ET QUI VE

rurus Esr. Une large bande horizontale, allant d’un chapiteau à l’autre, sépare cette vaste composition de la vie légendaire de saint Antonin et porte des inscriptions relatives aux scènes placées au-dessous, lesquelles se déroulent dans un double registre d’arcatures superposées, séparées par une bande d'inscription de la même hauteur que la précédente. Ces arcatures trilobées, au nombre de vingt par travée et disposées par rangs de cinq, contenaient quarante sujets, sur lesquels quatorze sont encore visibles.

Dans la partie absidiale (C), les deux parois qui ne sont pas percées de fenêtres sont occupées par des fenestrages peints, se rattachant à un système d'architecture simulée (fig. $) emplissant toute la travée et servant de cadre à de petits anges accroupis sur des nuages, tenant des couronnes au-dessus de la tête des saints martyrs ayant des

palmes à la main, et dont on ne distingue

plus aujourd'hui que le contour. L’es-

All + + 7 | pace resté libre entre le dessus du

fenestrage et la pointe de l’ogive est le occupé par un cercle tenant à l’archi- U 2 tecture même du fenestrage, et dans

lequel est placé un chérubin aux six ailes, portant un phylactère sur lequel [LM on lit celte inscription : DiGNUS : EST : AGNUS : APERIRE : LIBRUM : ET : SOLVERE :

| SIGNACULA : Elus. Le chérubin se retrouve également dans les cercles disposés au-dessus des trois fenêtres de l’abside, mais ne porte pas de phylactère.

Enfin, au-dessus de la porte d'entrée,

ise des Jacobins de Toulouse.

Dominique Grima fit placer dans trois arcatures ogivales superposées : au milieu, saint Antonin, tenant d'une main une palme, et, de l’autre, le livre avec lequel il est représenté dans plusieurs épisodes de sa vie; à droite, saint Dominique, l'étoile au front, tenant d’une main un lis, et, de l’autre, un livre; à gauche, saint Pierre de Vérone tenant d'une main une palme, et, de l’autre, un livre. De chaque côté de cette triple arcature sont peints, dans de grands quadrilobes, des écussons aux armes de Pamiers, entourés de feuillages.

XIV® SIÈCLE

La partie la plus considérable du palais des papes à Avignon fut élevée sous le pontilicat de Clément VI. Un grand nombre d'artistes amenés d'Italie concoururent à l’embellissement de cette demeure princière, où siégeait une cour qui dépassait en pompe et en magnificence toutes celles de l’Europe.

Cet édifice a été transformé en caserne depuis la Révolution, mais les restes de fresques qu'on retrouve sur tous les points témoignent encore de la

splendeur passée de sa décoration. Dans la chapelle inférieure on voit, dans les voussures de l’abside, des restes de figures de prophètes et de sibylles qui

peuvent encore donner une idée de la richesse de

le péabeion db à diuraib Étant l’ensemble. Ces peintures ont été longtemps attri-

dans le palais des papes, à Avignon. buées à Giotlo, sans preuves d’ailleurs, car, sans compter qu'elles ne présentent aucun des traits qui caractérisent l’œuvre du maître, il paraît prouvé que la construction de cette chapelle est postérieure à la venue de Giotto, qui, d’après Vasari, séjourna à Avignon sous le pontificat de Clément V. La chapelle supérieure a été divisée en plusieurs élages au moyen de planchers, et peut-être retrouverait-on des peintures dignes d'intérêt si l’on enlevait l’épaisse couche de badigeon qui recouvre ses parois.

Pendant longtemps, les fresques du palais des papes furent l’objet d’un vandalisme particulier de la part d'amateurs qui, dans une bonne intention, croyons-le, mutilèrent ces peintures en enlevant toutes les têtes qu'ils purent détacher. C'est ainsi que le hasard nous a rendu acquéreur, il y a quelques années, d'un fragment de fresque (fig. 4) que nous croyons avoir appartenu à cet édifice. Le classement de ce palais parmi les monuments historiques a mis un terme aux abus de ce genre.

La partie qui a le moins souffert esl la tour Saint-Jean, où deux chapelles superposées, celle de Saint-Jean au premier étage et celle de Saint-Martial au second, sont ornées de belles fresques.

La décoration de ces chapelles semble avoir été terminée en 1343, un an après l'avènement de Clément VI. Des documents nous permettent de préciser celte date. Nous voyons, entre autres renseignements, que le 12 août 134$, M° Chrétien, verrier, reçoil $9 livres 1$ sous pour prix de trois vitraux doubles destinés à la chapelle nouvelle, située au-dessus de la garde-robe du pape. La chapelle Saint-Jean a précisément trois fenêtres.

La chapelle Saint-Jean est composée d’une simple salle carrée couverte par

une voûte d’arêle. Les parois verticales sont, à partir d’une hauteur d’environ 2 mètres, revêtues de fresques (A) étagées sur deux rangs, représentant des scènes du Nouveau Testament (fig. 1, 2, 3). Ces tableaux se développent sur toutes les surfaces libres, sans tenir compte des angles formés par les ébrasements, très profonds, des fenêtres sur lesquelles ils se continuent, comme si ces surfaces élaient sur le même plan que les murailles et de telle façon que certaines figures sont partagées au milieu par l’arête de ces ébrasements.

Les peintures du soubassement sont détruites, mais nous pensons qu'elles devaient présenter une disposition architecturale analogue à celles qu’on voit partout

B. — Fresques du cloitre d’Abondance (Haute-Savoie)

en Îtalie, et dont la chapelle supérieure, mieux conservée, offre un exemple. La voûte est décorée de figures de prophètes posées sur un plafond bleu étoilé, dont le ton se retrouve dans presque toutes les fresques de la même provenance. Les nervures saillantes sont ornées de rangées de feuilles vertes et d’ornements géométriques à une petite échelle, imitant le travail des mosaïstes romans du x siècle.

Cette décoration appartient exclusivement à l’art italien et ne diffère en rien rine. Si nous lui donnons une place dans cet ouvrage consacré à la peinture française, c’est

de celle de la même époque qu’on rencontre dans son pays d’'ori

qu'elle fait partie d'un ensemble d'œuvres qui eurent une influence considérable sur les productions du midi ou du centre de la France pendant les époques qui suivirent celle du séjour des papes sur notre sol, et que les décorations issues de la fusion de ces deux influences sont des œuvres remarquables. Les peintures de l'é

Brioude (Haute-Loire) et du cloître d’'Abondance (Haute-Savoie) sont du nombre

glise Saint-Nazaire de Carcassonne (Aude), du porche nord de Saint-Julien de

Dans ce dernier monument, l’art français l'emporte dans les détails accessoires. Sur le croquis (B) que nous donnons d’une des travées de ce cloître, nous voyons que l’édicule sous lequel s’abrite la Vierge, dans la scène de l’Annonciation, diffère

essentiellement par les formes, des motifs d'architecture incrustés de mosaïques (C, D, D) qui occupent une si grande place dans les compositions italiennes.

L’encadrement qui contourne l’ogive conserve une trace plus profonde de leur influence. [l en est de même de la litre qui règne à la naissance de l’ogive. Le motif qui se répète de chaque côté de la croix est bien italien; il s’est conservé longtemps dans les peintures de notre pays, eton le rencontre avec des variantes jusque dans des œuvres de la fin du xv° siècle (E, F).

C, D, D'.— Motifs ornant les fonds des fresques du palais des papes, à Avignon.

Le nom que l’on retrouve le plus souvent dans les anciens comptes des papes est celui de Matteo Giovanni, di Viterbe, à qui on attribue la décoration de la chapelle Saint-Martial. Après lui viennent ceux de Pietro, également de Viterbe; Rico et Giovanni, d'Arezzo; Giovanni di Lucca, de Sienne; Francesco et Niecolo, de Florence; Robino, de Rome, etc. La France était représentée par Simonnet, de

Lyon; Pierre Resdoli, du diocèse de Vienne; Pierre Robaut et plusieurs autres, dont les œuvres ne nous sont pas parvenues.

Simone di Martino (Simone Memmi), illustré par l’amitié de Pétrarque autant ‘ands travaux à Avignon, sur lesquels

que par son talent, suave entre tous, fit de £

nous manquons de détails. Nous avons de lui la fresque qui orne le fronton de la porte de l’église de Notre-Dame des Doms; quant au reste, tout ce que nous savons, c’est qu'il introduisit plusieurs fois dans ses compositions le portrait de la belle Laure de Noves, notamment dans une fresque qui décorait le porche de

Notre-Dame des Doms et représentait saint Georges.

E, F. — Motifs provenant d’un retable du xv° siècle, au musée de Compiègne (Oise).

Fate

XIV SIÈCLE

A. — Décoration de la chapelle Saint-Martial, dans le palais des papes à Avignon

Matteo Giovanni di Viterbe est celui des peintres italiens d'Avignon sur la vie duquel nous avons le plus de détails; ses œuvres nous sont parvenues sans trop d’altération. Nous savons qu’il exécuta dans le palais des papes la décoration de la chapelle Saint-Michel, qui, à l’époque, jouissait déjà d’une grande célébrité. (/x primis occurrit capella quæ magnæ turri, de qua cameram faciebat (papa) annexe est guam usque a fondamentis usque ad primum gyrum turris ejusdem in honorem sancti Michælis erexit, tllamque fecit picturis pulcherrimis exornart.)

Cette chapelle, aujourd'hui détruite, était située au-dessus d’une salle citée dans les comptes à propos d’une fourniture de vitraux.

La chapelle Saint-Martial est due également au pinceau de Matteo Giovanni. Nous savons que le 3 janvier 13406 il arrêta le compte de la décoralion de la chapelle, qui s'élevait, à ce moment, à 80 livres ro sous 8 deniers pour 640 journées de compagnons, et 13 livres 6 sous 6 deniers pour fournitures de couleurs, soit au total de

103 livres 6 sous. Matteo Giovanni avait, en outre, à recevoir pour ses travaux person-

nels, 112 livres 16 sous pour 42; journé

, Son salaire par journée s’élevant à 8 sous.

Nous avons pensé qu’un croquis (A) suffirait pour donner une idée du parti de décoration de la chapelle Saint-Martial, décoration tout italienne, tant par

la composition que par l’exécution.

Les scènes qui ornent la voûte sont réparties dans huit triangles et s’étagent sur trois rangs. Au-dessus de la naissance de l’ogive des fenêtres, les scènes qui revêtent la paroi verticale se détachent sur un fond bleu étoilé d’or. Entre cette

zone et le soubassement se déroulent d’autres scènes de la vie de saint Martial,

encadrées dans des motifs d'architecture ou se détachant sur des fonds variés et souvent très curieux de disposition (B, C).

Le soubassement, qui affecte la forme d’une arcature peinte, est traité à l'italienne, c’est-à-dire modelé d’une façon qui, encore éloignée du trompe-l'œil, est fort différente de la méthode française, consistant

à n'emprunter à l'architecture que le jeu de ses lignes et de ses contours, sans tenir compte du relief.

En résumé, quand les peintres français ont voulu introduire l'architecture

dans la décoration, ils n’ont

considéré que deux de ses

dimensions; les Italiens ont

considéré les trois, et c’est

B (0) une fois engagés dans cette Fonds des fresques de la chapelle Saint-Martial, à Avignon À : PR voie qu'ils sont arrivés

graduellement aux perspectives prodigieuses dont la décoration des voûtes du Gesu à Rome et de San Ciro à Gênes sont les types le plus souvent cités. Les peintres amenés d'Italie ne travaillèrent pas uniquement à la décoration

D. — Fresque de Simone di Marlino, au porche de l’église de Notre-Dame des Doms, à Avignon (xiv° siècle).

du palais des papes. Toutes les églises d'Avignon construites à la même époque furent décorées par eux. Le fronton de la porte d’entrée de l’église Notre-Dame des Doms fut décoré, par Simone di Martino, d'une fresque d’une grande beauté, représentant l'Éternel environné d’anges aux ailes déployées. Cette fresque est malheureusement fort dégradée (D).

De l’autre côté du Rhône, l'église de Villeneuve-les-Avignon (Gard) est décorée de

fresques très belles, combinées avec une ornementation très riche. Ces peintures,

réparties dans des travées de largeur iné,

— Travée de l’église

de Villeneuve-les-Avignon.

ile, représentent tantôt des figures de

Saints, lantôt des scènes religieuses (E). Les fenêtres sont encadrées par des rinceaux disposés comme ceux qu’on rencontre en grand nombre dans les fresquesitaliennes (fig. A) verts sur fond rouge dont la dis

Sous ces fenêtres règne une frise de feuillages

position rappelle les frises

siècle (fie. 1). Les nervures des voûtes

te)

sculptées du xm

Fonds des fresques de l’église de Villeneuve-les-Avignon

décorées de rangs de feuilles mélés à des ornements géométriques (fig. 2) se rapprochent beaucoup de celles de la

chapelle Saint-Jean, à \vignon (fig 7). Un arc-doubleau très

large est décoré de médaillons reliés par un rinceau d’une g

grande richesse et d'un bel effet (fig. 4. Les fonds de

quelques fresques sont semés de dessins très serrés imités

d’étoffes (F, G, H, [). Les motifs d'architecture sont

couverts de dessins géométriques rappelant les mosaïques (fig. $ et 6).

Le soubassement était décoré de panneaux simulant des marbres de toutes

couleurs.

L'église des Célestins était également ornée de fresques dont la voûte seule

conserve encore quelques débris (fig. 8).

(1) Les figures de 1 à 7 sont faites d'après les dessins de M. Brune, relevés pour les archives de la Commission des Monuments historiques.

H I glise de Villeneuve-les-Avignon.

Fonds des fresques de

sl |.

TX EN

PDP ETÉSPESS SA

CRLLXAXA)

NINAIE RME SIÈCILES |

Une des conséquences du développement de larchitecture ogivale fut l’extension que prirent les dimensions des ouvertures aux dépens des parties pleines, c’est-à

dire l’amoindrissement progressif des surfaces, qui offraient un si large champ au talent des peintres. Les compositions d'ensemble devinrent de plus en plus rares,

surtout dans les grands édifices où le nouveau système fut appliqué d’une façon plus

complète. C’est dans quelques édifices d’une importance secondaire, et souvent d’une construction bien antérieure à leur décoration, que l’on peut retrouver des compositions présentant quelque intérêt. La décoration étant toujours la conséquence des formes adoptées par l'architecte et en quelque sorte leur complément, les peintres

du xiv°

siècle se sont tout naturellement astreints aux règles établies par leurs prédécesseurs et leurs maïlres, quand ils ont eu à décorer des monuments du sièele brécédent, mais en appliquant dans les détails les formes dont ils avaient l’habitude.

Dans l’église de Saint-Emilion (Gironde), qui date du xnr° siècle, nous trouvons es fragments d’un soubassement peint (fig. r et 2), datant des premières années du xiv° siècle et combiné de la même facon que ceux du xm° siècle. Jusqu'à une hauteur d’un mètre environ est une imitation de draperie, au-dessus est un jeu de fond composé de médaillons quadrilobés posés sur un fond rouge vif rayé de hachures lanches. Ces médaillons. dont le fond est alternativement blanc et noir, encadrent des représentalions d'animaux tirées des bestiaires contemporains. Ce jeu de fond se

ermine à sa parlie supérieure par une bordure étroite et ornée de dents de scie, s’élevant jusqu'à la hauteur de trois mètres, à partir de laquelle commencent des scènes dont les personnages étaient grandeur naturelle. On en distingue encore deux. Entre eux se voit la représentation assez curieuse d’un coffre tel qu’on en fit quelquefois au xrv° siècle. La face de ce coffre est divisée en plusieurs arcatures trilobées dont chacune encadre un guerrier armé de toutes pièces et dans l'attitude de combat.

La partie supérieure de l’église est couverte par un badigeon très tenace qui ne permet pas de découvrir ancienne décoration.

Le cloître accolé à cette église abrite des tombeaux peints à la même époque et dont la décoration est également couverte par un badigeon aussi inattaquable que celui de la nef. | Dans le réfectoire de l’ancienne abbaye de l'Epau, près du Mans (Sarthe), se | voient les traces d’une décoration dont il est facile de reconstituer entièrement les | dispositions.

La construction est du xm° siècle; la décoration peinte a environ un demi-siècle

de moins.

Cette salle était couverte par trois séries parallèles de voûtes d’arêtes peu élevées reposant sur deux rangs de colonnes isolées.

Les murs, jusqu’à la hauteur de la naissance des voûtes, recevaient un jeu de fond géométrique, variant avec les travées (fig. 4, 6 et7) et qui s’arrêtail sous une bande blanche ornée de petits quadrilobes juxtaposés, exécutés au pochoir, motif bien connu dont les plus anciens exemples remontent à la fin du xin° siècle et se retrouvent dans les peintures du Bourbonnais et de l'Auvergne datant du xvi° siècle.

Le tympan ogival était divisé en deux zones dans la hauteur. La zone inférieure élait ornée de trois médaillons quadrilobés, dans lesquels étaient représentées des scènes de la Bible (A). La zone supérieure portait d’autres scènes très effacées, se détachant en blanc sur un fond couleur brique. La voûte était blanche, ornée d’un semis régulier de médaillons quadrilobés, bordés à distance d’un galon jaune, et sur

A.— Décoration du réfectoire de l’ancienne abbaye de l'Épau (Sarthe)

le fond noir desquels se détachait un écusson blanc bordé de rouge. Entre ces médaillons circulent de maigres rinceaux rouges. Les nervures étaient peintes dans tout leur développement, mais les parties voisines de la clefportaient des tons différents et plus accentués et étaient ornées de fleurs de lis (fig. $).

Le quadrilobe, que l’on retrouve avec ses variations dans bresque toutes les peintures du xiv° siècle, semble être la forme caractéristique de cette époque.

La décoration peinte devint, à un certain moment, à ce point secondaire, que,

dans quelques monuments d’une époque avancée, nous la voyons se réduire à quelques ornements appliqués sur les lignes d'architecture et copiés souvent sur des motifs d’une époque antérieure. C’est ainsi que dans le chœur de la cathédrale de Limoges, qui date du commencement du xv° siècle, nous voyons à la voûte, dans les angles rentrants du sommet, des bandes ornées d’entrelacs visiblement inspirées de

celles qu’on rencontre si fréquemment dans les décorations datant du x siècle (fig. 8,9, 10, 11).

Dans le cloître de l’abbaye de Cadouin (Dordogne) se voient les fragments d’un tableau plus ancien que l'architecture de la galerie, et qui a été mutilé lors de la reconstruction du cloître (fig. 12). Nous donnons le dessin de ce qui subsiste de cette composition qui semble remonter au commencement du xvr siècle.

De la même € (Hig. 13) qui nous par

poque, on voit dans la sacristie le fragment d'un jeu de fond ait devoir être rapproché d’un motif à peu près semblable, prove-

nant de la chapelle de Jouhet-sur-Gartempe (Vienne) (fig. 14).

Les peintures « de l’église d’Antigny l'Oratoire du châtea

u de Benac (Dordogne). Les sujets représentés sont ceux qu’on

retrouve dans beaucoup de peintures du xv° siècle, des scènes du Nouveau Testa-

ment, le Jugement c

ernier et la Légende des trois morts et des trois vifs.

D'autres fragments de jeux de fond, appartenant au xv° siècle, se voient dans la cathédrale de Tours étoffes du temps et d

(fig. 15) et dans celle de Dijon (fig. 16); ils sont copiés sur des ’origine orientale.

= — : He, HR: “ | Fr à, dd LC À À AAC AS s'g d'e COPA SPA GPA D 'A GA O7AS

):@:CTus

Fe 5 ;1

XIV SIECLE

L'usage, déjà ancien au xiv° siècle, de peindre sur les murs des églises des images ne se rattachant à aucun système de décoration, se répandit de plus en plus à partir de cette époque, à mesure que la peinture décorative retombait en décadence et qu'on abandonnait les grands partis de coloration adoptés aux xr et

xr siècles.

Ces tableaux n'étaient composés souvent que d’un seul panneau; dans d’autres cas, ils affectaient la forme d’un tryptique.

Parfois, ils étaient placés directement au-dessus d'un autel adossé el représentaient une scène de l'Évangile ou la légende du Saint sous le vocable duquel il est placé. Ils formaient alors retable el rappelaient les dispositions de ceux qui, en bois ou en pierre, élaient établis en relief et posés sur des autels isolés.

Le plus souvent c'élaient des ex voto ou des peintures commémoratives représentant la figure du Saint dont le donateur ou l’auteur de l’image avait sollicité l’intervention. Souvent même ce dernier étail représenté à genoux ou dans la posture d’un suppliant.

Celui que nous représentons a élé peint dans la cathédrale de Clermont (Puy-de-Dôme).

Grâce à l’or dont elle est fortement rehaussée, cette peinture donne une tache assez brillante, mais sans cet appoint le parti de coloration serait fort pauvre. La couleur dominante, celle du fond, est ce bleu foncé que l’on commença à employer vers la fin du xt siècle, et qui ne peut s’harmoniser qu'avec l'or et le vermillon.

Le brun, le jaune, le bleu clair, ne peuvent se soutenir auprès du ton brillant de ce mélal et deviennent oris et faux: c’est pourquoi l'artiste n'a pu aborder un parti de couleur bien franc et a eu recours à des leintes composées que le tâtonnement seul pouvait lui faire trouver sur sa palette.

Il n’a pu, pour cette raison, revêtir son personnage principal d’un manteau bleu, couleur généralement adoptée pour celle partie du vêtement de la Vierge.

Ce manteau, semblable à celui des anges thuriféraires qui complètent la composilion, est rouge brun, et la facon dont il est drapé est un signe caractéristique de l’époque à laquelle nous attribuons cette peinture.

Au lieu de laisser voir la robe, il revient d’un bras sur l’autre et n’en laisse plus voir que la partie supérieure et le bas.

Cette robe, qui est habiluellemeet rouge, est ici d'un brun foncé.

Le voile blane est transparent. Il laisse voir, à travers son lissu, les cheveux et

une partie de la bordure dorée de la robe.

Celle tentative timide de réalisme a trouvé peu d'imilateurs à celle époque,

mais c’est le début de l'étude de la nature qui fut poussée si loin au siècle suivant,

surtout par les peintres des ducs de Berry et de Bourgogne.

L'Enfant-Jésus porte une tunique d’un gris violacé et lient un globe rouge de la

main gauche, de l’autre il saisit un objet, probablement un vase rempli d’encens, que

lui présent

e sa mere.

est

sil

Rio Lo