LE DESSIN ANATOMIQUE

violentes ; leur dessin amaigrit les rondeurs du corps pour mieux nouer la rotule, bander les tendons, faire saillir l'os. « Ant. Pollajuolo, dit Vasari,

CucUo Alinan.

Andréa Verrocchio. — Le baptême du Clirist. (Académie des Beaux-Arts, Florence, vers 1170.) D'après la tradition, Tange de gauche serait de la main de Léonard de Vinci, ce que rend vraisemblable le dessin du visage comme celui des draperies. Même remanjue pour le fond rocheux.

« avait étudié Tanatomie en écorchant des cadavres » ; la pointe de son crayon isole les muscles comme le scalpel de dissection ; ses plus beaux dessins nous montrent des squelettes impétueux qu'agitent des muscles

contractés. Dans ses rares peintures, Verrocchio est aussi précis qu'une planche anatomique ; sous Tépiderme, les tendons du métacarpe, le réseau des grosses veines sont détaillés comme en un écorché; ou bien, les nodosités, les cassures qui ne trouvent pas place dans les rondeurs du nu féminin, le trait les découpe dans les plis maigres de draperies tourmentées. Auprès de celui-là tout autre dessin paraît veule et indécis.

Quand ces derniers quattrocentistes abandonnent les colorations terreuses de leurs prédécesseurs et reviennent aux couleurs tendres et pâles, en modelant leurs figures de légères ombres blondes, ils n'en sentent que plus fortement le besoin de traits fermes. Chez BotticelliS le peintre le plus caractéristique de ce moment, les couleurs éclaircies et transparentes n'en laissent que mieux voir la solide armature du dessin linéaire. Le modelé est faible ; ses dépressions s'amaigrissent parfois en un trait simple. Cette ligne tranchante met dans le pâle visage de la Vénus ou de la Vierge une langueur exténuée ; si les figures souriaient, le sourire serait grimaçant ; les visages conservent une grâce attristée et morne. Mais ce dessin, aux lignes hardies, est incompatible avec la beauté trop tendre des Siennois et des Ombriens; il précise sans mièvrerie des traits accentués : le nez est osseux, rond du bout, élargi aux narines ; la lèvre est retroussée-avec des commissures légèrement tombantes ; le menton est dur et son méplat fendu. Partout où il peut tracer sa ligne savante, le peintre la burine d'une main nerveuse, aussi bien pour séparer une narine que pour attacher le bras à l'épaule ou insérer un ongle plat au bout d'un doigt noueux. Même quand il veut imiter une substance souple, vaporeuse, ce n'est pas sur le choix de la couleur ou sur le fond qu'il compte pour produire son efiet ; dans la chevelure envolée de la Vénus, chaque fil d'or, gravé à la pointe du pinceau, ondule avec une précision de métal tordu.

Admirable dessin d'ailleurs et d'une qualité unique, chaque fois qu'il cisèle du métal, sculpte le marbre, taille des pierreries ! Sa minutie complaisante fixe les aspects de la matière éternelle et dure. Dans la grande Sainte Famille de l'Académie, à Florence, où Botticelli a groupé des

* Sandro di Mariano Filipepi, surnommé Botticelli, est né, a vécu, est mort k Florence (1444-1510). Il a passé dans l'atelier de Fiiippo Lippi et d'Antonio Pollajuolo ; il fut au service des Médicis et en 1481 collabore, à Rome, k la décoration de la Sixtlne. Plus tard il s'attache au parti du moine Savonarole et, après la chute de celui-ci. reste fidèle à son souvenir. Ses meilleurs tableaux sont : à Florence, à, l'Académie des Beaux-Arts (le Printemps, la Vierge aux saints ou de saint Barnabe) ; aux Offices (la Naissance de Vénus, la Vierge du Magniftcat^ l'Adoration des MageSy la Calomnie...); d'autres madones ou tableaux religieux, à Londres, à Berlin, k Munich, k Milan. A la chapelle Sixtine, trois fresques ; au Louvin), deux fresques.

saints auprès du trône de la Madone, le même trait impeccable et tranchant a découpé les grandes figures de la Vierge, des saints ascétiques et des évoques chamarrés, les boucles dorées des Anges et de la barbe des Apôtres, les mains rugueuses et les rides de la peau sèche, la joaillerie

Lliclié Atioarl.

Sandro Botticelli. — Vierge aux Anges, dite du Magnificat. Elle écrit le Magnificat sur un livre. (Galerie des Offices, Florence, av. 1480.) Une réplique de ce tableau est au musée du Louvre.

précieuse de Tarchitecture, les veines des porphyres multicolores et les broderies d'or. Et le peintre a eu beau, dans ce réseau solide, enchâsser des couleurs intenses, son émail le plus profond, et donner môme aux visages des luisants de cuivre, tout cet étincellement ne peut cacher le cloisonnement qui soutient cette forte polychromie. Dans le Printemps, les trois

Grâces, qui semblent danser sur un rythme lent, détachent leur nerveuse et pâle silhouette sur une marqueterie compacte de feuilles encerclées d'or, d'herbes métalliques, et de fleurettes enchâssées comme des pierreries. Botticelli applique ce môme dessin au mouvement ; il accentue Télan d'autant plus que la précision de ses lignes le fixe plus fortement ; ses figures trépidantes ne marchent pas ; elles sautillent sur la pointe de leurs pieds tendus. A chaque déclic, le corps lance derrière lui un flot de gaze ou de soie chiffonnée ; l'étoffe plissée aux jointures, à la ceinture, aux genoux, se tourmente en volutes saccadées. Ce dessin précis capte des figures en^ plein vol, et rend, à sa façon, l'envolée légère d'une robe battue par un pas vif. .

Tant de raffinement dans un art incomplet explique l'impression exquise et fatigante que nous donne cette peinture où tout est voulu, accentué, sans repos. De là le charme ambigu de ce dessin et tous les paradoxes de Botticelli. En ces figures jeunes, on sent l'usure de l'âge ; ces corps fragiles semblent crispés ; les visages d'enfant ont la finesse attristée que laissent de longues douleurs. Les anges assemblés autour de la Vierge pour chanter ses louanges, lèvres mornes, yeux douloureux, paraissent accablés de lassitude. Chez les sculpteurs, Donatello, les délia Robbia, ils ont une joie bruyante, tumultueuse ; chez le peintre, cette pâleur cernée de noir, l'ardeur des regards dans la blancheur mate du visage révèlent une fièvre intérieure qui les consume. Les nymphes ont des nonchalances contournées, une souplesse cassante ; Moïse luimôme, le terrible conducteur des Hébreux, a, dans les fresques de la Sixline, cette attitude penchée, comme une tige trop faible, brisée par l'orage. Une même mélancolie incline sur le col frôle le visage rôveur de la Vierge, de Pallas et de Vénus.

Lorsque celle-ci naît et que, gentille et grave, elle glisse sur la surface de la mer sous le souffle des zéphirs, elle semble tout étonnée de sa tristesse sans motif. Combien elle goûte plus sainement la vie, cette petite Vénus de Médicis, sa voisine aux Offices et peut-ôtre son modèle ! Toutes ces créatures de Botticelli souffrent du môme mal que son art; dans la fraîcheur fluide de corps jeunes, nous sentons déjà les fibres contractées de chairs vieillies, et la maturité trop précoco de ce dessin incomplet laisse une saveur exquise et suspecte, où les ingénuités du primitif se mêlent aux ingéniosités décadentes.

Botticelli fixe dans son œuvre un art dont il connaissait merveilleusement les ressources, mais qui continuait autour de lui son évolution. Il

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semble arrêté au milieu de gens qui marchent. Tandis que Verrocchîo, Filippino Lippî, Ghirlandajo préparent Vinci, Botticelli prolonge en plein xvi** siècle les habitudes de 1480.

Ghirlandajo * ne fut pas comme lui un dessinateur inquiet; pour ce qu'il veut dire, la langue courante de son temps lui suffit, mais il la parle avec une correction et une élégance absolues. Moins tourmenté par la recherche de moyens plus raffinés, son art est une transcription plus immédiate de la société où il vit ; ses fresques et tableaux qui ne traitent que des sujets religieux montrent des images vraies ; parfois des architectures à la manière de Michelozzo, d'autres fois des intérieurs plus simples avec des murs blanchis à la chaux et des pavés de briques rouges. Autour des figures principales, Jésus, la Vierge, qui agissent et dont les visages, les attitudes et les costumes sont consacrés par la tradition, il aime, comme Gozzoli, à placer des figurants qui sont autant de portraits contemporains : vieilles tètes d'humanistes, gras visages de marchands et de prélats, jeunes hommes maigres et ardents, qui, groupés dans les angles de ses compositions, nous regardent de côté, les paupières baissées, le menton haut, les cheveux coupés à la nuque et la toque en tête ; tandis que, blondes et parées, gracieuses, graves, et comme raidies un peujpar la timidité, des jeunes filles semblent défiler lentement sur les larges dalles de Florence. Peut-être ce décorateur à fresque fut-il influencé à la vue de certains chefs-d œuvre flamands ; peut-être ces miraculeuses imitations de la réalité qui venaient du Nord inspirèrentelles à Ghirlandajo de s'essayer lui aussi à la peinture dont l'exactitude fait illusion. Lorsqu'il exécute à la détrempe les bergers ou les mages de l'Adoration, il ne semble plus rien conserver de l'esprit généralisateur des Italiens; il copie des rides et des grimaces avec la même précision méticuleuse que Hugo Van der Goës, mais au lieu des nuances délicates de la peinture à l'huile, sa couleur a des duretés et un éclat brutal.

D'ailleurs le don d'observer et de copier n'éteint pas en lui l'intelligence organisatrice. Moins absorbé par les détails de l'expression que les stylistes à la manière de Verrocchio et de BotliceUi, Ghirlandajo ordonne

*■ Domenico di Tommaso Bigordi, dit Ghirlandajo (1449-1 494), appartint à ralclicr Baldovîucttl. C'est avant tout un fresquiste, dont les œuvres ne peuvent être étudiées qu'à San Gimignano (à la CoUegiata), à Rome (à. la Sixtine) et surtout à Florence (église d'Ognissanti, de Santa Trinita, de Santa Maria Novella où il a peint la Vie de la Vierge et celle de saint Jean- Uaplisle). Quelques tableaux à la détrempe sont aux Oflices [Adoration des Mages) y à TAcadéuiic des Beaux-Arts (Adoration des bergers), à l'église des Innocents [Adoration des Mages)»

Domenico Ghirlandajo avait deux frères, David et Benedotto, et un beau-frère, Bastiano Mainardi, qui furent aussi peintres.

GHIRLANDAJO

avec clarté et harmonie, ce que Botticelli ne savait point faire ; il n'est pas ciseleur en peinture, et s'il a beaucoup admiré les portes de Gliiberti,

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il en a surtout retenu l'art merveilleux avec lequel le sculpteur dispose ses petites figures de bronze en hauteur sur des marches d'escalier et en largeur dans les ailes symétriques d'une architecture. Aussi, bien que peuplées, les compositions du peintre ne paraissent-elles pas encombrées;

278 GHIRLÂNDAJO

les figurants n'attirent point sur eux Tatlention et se groupent paisiblement de chaque côté de la scène centrale, laissant bien en vue les figuresréellement actives. Cette cohésion avec laquelle Giotto associait fortement ses acteurs à une même action et que Masaccio avait retrouvée, on la reconnaît parfois chez Ghirlandajo, alors que les autres peinti*es, comme Benozzo Gozzoli, la perdent dans une cohue de figures bigarréeis, ou au contraire, comme Botlicelli, juxtaposent des attitudes, en ellesmêmes nerveuses et pathétiques, mais qui, réunies, ne font que du désordre.

Dans ce xv® siècle florentin qui a tant produit, c'est peut-être Tart de Ghirlandajo qui a le mieux dépeint la vie toscane; Botticelli, les PoUajuoli, beaucoup d'autres sont moins de leur ville, et déjà on les sent en quête d'une vérité universelle. Au contraire, les fresques de Ghirlandajo, VHistoire de sainte Fine à la Collégiale de san Gimignano, la Vie de la Vierge et de saint Jean Baptiste à Santa Maria Novella offrent au regard et à l'intelligence un charme qui ne saurait être d'un autre temps ni d'un autre milieu. 11 a représenté Florence, sa race intelligente et passionnée, ses palais raboteux et cubiques, ses églises plaquées de marbres et ses collines crayeuses piquées de cyprès, teintées de verdures pâles ; sans effort, il a rais dans Tart religieux tout ce qu'on y pouvait mettre de vérité et de vie, sans en compromettre la poésie : un dessin élégant, d'une finesse précise qui rappelle encore la sécheresse archaïque ; une manière toute naturelle de rythmer les scènes les plus familières; une coloration sobre de fresquiste qui dépouille toute chose de son apparence trop matérielle; un réalisme assez discret pour ne pas alourdir la distinction suprême du style. Cette fine prose ne pouvait se former que dans la ville oùl'air subtil qu'on respire avait dissipé l'idéalisme sentimental du moyen âge et éveillé des intelligences mobiles et curieuses, aiguisé des esprits nets et clairvoyants.

V^ers la fin du xv'' siècle, quelque temps avant l'œuvre de Vinci, combien d'artistes habiles, Cosimo Rosselli, Filippino Lippi, en marge des grands inventeurs, représentent quelques-unes des manières de penser propres à l'esprit florentin ! Filippino Lippi surtout, dont l'œuvre résuma dans sa complexité quantité de manières plus originales; de son père Filippo Lippi, il a retenu Thabitude d'entourer une frêle madone de gros rochers sombres; au Carminé, le voisinage de Masaccio dont il achève la décoration a, pour un temps, virilisé son génie ; en quelques tableaux se reconnaît comme chez Ghirlandajo l'influence du réalisme flamand et le coloris des écoles du Nord; ailleurs, il semble ressentir l'inquiétude de son maître Botticelli. Mais Filippino est un Botticelli émoussé ; il s'aban-

FILIPPI.no LIPPI. vers 1459-1504 27a

donne davantage au mouvement qui mène l'art florentin vers le style.

de Vinci; il n'a plus le dessin plat et sec des peintres de 1475; des ombres tournantes, un modelé plus arrondi donnent aux corps une plénitude

FILIPPINQ LIPPI

nouvelle et aux visages une douceur inconnue. Ëniin ses dernières compositions le montrent fort accueillant aux influences antiques qui vont transformer Tart florentin, lorsque celui-ci deviendra romain ; Filip-

CUché Aliuari.

FUippino Lîppî. — Apparition de la Vierge à saint Bernard, à di'oile le donateur Franccsco del Pugliese. (Eglise de la Badia, Florence, 1480.)

pino,un des premiers, abusa" de Tarchéologie ; dans les fresques de Sainte- Marie-Nouvelle, parmi les figures et les choses traditionnelles, se mêlent des détails d'architecture ou de costumes empruntés aux monuments antiques : armes de légionnaires, braies licelées de barbares. Enfin n'y a-t-il pas des intentions de couleur locale dans cette introduction, parmi