à connaître, qu'il rapporta de ses visites aux musées d'Allemagne, à la Pinacothèque de Munich, au musée d'Augsbourg; la surprise surtout que lui causa la vue des primitifs; la révélation qu'il trouva, dans les grisailles de Van Dyck, d'effets très simples et jusque-là, vainement cherchés; l'admiration provoquée par Rubens et surtout par Albert Durer, dont certains tableaux lui parurent « ce qu'on peut voir de plus beau au monde » . Mais nous ne possédons sur ces impressions que des notes hâtives et morcelées, rapidement tracées sur des feuillets détachés, égarés au cours de ses voyages, retrouvés au retour et insérés dans son journal au hasard de leur découverte.

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