LIBRAIRIE RENOUARD — H. LAURENS, ÉDITEUR

6, KUB DE TOURXON, 6

Tous droits de traduction el de reproduction réservés pour tous pays.

Fiiin* AiM

CUcuVrsMîlaV»

INTRODUCTION

Les premiers mois d'un auteur doivent, par tradition, exprimer la modestie ; après un titre aussi ambitieux, T humilité est une obligation. Il serait plus naturel, en effet, que de tels livres fussent écrits par des savants désireux de résumer en quelques pages les résultats d'une vie de recherches. Mais les savants ont mieux à faire qu'à raconter ce qu'ils possèdent ; ils sont absorbés par des investigations toujours nouvelles et leur érudition, curieuse de découvertes, se désintéresse des travaux de vulgarisation. Pourtant, vulgariser l'histoire de l'art est œuvre utile ; c'est aider les monuments du passé à conserver le contact avec l'humanité, c'est faire revivre de la beauté morte, multiplier infiniment la puissance de l'art. Il ne semble pas inutile non plus, même pour le progrès scientifique, de tenter fréquemment des résumés généraux. Il faudrait, il est vrai, pour de telles entreprises, avoir tout lu et tout vu; mais pareille ambition est bien chimérique. Il vaut mieux, môme sans avoir tout lu ni tout vu, se résigner à faire courageusement et modestement de son mieux.

D'ailleurs, si le sujet paraît bien vaste, et le chemin bien long, depuis les cavernes préhistoriques jusqu'au palais des papes et à celui des Doges, tout le possible a été fait pour ne pas le rendre plus long encore. Le lecteur verra dans les chapitres qui suivent ce que contient ce livre ; cet avant-propos est pour dire ce qu'il n'y faut pas chercher.

L'œuvre d'art est par son origine d'une prodigieuse complexité; il y a dans un tableau toute une société, le milieu, la race, le moment, Thistoire entière et la géographie. C'est un dos charmes de la critique et même de l'histoire de l'art ([u'elle soit ainsi ouverte à toutes les curiosités. Il n'est pas de réflexion qui ne puisse se rattacher à un tableau.

2 INTRODUCTION

Le critique peut donc, sous prétexte de peinture, dire tout ce qu'il lui plaît sans sortir de son sujet. Il a semblé qu'il ne serait possible de saisir la continuité d'une aussi longue bistoire qu'à la condition de poser toujours les mêmes questions aux peintres innombrables et variés. Que peignaient-ils ? Pourquoi et comment ? On enseigne en arithmétique que seules des unités de même nature peuvent être additionnées. Il a donc paru bon de se défendre contre les curiosités du chemin, de se garer des digressions, de mettre de grandes œillères pour liler droit.

Ce ne furent pas les seuls sacrifices nécessaires ; s'il a fallu rejeter tout ce qui rend un livre attrayant, il a fallu laisser aussi tout ce qui le fait paraître savant. On va répétant qu'une histoire ne saurait valoir sans une solide documentation. Celle de ce livre est-elle solide ? Ce fut mon plus cher désir, mais j'ai dû me résigner à paraître en manquer tout à fait. Il eût été facile d'accumuler au bas de chaque page les notes qui ont servi à la rédiger. C'eût été raccourcir le livre de moitié et sans grand profit. Ces rez-de-chaussée de petit texte sont, bien souvent, comme les soubassements d'ordre rustique qui donnent un aspect de solidité formidable même à des architectures de carton. D'ailleurs ne fallait-il pas, dans une aussi rapide histoire, accorder moins d'importance aux documents écrits qu'aux monuments pittoresques ? L'investigation érudite est utile dans la mesure où elle aide à comprendre les œuvres ; il faut recueillir avec soin les quelques attributions ou dates authentiques qu'elle fournit. Mais il n'est pas indispensable d'emmagasiner tous les déchets de sa production ; il faut éviter surtout d'en venir aux moyens extrêmes de ceux qui, pour utiliser à tout prix les documents, s'attendrissent sur des quittances de loyer, parce qu'elles sont du xv^ siècle. Quand on s'est proposé d'étudier un artiste aux œuvres disparues, il est naturel qu'on se console avec des recherches d'archives ; il eût été absurde ici de restreindre encore la place des peintres dont il reste des œuvres, au profit de ceux dont il ne reste rien.

Même parmi les peintres connus par leurs œuvres, il a fallu sacrifier plus d'un nom, et plutôt que de tenter un diminutif de livre complet, consentir à être incomplet. Il y a deux perspectives : linéaire et aérienne. La première est toute théorique ; à mesure que les objets s'éloignent, ils diminuent, mais sans qu'il y ait jamais de raison pour qu'ils disparaissent tout à fait. La seconde est conforme à notre vision; dans l'éloignement, les détails se noient, pour laisser voir seulement une image d'ensemble. liUe est conforme aussi aux exigences de notre esprit. On

INTRODUCTION

s'est donc résigné parfois à des considérations générales, pour né pas faire de ce livre un recueil de monographies.

Enfin, et ce dernier sacrifice était le plus pénible, il a fallu laisser de côté ces résumés historiques qui souvent servent à situer la peinture parmi les grands événements politiques. Sans doute les faits artistiques paraîtront ainsi manquer de support concret. Mais les encadrements d'histoire générale, autour des séries d'événements particuliers, ne sont-ils pas comme ces « passe-partout » qui grandissent les tableaux et peuvent indifféremment servir à l'un et à l'autre? Y a-t-il, comme on le dit, un lien organique entre Timage et sa bordure ? Sans doute, depuis qu'un certain réalisme de la peinture est de mode, les critiques d'art veulent que la peinture ne se propose que de fixer les aspects d'une époque ; elle est l'illustration documentaire de Thistoire. Et même, ïaine en expliquant l'art flamand, vénitien ou hollandais, a montré comment une description historique très colorée peut devenir une histoire de la peinture. Mais cette méthode oblige un peu l'historien à tourner dans un cercle ; nous nous représentons naturellement le passé par les images qu'il nous a laissées et en particulier par son art, après quoi nous admirons combien ces images sont des portraits fidèles. En réalité, les peintres, n'ont qu'assez rarement copié le monde de leur temps.

L'école qui paraît le mieux confirmer les théories de Taine est certainement l'école flamande, et pourtant le faste païen de Rubens, l'ampleur des formes et la sensualité charnelle sont les caractères qui manquent le plus aux œuvres flamandes du xv® siècle. Qui offre l'image la plus exacte de Tâme, delà vie, de la race flamande? Sont-ce Van Eyck, Memlinc, Thierry Bouts et leurs figures sèches et efflanquées, ou le pantagruélisme pittoresque de Rubens? L'opinion est faite maintenant. C'est Rubens qui a donné le vrai portrait, une kermesse de paysans ou d'Olympiens. Il faudrait remarquer pourtant que les qualités qui le distinguent de ses ancêtres du xv' siècle sont empruntées à Tart italien. Van Mander a bien vu que c'est l'exemple des peintres italiens qui a guéri la manière néerlandaise de sa sécheresse ; leur type ethnique, les flamands l'ont découvert en Italie. Si la plus réaliste des écoles de peinture laisse tant de doutes sur la race qui s'est manifestée en elle, combien les autres écoles ne doivent-elles pas nous inquiéter, quand nous y cherchons des images du passé ! Autre exemple : s'il est un groupe de peintres bien défini, c'est celui des Vénitiens du xvi® siècle et l'on ne résiste pas à la tentation de voir dans leur œuvre la poésie, l'inspiration, l'àme enfin de Venise.

ÏNTRODtXTION

sans doute ce n'est pas à tort, et pourtant presque aucun d'entre eux n'est vénitien, beaucoup ne se sont pas formés à Venise, et les effets pittoresques qu'ils ont rendus sont bien plus souvent empruntés à la nature alpestre qu'aux aspects de la lagune. Reste, il est vrai, l'influence de ce que Taine appelle le moment. L'Iiistoire générale est utile pour montrer les rapports de l'art avec la richesse, le luxe, les Mécènes. Mais ici encore que d'incertitudes ! Ces relations sont trop complexes, trop contestables aussi, pour qu'on puisse rien dire à leur sujet de raisonnable et de certain en quelques mots. Sans doute, c'est une introduction toute naturelle à l'histoire de Tart que la description d'une ville en fête, d'une cour brillante, d'un port grouillant de marchandises. Mais combien d'autres villes ou d'autres cours dont on pourrait ainsi décrire le luxe ou la prospérité, sans aboutir à une grande école de sculpture, de peinture ou d'arcliitecture ! Vraiment on peut renoncer aux considérations d'histoire générale, sans rien omettre d'essentiel de ce qui importe à la peinture.

Quand, de cette masse de faits enchevêtrés, se trouve dégagé ce qui est plus particulièrement d'ordre pictural, le sujet paraît beaucoup moins vaste ; il ne s'agit plus d'explorer tout un pays, mais seulement de suivre un chemin. On voit avec plus de netteté les faits de peinture dans ce qu'ils ont de typique. Cet art fut toujours un langage au service d'idées et de sentiments humains; mais plus encore que celui des mots, ce langage impose une forme particulière à tout ce qu'il exprime ; il existe en lui-môme. De brusques révolutions morales ne le transforment que lentement et les idées nouvelles, pour être traduites en peinture, doivent s'accommoder aux formes anciennes et acceptées. Sans doute ce langage des formes ne peut manquer de subir aussi le contre-coup des grands événements historiques; mais il n'en a pas moins son évolution particulière et à demi indépendante. C'est eu suivant la courbe de cette évolution que l'on a chance de comprendre chaque style. Dans l'histoire de la peinture, comme dans les recherches de toute nature, l'intelligence n'est pas satisfaite avant d'avoir formé des séries homogènes de causes et d'effets. Ce n'est point par la richesse économi(|ue, ni par la culture intellectuelle, ni par les croyances religieuses, que l'on donnera jamais une explication positive d'une forme d'art. Quand le christianisme introduit des motifs inédits, il ne suscite point pour cela une manière nouvelle de peindre. Son art figuré est entraîné dans la décadence plastique et son iconographie naissante, raidie, vieillie subitement dans la décrépitude générale du dessin antique. Dans l'évolution de la

INTRODUCTION

peinture, la venue du christianisme compte d'abord bien peu. Au contraire, une des plus brusqués transformations que Ton puisse constater, est celle qui, au commencement du w" siècle, se place entre les œuvres de Malouel et celles d'Hubert Van Eyck. Quel fait nouveau entre les deux artistes? Nul autre que l'emploi d'une technique nouvelle : la peinture à ladétrenjpe est remplacée parla peinture k l'huile.

Parmi les raisons qui peuvent expliquer la formation des styles, il faut donc compter d'abord les raisons techniques, celles qui expliquent le timbre de la musicjue par la conformation de l'instrument. Comment les peintres de vases grecs n'ont-ils voulu voir dans la forme humaine qu'une silhouelte rouge ou noire? Comment les premiers chrétiens, romans ou byzantins, ont-ils peu à peu renoncé à mettre de la lumière et de l'espace dans leurs compositions ? Comment les fresquistes du xiv' siècle et les peintres à l'huile duxv® siècle ont-ils reconquis toutes ces délicatesses du langage pittoresque perdues durant le haut moyen Age ? Pourquoi, enfin, depuis le xiv*' siècle surtout, les manières de peindre et de voir ont-elles différé dans le nord de l'Europe et en Italie? A toutes ces questions l'examen technique semble donner la meilleure réponse. Et même les procédés matériels n'imposent pas seulement aux artistes une manière de peindre ; il n'est pas exagéré de dire qu'ils sont à l'origine de nos manières de voir successives et qu'ils contribuent à former les habitudes de notre jugement, en un mot, notre goût. Cette domination de la technique n'a rien qui doive surprendre ; Tartiste n'est pas diminué par cette soumission. Dans tous les arts, les œuvres les plus fortes révèlent une harmonie de l'idée et de la forme, c'est-à-dire une docilité réciproque de la pensée et de la matière. Les plus grands artistes sont toujours parmi ceux qui ont le mieux connu les lois organiques de leur art, ceux qui, bien maîtres de leur instrument, ont su ce qu'ils devaient en attendre, ce qu'ils ne devaient pas lui demander et les perfectionnements qu'ils pouvaient lui apporter.

Les individualités originales ne sont pas unifiées seulement par la communauté des procédés matériels ; une manière générale d'imaginer domine les imaginations particulières. Tous les artistes ont sous les yeux la même nature, source éternelle d'inépuisables découvertes; mais il est étonnant combien en un même temps, en un même milieu, ils ont eu des façons analogues de la voir, tandis qu'on ne la reconnaît plus quand elle a été représentée par des artistes d'époques différentes. C'est que l'imagination des peintres et la vision pittoresque sont bien plutôt phénomènes

INTRODUCTION

collectifs que faits individuels. Môme pour un naturaliste absolu^ il y a entre lui et son modèle tous les tableaux qu'il connaît ; chez les plus sincères, quelques remarques personnelles ne peuvent effacer les souvenirs de Tart ambiant. Au moyen âge s'était fixée la série des sujets à traiter et la manière de les traiter et même aux autres époques, quand il n'y paraît pas, on peut montrer que les formes et l'imagination artistique viennent se fixer en des thèmes déterminés. Cette imagination collective se montre économe des types et des compositions qu'elle a créés. Elle ne consent pas à les abandonner avant que les artistes se soient essayés de toute façon à les rajeunir. L'esprit éprouve à les remplacer une grande répugnance. On dirait que les yeux ne peuvent s'habituer à voir des figures nouvelles, alors même que ces figures ne répondent plus aux sentiments et aux idées vivantes. Les humbles peintres de catacombes, avec une naïveté ingénieuse, conservèrent dans la peinture chrétienne tout ce qui pouvait être emprunté à la peinture païenne. Une fois créé le cycle évangélique — on ne sait comment — les peintres n'y changèrent plus guère et dans ce respect des formes reçues, le scrupule religieux n'était évidemment pour rien. Quand il fallut former des cycles nouveaux, les anciens servirent de modèles; saint François doit beaucoup à Jésus-Christ, et saint Dominique, quand il a les honneurs d'une biographie peinte, bénéficie souvent du cycle de saint François. Ces transpositions non dissimulées ont parfois des résultats étranges. Le Jésus copié par les peintres romans sur des modèles byzantins conserve chez les schismatiques occidentaux la manière orthodoxe de bénir; plutôt que de changer le geste de quelques doigts, le peintre a consenti à violer la liturgie romaine. Dans une des fresques de l'église haute d'Assise — les funérailles de saint François — au-dessus du groupe des Clarisses en lamentation, un arbre se dresse, dans lequel grimpe un enfant. Que signifie cet enfant ? Il est inexplicable si l'on ne prend garde que le peintre a transposé un accessoire de la scène des Rameaux ; l'arbre du haut duquel des enfants jettent des branches sur le passage de Jésus. L'artiste, voulant peindre un arbre, l'a donc pris dans le thème des Rameaux et, par surcroît, l'enfant qu'il portait. Que de scènes paraissent inventées, qui sont seulement des combinaisons nouvelles de motifs anciens ! On se demande parfois pourquoi les peintres n'ont pas plus souvent représenté les grands événements de leur temps, ceux qui nous semblent être les moments saillants de leur histoire. Fromentin s'étonne que parmi tant de peintres hollandais du xvn° siècle, il n'y en ait pas un pour rappeler les luttes héroïques de Tin-

INTRODUCTION

dépendance. Il aurait pu montrer le même étonnement devant les artistes de toutes les époques, depuis les Grecs jusqu'à la Renaissance. Dans Texistence des peuples, ce que nous appelons de grands événements historiques sont des accidents; ils prennent au dépourvu les peintres, lesquels ne traitent que des motifs tout prêts. Quand les artistes représentent des événements contemporains particuliers, c'est qu'ils y sont sollicités par des princes, des papes, des républiques dont il faut chanter la gloire ; et dans ce cas même, par des allégories et des transpositions héroïques, ils s'efforcent à ramener ces compositions accidentelles aux motifs habituels. Les époques où les artistes semblent plus inventifs et prêts à traiter les sujets les plus variés sont des temps d'éclectisme ; alors ils ont sous les yeux des modèles très divers et des thèmes de toute nature. Ils ne sont plus les élèves d'un seul atelier; leur imagination n'est pas limitée aux manières d'une école et d'une génération ; elle peut s'étendre à tous les pays et bénéficier des styles de tous les temps.

La division infinie des œuvres particulières est donc compensée par la technique commune et l'imagination collective. Les monographies individuelles font naturellement ressortir l'originalité des artistes ; il a semblé qu'une étude d'ensemble devait surtout insister sur la continuité du genre.

Cette histoire de la peinture jusqu'au xvi® siècle peut se raconter ainsi. Après les curieux monuments de l'âge du renne, l'antiquité montre deux tentatives importantes pour créer la langue du dessin. Les Égyptiens laissent une peinture à la fois savante et incomplète, un art vieilli avant maturité. La peinture grecque, au contraire, autant qu'on en peut juger, acquiert une manière raffinée pour rendre les formes avec leur relief et mouvoir les corps dans l'espace. Mais, h la longue, cette langue souple se fixe en quelques formules rigides. Pendant le haut moyen âge Tart romano-byzantin n'a guère fait qu'appliquer ces images antiques déchues à l'iconographie chrétienne ; l'Europe, durant de longs siècles, a contemplé de gauches figures dont pourtant une vitalité brutale réussit parfois à briser la raideur. Aux temps gothiques, l'Europe du Nord et l'Europe du Midi séparent leur destinée artistique. Tandis que l'Italie continue la décoration romano-byzantine, tout en insufflant la vie et le sentiment aux mannequins traditionnels, dans le Nord, la peinture, réduite à la miniature, inaugure un style méticuleux et brillant qui, après avoir rayonné de Paris, trouve à Bruges, par des procédés nouveaux, une richesse et une puissance inouïes ; alors ce style est adopté par la France,

8 INTRODUCTION

1 Allemagne, l'Espagne, en un mot T Europe occidentale, sauf Tltalie. Cependant, dans ce même xv« siècle, Florence s'est mise à réviser, à rectilîer Tart du dessin ; au commencement du siècle suivant, cette œuvre de science est terminée et les peintures italiennes montrent alors une telle ampleur, une telle majesté que Tari septentrional en subit le prestige et s'empresse de renier son passé pour se mettre à l'école de l'Italie ; le xvf siècle voit l'Europe entière conquise par le style florentin et romain. Pendant ce temps, à Técart, Venise créait une manière originale, bien différente de la manière florentine et qui eut le privilège de survivre au grand épanouissement de l'art italien. Ces quelques lignes résument les pages qui vont suivre.