PROPAGATION FLAMANDE. COLOGNE

assez peu nombreux. Sans doute quelques peintres tentèrent d^abandonner i\

ces petites filles rêveuses, à qui la mollesse fondante de la peinture donnait '' j

une grâce langoureuse, et ils essayèrent des scènes dramatiques, le Juge- ' |

ment Dernier ou la Marche au Calvaire ; mais Ténergie reste sans nerf; les \ I

têtes diaboliques ont elles-mêmes une bonhomie fort sympathique ; la

cruauté qui s'exprime par cette musique melliflue ressemble à laiten-

dresse ; cet idéalisme pittoresque, pour devenir art d'imitation, renconftrait

bien des difficultés, les mêmes que les peintres de Flandre venaieiit de

résoudre. C'est la peinture flamande qui révéla aux artistes de Cologne

que les apparences de la réalité ont, elles aussi, un charme capable de

passer dans la peinture. Cologne se laissa donc conduire par Bruges et

au lieu d'un réalisme direct, on eut un aspect un peu nouveau du réalisme

néerlandais.

La seconde moitié du xv® siècle qui n'a guère laissé de noms, nous a conservé par contre un grand nombre de peintures. Les œuvres groupées avec assez de certitude font connaître des manières bien définies auxquelles le plus souvent il ne manque qu'un nom. C'est le Maître de la Vie de Marie, chez qui certaines figures sont encore colonaises avec leur boucles lourdes, leur front bombé et leurs traits menus, et qui pourtant rappelle souvent Thierry Bouts et Roger, leurs formes sèches et cassantes, mais avec un coloris plus acide et plus pâle et des vestiges archaïques comme ces fonds d'or sur lesquels se découpent les personnages. Le Maître de la Passion de Lyversberg pastiche aussi Thierry Bouts ; la candeur ingénue des figures colonaises ne lui suffit plus ; la série des scènes de la Passion illustre un drame violent où il entre des gestes naïfs et populaires, des types vulgaires de paysans et de soudards. Le Maître de saint Sécerin peint avec des colorations étranges, parfois rouges et enflammées, ailleurs ternes et éteintes; il dessine avec des contours tranchants des visages très allongés, d'expression morne et d'une pâleur terreuse. Le Maître de saint Bartholomé j sous un ciel pâle, devant des tentures brochées d'or, dispose à distances respectueuses des saints velus et des saintes ininaudières ; art bien germanique par sa recherche maladroite de l'élégance et ses vestiges d'incurable grossièreté ; ces mêmes saintes au visage poupin, au bec pointu, qui baissent les yeux et se tordent les mains pour être gracieuses posent à terre des pieds difformes et pesants comme des pieds bots. Le Maître de la famille de sainte Anne, un peintre très voisin de Gérard David et de Quentin Matsys, a su conserver la gaîté du coloris colonais, le vert tendre, le

Ciiclie llatirtUengl.

Ilolbein le Vieux. — Sainte Barbe et sainte Elisabeth; à droite, la ri'^nva barbue est le portrait du peintre (Munich, pinacothèque, 1515).

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rouge acide, For, bien qu'il ait accepté les foriiies précises du réalisme flamand. Mais chez lui, comme chez les autres d'ailleurs, la peinture n'est pas toujours harmonieuse. Jusqu'à Stephan Lochner, le coloris fut d'une gamme un peu limitée sans doute, mais les sonorités en avaient une pureté de cristal ; du jour où ils se laissèrent gagner par Tart flamand, les maîtres de Cologne perdirent beaucoup de leur grâce poétique et, parce qu'ils n'étaient pas des observateurs de la nature, ils n'acquirent point le charmé des harmonies vraies. Cette douce gaîté des couleurs qui, chez maître Stephan, paraît un souvenir de vision céleste, chez ses successeurs qui veulent la conserver pour imiter la nature, devient parfois un bariolage un peu sec. Jusqu'au milieu du xvi" siècle, les maîtres de Cologne continuèrent leur art facile et lorsqu'à l'influence septentrionale succédera l'influence italienne, cet art incertain se laissera conduire encore par un courant plus fort que lui.

Comme le pèlerin en route vers Rome, l'art flamand remonte le Rhin, traverse l'Allemagne du Sud, Colmar, Bàle* A Colmar, Schongauer devient un fidèle imitateur de Roger Van der Weyden, de ses personnages anguleux, de ses draperies cassantes, de ses compositions animées ; mais il est graveur et son burin, dans les formes simples du modèle, détaille des lignes tourmentées; le visage souffrant de la Vierge est affiné encore, ses traits sont plus aigus, ses mains délicates retiennent Tenfant Jésus d'un contact frêle comme une caresse. 11 spiritualise les formes et les couleurs qu'il emprunte, et conserve la fraîcheur ingénue d'un primitif. Devant son buisson de roses rempli d'oiseaux, la Vierge de Colmar rappelle les plus tendres des figures de Cologne, mais elle a plus de gravité; les madones de Lochner avaient trop de jeunesse et de fraîcheur pour connaître la mélancolie majestueuse des sentiments profonds. Au contraire, chez le maître de Colmar, tandis que Jésus s'ébat avec l'insouciance et la gentillesse joyeuse d'un tout petit enfant, l'amour maternel de la Vierge mêle à la joie les inquiétudes et les tristes pressentiments. Cette peinture est, plus que nulle œuvre allemande, remplie de sensibilité et parée de beauté.

Après la vallée du Rhin, l'art flamand pénètre le bassin du Danube, et conquiert successivement chacune des villes de Souabe, Sigmaringen, Ulm, Augsbourg. Dans la vieille école de Constance-Bi\Ie, Konrad Witz était fils d'un peintre qui avait connu l'art des Van Eyck et lui-même peignit de son mieux à leur manière. A Ulm, Sclùïchlin, puis son élève Zeitblom, prennent aux maîtres flamands les types de leurs personnages.